Jean-Paul Sartre Az undor (1938) és Albert Camus Az idegen (1942) című regénye a franciák legolvasottabb művei közé tartoznak, és mindkettőt a világ minden táján lefordították. Mindkét regény hőse eljut az abszurd életérzés felfedezéséig, ám a műveknek akad még egy sajátos, közös vonásuk: mindkettő álnapló.

 

Jean-Paul Sartre: Az undor

Az undor Antoine Roquentin naplója, pontosabban álnaplója. A regény naplójellegét legitimizáló tényező az én nézőpontja. Az undor a „kiadó” figyelmeztetésével kezdődik, hogy naplóról lesz szó, melyen „semmit sem változtattak”, továbbá elmondják, hogy naplója írásakor a hős, Antoine Roquentin három éve Bouville-ban él, ahol Rollebon márkiról folytat kutatásokat, miután beutazta Közép-Európát, Észak-Afrikát és a Távol-Keletet. S még valamire figyelmeztet a „kiadó”: az első, dátum nélküli lap néhány héttel a voltaképpeni napló írása előtt, valamikor 1932. január első felében keletkezhetett.

A tizenkét sornyi szöveg minden szava jelentős a regény kompozíciója szempontjából. Rögtön az első mondatával utal az elkövetkező mű nézőpontjára: naplóról lesz szó, tehát egyes szám első személyű elbeszélésről, s az a megjegyzés, hogy semmit sem változtattak a szövegen, nem szolgál egyebet, mint hogy az olvasót azonnal a mesélő tudatába helyezzék. Ezt erősítik az üresen hagyott helyek a 20. és 21. oldalon, valamint a lapalji jegyzetek, mint például: „Egy szó törölve (talán »erőszakolni« vagy »erőltetni«); a másik szó, amit Roquentin fölébe írt, olvashatatlan.” (Az idézetek forrása: Az undor. Budapest, Magvető Kiadó, 1968, fordította Réz Pál).

A Roquentin előéletéről szóló szavak szükségszerűen magán a naplón kívül kaphatnak csak helyet. Az a jelzés, hogy a napló írása és a dátum nélküli lap között eltelt egy bizonyos idő, arra utal, hogyan jutott el Roquentin a naplóírás gondolatáig. Az undor egyetlen szubjektív nézőpontból épül, s ebből következik, hogy az író nézőpontja nem mindentudó. Ez ellen Sartre sohasem vét a regény során. A nézőpont ilyenfajta megválasztása Sartre akkori filozófiáján alapul, s messzemenő következményei lesznek az egész regény konstrukciójára. Az Antoine Roquentin tudatába helyezett olvasó az undor fokozatain éppúgy átesik, mint a regény hőse.

Sartre már az előszóban kiszakítja Roquentint minden elképzelhető emberi környezetből, hogy azután mint egy „tudatot” helyezze a világba, egy tudatot, amely egyszerűen „ott van”. Így szinte egy „ártatlan”, még „fertőzetlen” egyén kezd ismerkedni a külvilággal. Ily módon már maga az indítás is meghatározza a regény filozófiai alapállását: Sartre nem Antoine Roquentinnek, a negyvenes évekbeli Franciaország egy polgárának helyét kutatja a társadalomban, hanem az Ember helyét keresi a világban. Erősen absztraháló felütés, annak minden veszélyével, s bár szöges ellentétben áll Az idegen kezdésével, végső soron ugyanarra az eredményre vezet, mint Camus regénye. Sartre tabula rasát csinál Roquentin számára, eleve megszabadítja az előítéletektől, a múlttól, mindenféle szorosabb kapcsolattól, amely az emberekhez, a világhoz fűzné. Ebből fakadóan Roquentin természetesen magányos, a regény folyamán semmivel sem tudunk meg róla többet, mint amit az elején elmond: „Egyedül élek, teljesen egyedül. Senkivel se beszélek, soha senkivel, senkinek nem adok, senkitől nem kapok semmit.”

