„Ha kiemeljük ezeket a minősítéseket a körmondatfolyam maszlagjából, akkor jobban látszik, mennyire sértő ez a gúnyolódás, gyalázkodás. És még inkább, ha a magyart behelyettesítjük valamely más nép nevével.” – Deák-Sárosi László esszéje Krasznahorkai László és Tarr Béla apokaliptikus világszemléletéről.

 

Sokáig gondolkodtam azon, hogy írnom kell-e az idei irodalmi Nobel-díjas Krasznahorkai László műveiről, az ő írói stílusáról, hiszen a róla alkotott képet úgyis megfelelő módon árnyalják irodalomtörténészek, újságírók. Alapos, elemző kritikák jelentek meg például olyan szerzők tollából, mint Kenyeres Zoltán (Lyukasóra, 2017. 1. szám, 32–37.) vagy Szávai János (Litera, 2017. szept. 28.), akiktől magam is tanultam az egyetemen annak idején a XX–XXI. századi magyar és világirodalom történetét. Ők olyan kemény, de jogos kritikát fogalmaztak meg KL egyik legjelentősebbnek tartott művéről, a Báró ​Wenckheim hazatér (2016) című regényről még 2017-ben, tehát 8 évvel a Nobel-díj elnyerése előtt, hogy nem hagytak rajta egyetlen érvényes poétikai jegyet sem, a zavaros nyelvi stílustól az elhibázott dramaturgián a művészetelméletileg és filozófiailag indokolatlanul és valótlanul sötét magyarságképig, világképig.

Hogy mégis írok a műveiről, annak az az oka, hogy KL több regényéből és elbeszéléséből film készült, egyes filmeket forgatókönyvíróként jegyez, tehát életműve megközelíthető és értelmezhető a filmművészeten keresztül is. A film az irodalomnál is erőteljesebben, de legalábbis látványosabban kötődik az eszmetörténet, a művészetelmélet, a filmelmélet fő csapásához, a modernizmushoz és annak előzményéhez, a romantika nagy korstílusához, illetve késői folyományához, a posztmodernhez. A filmek esetén az irodalomnál is sokkal plasztikusabban rajzolódik ki egy fejlődési (valójában visszafejlődési) ív, ami támadja, tagadja, majd lebontja azt a kultúrát, ami egy jó ötletnek tűnő poétikai ötlettől, a szubjektivitás abszolutizálásától jut el a káoszig. KL-nek már első regényéből, a Sátántangóból (1985) filmet forgatott Tarr Béla azonos címmel 1994-ben, és ez a kultikusként értelmezett alkotás emelte a rendezőt arra a megbecsültségi szintre, hogy klasszikusként emelgessék másodmagával, a korábbi nagymesternek tartott Jancsó Miklóssal együtt. Sőt, a Sátántangót megelőzően már a Kárhozat (1987) című Tarr-film is egy KL-novella alapján készült, ami szintén jelentős szakmai elismertséget hozott a rendezőnek. Tarrnak az utolsónak szánt (és mindmáig utolsó) filmje is kötődik KL-hez: A torinói ló (2011) forgatókönyvét közösen jegyzik. Bár a radikális filmes irányzat A torinói ló után folytathatatlanná vált, hiszen abban a teremtő Isten visszavonja a teremtést a káoszig, s vele együtt a képet, a képiséget, a filmet, a művészetet is, KL a gyakorlatban nem követte a maga által kijelölt elméleti csapást, hogy a művészet és a világ véget ér, hanem prózaíróként tovább alkotott. Épp ezért a továbbiakban poétikai és társadalmi vonatkozásban megvizsgálom azt is, miről ír Krasznahorkai a fokozhatatlan világvége-bejelentés után is, a recepció által kiemelt Báró ​Wenckheim hazatér (2016) című regényében.

 

Sátántangó (1994)

Tarr amatőrfilmeket már tizenévesként készített, de az első egész estés művét, a Családi tűzfészek című alkotást 1979-ben mutatták be, nagy szakmai sikerrel. Korai filmjei, a Szabadgyalog (1981), a Panelkapcsolat (1982) és még részben az Őszi almanach (1984) magukon viselik a budapesti iskola tartalmi és stílusjegyeit. Ezek dokumentum-játékfilmek, illetve ennek a műfajnak a rokonai, és olyan társadalmi problémákat dolgoznak fel, mint a szegénység, a lakáskrízis, az állami gondozottak helyzete, az egyéni szabadság korlátozása, az életperspektíva hiánya. Ezekből a filmekből rá lehetett ismerni a Kádár-korszak utolsó évtizedére, közvetve a pártállam felelősségére, de nyilván az egyének hibáira is. Tarr az 1987-ben bemutatott Kárhozatot már KL novellája alapján forgatta, az ő társ-forgatókönyvírói együttműködésével. Tehát nem a Sátántangó az első közös munkájuk. A Kárhozatban már erőteljesen megjelenik a kilátástalanság, a reményvesztettség víziója, ami elnyerte az esztéták és a filmes elméleti szakértők tetszését, akik aktívan bátorították is az alkotópárost az együttműködésre. Eleve Balassa Péter mutatta be őket egymásnak. Ezek a szakemberek Tarrnak évekre előre kijelölték, hogy milyen regényeket adaptáljon, vagy mely forgatókönyvíró – elsősorban Krasznahorkai – könyve alapján készítse filmjeit. Kovács András Bálint például egy 2014-ben a Filmhunak adott interjújában elmondja, hogy a háttérből ők, az elméleti emberek, a szürke eminenciások építették fel Tarrt az ötlettől a gyártásig, a nemzetközi recepcióig és az életműve oktatásáig. Még a forgatásaira is kijártak.