Az álnaplóval Sartre Roquentint mint egyetlen közvetítőt szerepelteti az általa észlelt külvilág és annak benne keltett érzései között. A többi szereplőt Roquentin tekintetének torzító prizmáján keresztül láttatja. Az eljárás lényege tehát a magányos tudat tükrözése bármiféle külső narrátor nélkül. Az én itt egy ontológiai igazság keresésének eszköze.

Eltérően a Balzac, Stendhal, Dickens módjára megírt, a jellemre alapozott hagyományos regénytől s a jellem felbomlását bemutató, de ugyancsak „jellemregénynek” tekinthető típustól is, mint amilyen például Flaubert Érzelmek iskolája, Az undor magát a jellemet mint fogalmat kérdőjelezi meg.

Ne feledjük, hogy Roquentin életformája nem az elidegenedés folyamatát tükrözi, az elidegenedés nála a priori jellegű, s minthogy az undort minden külső, társadalmi ráhatás nélkül fedezi fel, az érzést az ember örök sajátosságaként fogja fel, örök emberinek tartja. Ennek ellenére cseppet sem hat erőltetettnek Roquentin kiragadása a társadalomból. A napló írásának gondolata csak erősíti a karakter magányosságát, alátámasztja azt. Írhat-e több okkal naplót valaki, mint Antoine Roquentin, akinek nincsenek barátai, senkihez sem beszél – ritka alkalmakat kivéve –, s akit tudományos munkája is arra kényszerít, hogy minél többet legyen egyedül? (Camus Meursault-jának naplója sokkal problematikusabb.) Felmerül a kérdés, lehet-e Az undort úgy olvasni, mint egy őrült naplóját. Roquentin semmi esetre sem rokonítható Gogol Egy őrült naplója című elbeszélésének főszereplőjével, Popriscsinnal, aki a fantázia világába menekülve, a valóságot a képzelettel összekeverve próbálja megérteni életének történetét, és igyekszik kitörni kishivatalnoki létének szürkeségéből. Roquentin nem tudathasadásos, nem is kerül zárt osztályra, mint Popriscsin.

Roquentin mindjárt a regény elején igyekszik még az őrület gondolatát is elhessegetni magától. A tengerparton, a kavics-élmény után „valami félelem vagy ahhoz hasonló érzés fogja el”, amit nem tud megmagyarázni. Ezt az érzést azonban nem tartja az őrültség jelének. „A különös az, hogy egyáltalán nem vagyok hajlandó bolondnak tartani magam, sőt, meggyőződésem, hogy nem vagyok az: mindezek a változások csak a tárgyakat érintik.” Pár sorral lejjebb, de a lapalji jegyzetből kitűnően legkorábban másnap ezt írja: „De lehet, hogy mégiscsak pillanatnyi elmezavar volt. Most már semmi nyoma.”

Amikor Roquentin felfedezi „tulajdon létezését”, testét idegennek érzi magától. Azonosítja testrészeit a külvilág dolgaival: önmagát mintegy kívülről látja: „Fázom, lépek egyet, fázom, még egyet, befordulok balra, befordul balra, azt gondolja, hogy befordul balra, őrült – őrült vagyok-e csakugyan? Azt mondja, attól fél, hogy őrült...” 

Ha nem is tartja Roquentint őrültnek, a kritikusok egy része hisztérikus megnyilvánulásait Freud érdeklődésére számot tarthatónak véli. Miután a francia irodalomtudós, Geneviève Idt megállapítja, hogy „ez a magányos ember egyfajta őrület jegyeit mutatja”, felsorolja azokat a jelenségeket, amelyeket betegségként vagy akár őrültségként is kezelhetünk: Roquentin hirtelen hangulatváltozásai, patológiás kapcsolatai, lidérces álmai stb. Konklúzióként a kritikus leszögezi: „Ezekben az egzaltált jelenségekben a narrátor legsúlyosabb őrültségének krízisét lehet látni; az »aljas gazemberek« mindenesetre ezt gondolnák.” Jacques Deguy lehetségesnek tartja Az undornak egy olyan olvasatát, mint ami „részben egy klinikai eset története”.

Véleményem szerint a legnyomósabb ok, amiért Sartre nem akarhatta egy őrült naplójaként olvastatni regényét, az, hogy amennyiben egy skrizofén elme megnyilvánulásaként mutatná be Roquentin naplóját, esetét leszűkítené az egyedire. Ennek pontosan az ellenkezőjét kívánta megvalósítani: téren és időn kívüli, egyetemes életérzéssé tágítja Roquentin felfedezését az abszurdról.

Roquentin „naplójának” egyik kérdéses pontja a valódi naplókban kötelező időrendiség. Látszólag a dátumozás biztosítja is ezt. Ám Roquentin naplója ebből a szempontból semmivel sem jelent kevesebb problémát, mint Meursault-é Camus Az idegenjében. Ezzel a kérdéssel a kritika alig foglalkozott, holott korántsem formai problémákról van itt szó. Annál jelentősebbnek tartom Denis Hollier megállapításait, amelyek – igaz, hogy konklúziói más irányúak lesznek – roppant tanulságosak. Hollier okfejtése a következő: a napló – a XVIII. század irodalmának kedvelt formája –, amelynek „hitelességét” Sartre lapalji jegyzetekkel, a „kiadó megjegyzésével”, dátum nélküli lappal és bizonytalan, rosszul olvasható bejegyzések valószínűsítésével igazolja, alkalmat ad olyan életrajzi vonatkozások elmondására, amelyek egy egyes szám első személyű elbeszélésben egyébként nehezen helyezhetők el. Végül mintegy módszertani útmutatót is ad itt az író. Ám Roquentin naplójában sokkal több a következetlenség, mint a „korrekt” dátumozás. Denis Hollier oldalakon át elemzi azokat a „pontatlanságokat”, „tévedéseket”, „hanyagságokat”, amelyek összességükben a látszólagos kronológiai rend teljes megbontásához vezetnek, majd konklúzióként megállapítja, hogy Roquentin az általa bejelölt időtartam alatt semmiképpen sem lenne képes fizikailag leírni mindazt, amit a napló tartalmaz, legfeljebb szóbeli elmondásra lenne elegendő a megjelölt időszak. Hollier másik lényeges megállapítása, miszerint Az undor jelen ideje nem más, mint az időbeliség hiánya, valóban igaz, az a kijelentés azonban, hogy a kronológia számtalan következetlensége egyfajta „hanyagság”, az író tévedése lenne, aligha állja meg a helyét. Ez a felületesség nem tételezhető fel Sartre részéről, aki hosszú éveken át dolgozott Az undoron. Maga is írja A szavakban, hogy könyveit verejtékes munkával izzadja ki magából. Sokkal inkább arról van szó, hogy Sartre – pontosan az időről vallott nézetei miatt – egyszerűen nem törődött azzal, hogy a „napló” dátumozása mögött tényleges időbeliség húzódik-e meg. Azt viszont ugyancsak jól látja Hollier, hogy az említett okok miatt Sartre időtechnikája a látszólagos kronológia ellenére sokkal közelebb áll a faulkneri regényhez, mint a XVIII. századi előzményekhez.

 

Albert Camus: Az idegen

A regény indítása, az egyes szám első személyű mesélés, a passé composé (összetett múlt idő) használata, valamint a többé-kevésbé pontos, de az első részben mindenképpen domináns elemként végighúzódó időpontjelölések szinte természetszerűleg sugallják a kritikusoknak, hogy Az idegent Meursault naplójaként értelmezzék. A kezdetben kézenfekvőnek tűnő magyarázat azonban a kérdőjelek sokaságát veti fel.  

Nyilvánvaló, hogy egy naplónál két mozzanatot kell megkülönböztetni: a történés idejét, vagyis azét, amit a napló írója elmesél, és magának a mesélésnek az idejét, amikor a naplóíró papírra rögzíti a cselekményt, amit a legtöbbször dátumozással jelöl. Ez utóbbi hiányzik Camus regényéből. 

E tény nagyban megnehezíti azok dolgát, akik a regényt mint Meursault naplóját elemzik, és azt próbálják kimutatni, hogy a hős több alkalommal idézi fel az eseményeket. Míg Carina Gadourek szerint Meursault tizenkét alkalommal fog hozzá a naplóíráshoz, melyből hét az első, öt a második részé, J.-C. Pariente csupán hat erre utaló momentumot mutat ki, amelyekből az utolsó magába foglalja az egész második részt, valamint az első rész ötödik és hatodik fejezetét. A fő probléma abból adódik, hogy lehetetlen megbízhatóan kimutatni a napló írásának s magának a cselekménynek az írás momentumai által fedett epizódjait. Amennyiben Camus Meursault naplóját akarja elénk tárni, nem került volna különösebb fáradságába, hogy egyértelműen naplójelleget kölcsönözzön művének. Az író maga mondta egy alkalommal szerkesztőjének, Roger Quilliot-nak, hogy valamennyi formai problémán hosszasan elmélkedett. 

A kritika másik típusa ugyancsak Meursault nézőpontjába helyezkedve vizsgálja a regényt, ugyanakkor azt állítja, hogy Meursault „egyvégtében” meséli el a történetet. Az elgondolást elsősorban Brian T. Fitch és Robert Champigny képviseli. Fitch a mesélés idejére vonatkozóan határozottan elválasztja magát azoktól, akik több elbeszélő momentumot látnak Az idegenben: „minden látszat ellenére a mesélő jelene az egész elbeszélés ideje alatt ugyanarra az időre esik, azaz a mű vége felé, az utolsó fejezet elejére.” Champigny is valószínűnek tartja az „egyvégtében” mesélést: „a fikció valójában kevésbé valószínűtlen, ha arra gondolunk, hogy Meursault az egész elbeszélést egyszerre írta, utolsó óráiban.”

Az „egyvégtében mesélés” elmélete azonban − számos, azt támogató tény mellett − komoly, döntő jelentőségű ellenérvekkel cáfolható. Nehezen lehet elfogadni, hogy Meursault egy évnyi távlatból sokszor egészen precíz időmegjelöléssel tudjon szolgálni. Még megmagyarázhatatlanabb a két rész nyilvánvaló stiláris különbsége, ha feltételezzük, hogy Meursault egy későbbi időpontban egyvégtében idézi fel a történteket. Nem kevésbé valószínűtlen azonban egyáltalán elképzelni a művet Meursault tollából.

A naplójelleg ellen szól − s most már nem formai, hanem lényegi akadályba ütközik az említett „naplóelmélet” − a hős jelleme. Elképzelhető-e Meursault-ról, akinek „minden mindegy”, aki csupán érzékeinek engedelmeskedik, akinek nincsenek ambíciói, hogy naplót vezessen? Hiteles lehet-e Meursault portréja egy pillanatig is, ha naplót írat vele Camus? El tudjuk-e képzelni főleg az első rész Meursault-ját naplóírás közben? Aligha. Az első személyű elbeszélés, a sűrű időjelölés az első részben elsőrangú szerepet kap az író mondanivalója szempontjából, de a naplóírás elmélete semmiképpen sem helytálló.

Anélkül, hogy a naplójelleg mellett vagy ellene szólna, Sartre megjegyzi: „Meursault kifulladt elbeszélésén egy szélesebb ívű költői próza tűnik át, amelynek bizonyára Camus személyes kifejezésmódja képezi alapját.” Camus hangja valóban mindvégig erősen érződik Meursault szavai mögött, ahogy az író számos vonása rokonítható vele, Meursault mégsem azonos Camus-vel. S ez természetes is. Kevésbé természetes azonban, hogy Meursault-t saját magával sem lehet azonosítani, vagyis az egyes szám első személyben mesélő Meursault jellemétől, lényegétől maga az elbeszélés hangneme, stílusa számos helyen idegen. Ezt kevés kritikus mulasztja el észrevételezni. Ahelyett azonban, hogy magát a naplójelleget tennék kérdésessé, ezeket a „költői betéteket” az író számlájára írják, miszerint Camus „nem tudja visszafojtani költőiségét, s ezzel megbontja a mű stiláris egységét”. Itt többnyire az első és második rész befejező sorait idézik, ahol a stílus lírai emelkedettségét nehezen hozzák összhangba Meursault jellemével. Mások még kevésbé meggyőző s meglehetősen erőltetett magyarázata szerint, Camus időnként „kölcsönadja” hangját Meursault számára. Így például Brian T. Fitch mindvégig fenntartva, hogy Meursault elbeszélését olvassuk, ezt írja: „Camus azt fejezte ki, amit Meursault érzett, olyan formában, melyet az használt volna, ha képes erre.”

Camus maga „négy-öt helyen” ismeri el a tónus emelkedettségét, amit az egyhangúság elkerülésének és a szerkesztés gondjával magyaráz. Hozzá kell tenni, nem csupán ezeken a helyeken mutatható ki a stílus és a mesélő egyéniségének összeegyeztethetetlensége. Ez egyben ellentmond mind az „egyvégtében” mesélés, mind a „naplójelleg” elméletének. Amennyiben Meursault naplójaként olvasnánk a művet, mindvégig meglenne az a kényelmetlen érzésünk, hogy hangja hamisan költői. Másrészt a szerkesztés problémái s még a monoton stílus elkerülésének gondja is elégtelen magyarázat a „camus-i beavatkozásokra”. Hogy ezt a végtelenül tudatosan alkotó Camus megengedhette magának, arra az egyetlen elfogadható magyarázatot magában az író esztétikájában kell keresnünk, amely feloldja a Meursault egyénisége és a mű stílusa között feszülő ellentmondást: „A realizmus szó üres, értelmetlen. A Bovaryné és az Ördögök is realista regény, és semmi közös vonásuk nincs. Ha törekvésemet meg kellene fogalmaznom, inkább szimbólumról beszélnék” – írja Camus a Noteszlapokban. Ezt a vallomását nem szabad szem elől téveszteni, s ha így fogjuk fel a regényt, megértjük azt is, hogy a látszatra aprólékos realizmussal megírt, s valóban realista indítású mű lényegében messzire kerül a valóságos társadalmi problémáktól. Az elvont moralizálás irányába mozdul el, s a kezdetben hús-vér alaknak tűnő Meursault a metafizikai értelemben vett EMBER szimbólumává válik. Ilyen optikából vizsgálva Az idegen regénytechnikai megoldásai, az elemzett ellentmondások feloldódnak.

A fentiek alapján jogosan keressük a regény sajátos felépítésének kulcsát egyebütt – akár Meursault naplójának részleteiben, akár a kivégzés előtt álló Meursault lelkivilágában. Ha optikát változtatunk, s nem Meursault, hanem Camus szándékait követjük nyomon, ha a művet álnaplóként fogjuk fel, az ellentmondások megmagyarázhatók. A felmerülő kérdések ezek lesznek: milyen életérzést, milyen összeütközést tolmácsol Camus Az idegenben, s hogyan tükrözi ezt a regény két részének ellentéte, a szerkezet, mondatszerkesztés, jellemábrázolás, az egyes szám első személyű elbeszélés stb.? Egyszóval milyen szerepet kap az eredeti regényforma?

A szimmetrikus szerkezetű regény az anya halával kezdődik, középpontjában a gyilkosság, az arab halála áll, és a fiú (Meursault) halálával végződik. Megjegyzendő, hogy sem az anya, sem a fiú halála nem képezi a fikció részét. A cselekmény az anya halála után kezdődik, és a fiú halála előtt fejeződik be.

Vegyük kiindulási pontként a gyilkosságot, hiszen ez lesz az egész mű tengelye, ami az első pillantásra kitűnik a regény szerkezetéből is. A két rész szinte sornyi pontossággal egyforma terjedelmű, csupán annyi a különbség, hogy a második rész öt, az első hat fejezetből áll, de éppen ez a hatodik fejezet tartalmazza a gyilkosságot. 

Az író feladata nem csekély. Ahhoz, hogy Meursault eljusson lényeges konfliktusáig, a világ abszurditásának felfedezéséig, a hősnek olyan bűnt kell elkövetnie, amiért kiszabhatják rá a halálbüntetést, ugyanakkor azonban a saját és az olvasó szemében ártatlannak kell maradnia, hogy végzetes tévedésében a társadalom annál bűnösebbnek bizonyuljon.

Ezt az alapvető problémát szolgálja Camus valamennyi regénytechnikai megoldása, elsősorban a két rész párhuzama, amelynek jelentőségét az író maga is hangsúlyozza. Naplójában olvashatjuk: „A könyv lényege pontosan a két rész párhuzamában van.” Efelett azonban a kritika általában elsiklik. J.-C. Pariente csupán annyit jegyez meg, hogy Meursault élete s a tárgyalás témája párhuzamos, illetve azonos. Hozzáteszi viszont: „a könyv két része távol áll attól, hogy szabályos párhuzamról beszélhetnénk.” Ez azt is elárulja, hogy a kritikus nem arról a „párhuzamról” beszél, amelyikről Camus.

Az idegen első része nyáron játszódik, s tizennyolc napot foglal magában, míg a második rész legalább tizenegy hónapot. Az első részben Meursault tudatát mintegy tejüvegként szerepelteti Camus, amelyen minden változtatás nélkül, objektíven rajzolódnak ki az események. Meursault nyelvezetéről beszélve Henri Mitterand felhívja a figyelmet az egyes szám első személyű előadásmód kettős funkciójára: „egyszerre tolmácsolja a szereplő által megélt eseményt s a módot, ahogyan azt megélte.” Jegyezzük meg, hogy az első részben a kettő között alig érzékelhető a különbség. Jelentőségét ott nyeri el, amikor a társadalom arra kényszeríti Meursault-t, hogy újra átélje az eseményeket, de most már nem csupán a hős tudatán keresztül tükröződnek a történtek; előzetesen a társadalmi konvenciók prizmáján törnek meg.

Bár részleteiben nem fejtegeti, Sartre utal először az első rész valóságos funkciójára: „hogy érezzük az eltávolodást az ügyész következtetései és a gyilkosság valódi körülményei között, hogy bennünk maradjon a könyv bezártával is, mennyire abszurd ez az igazságszolgáltatás, hiszen sohasem fogja megérteni, egyáltalán ésszel felérni azokat a tetteket, amelyeket büntetni szándékozik, előbb kapcsolatba kell lépnünk a valósággal vagy valamelyik körülményével.”

A regény két részének Camus által is igazolt párhuzama egyben két ellentétes stílust is jelent. Az első részben szinte kizárólagos az összetett múlt, a beszélt nyelv par excellence múlt idejének használata, amely nagyszerűen támogatja Meursault jellemrajzának egységét. Camus a mondatok tömör egyszerűségével, valamint a felidézés logikájának hiányát bizonyító mondatkapcsolásokkal is Meursault pszichológiáját, a tükrözés közvetlenségét hangsúlyozza. Az első részben Camus összetett mondatai többnyire mellérendelők, s ezek között a legritkább esetben találunk következtető vagy magyarázó mondatot, amely a főhős összetettebb, logikusabb gondolkodását feltételezné.

Az idegen második része minden tekintetben lényeges változást jelent az elsőhöz képest. A változás nem önkényes írói beavatkozás eredménye. Meursault a börtönben tanult meg (és megtanult!) gondolkodni. Erre kényszerítette maga a per, hogy újra meg újra át kellett élnie múltját. De most már az okozati összefüggéseket kell keresnie. Ezért nem elégedhet meg a puszta tények felidézésével, ezért változik meg a második rész szerkezete, stílusa is. A rövid tőmondatokat, mellérendelő mondatokat, az összetett és leíró múltat bonyolult alárendelt mondatok, ennek következtében bonyolult igeidők váltják fel.

Mindez azt igazolja, hogy Az idegent nem kezelhetjük Meursault naplójaként – Camus álnaplót írt.