Tehát az első filmek és még inkább a Kárhozat kapcsán figyeltek fel az esztéták és a filmtörténészek Tarr baloldali filozofikus radikalizmusára, s nyilván a Krasznahorkaiéra is. Tarr oly mértékben együttérző akart lenni a társadalom peremén élőkkel, hogy az nála már forradalmi aktivizmussá fokozódott, és vele fokozódott a liberálissá átalakuló baloldaliság. A szakmai siker annyira feltüzelte a rendezőt, hogy filmjeit társadalmi változások szolgálatába kívánta állítani. Ennek az aktivizmusnak a nyomai egyébként már a pályakezdésben felelhetők. Első, még amatőr filmjét tizenéves korában, az 1970-es évek elején cigány kubikusokról forgatta, akik nyílt levelet írtak Kádár Jánosnak, hogy engedje ki őket Ausztriába dolgozni, mert idehaza nem lehet megélni. Tarr levetítette a filmet nyilvános helyeken, klubokban, munkásszállásokon, amiért feljelentették őt. (http://www.filmtekercs. hu/filmszakadas/tarr-bela) A rendező nem volt egyedül ezzel a baloldali aktivizmussal Európában, és nem csupán a keleti oldalon akadtak hasonló filmesek. Jean-Luc Godard például maoista forradalmat akart kirobbantani Franciaországban, már jóval korábban, például A kínai lány (1967) című filmjével, de a közönség nem vette a lapot, ezért Godard a következő filmjében, a Week-endben (1967) elkezdte őket ostorozni, emberevőkként ábrázolni, mivel nem alkalmasak az osztályharcos társadalmi felszabadításra. A radikális baloldali filozófiát követő rendezők óhajtotta társadalmi változások tehát nem történtek meg, vagy legalábbis nem úgy, ahogy ők elképzelték, ezért egyre szkeptikusabban viszonyultak a remélt változásokhoz és az emberekhez. Tarr korai filmjeiben még érzékelhető az együttérzés a szegényekkel, a pályakezdő fiatalokkal, de ez az együttérzés, különösen Krasznahorkai társulása után, a Kárhozatban, de még inkább a Sátántangóban már csökken, és az alkotói kritika egyre inkább rávetül az emberekre, akik nem alkalmasak arra, hogy osztályharcos forradalmat robbantsanak ki, vagy legalább tevékenyen részt vegyenek abban. Vagyis az alkotások azt sugallják, hogy a nép a hibás, és a népet kell leváltani. Ebből a radikalizmusból ered az alkotókban – úgy Tarrban, mint Krasznahorkaiban – a magyarok, a keresztények és általában az emberek kollektív megvetése: ők mind javíthatatlanok, és maradjanak is azok. E megvetés hátterében történelmi-társadalmi okok is húzódnak, de arról kicsit később.

A Kárhozat még csupán egy személy reménytelenségét mutatja be – bár nem ő az egyetlen szereplő a történetben –, miközben a háttérben kibomlik a késő szocializmus lepusztult bányaipari közege. A „titanik bár” utalásként működik a keleti, sőt, az egész európai kultúra elsüllyedését illetően. A Sátántangó már egy egész, erőszakkal téeszesített kisközösség tehetetlenségét járja körbe, és e közösség tagjait végletekig passzív, csodára hiába váró véglényekként ábrázolja. A „véglény” kifejezéssel nemcsak a filmkritika jelölte meg a hősöket, hanem maguk az alkotók is. Tarr is így emlegeti őket utólag, még egy idén készült interjúban is (Partizán, 2025. október 28). A rendező ugyan az együttérzést igyekszik hangsúlyozni, ám a véglény akkor is becsmérlő megjelölés, hiszen a szó egysejtű állatot jelent, az állatok közül is a legprimitívebbet. Hiába emlegeti Tarr az emberi méltóságot és annak visszaállítási szándékát, a véglény-metaforával ennek lehetőségét el is veszi tőlük. Ahogy a reményt is – és nemcsak tőlük, hanem a nézőktől is, pedig a remény az utolsó, ami megmarad az embernek, hogy valami jobbra fordulhat, még egy kilátástalan helyzetben is.

Krasznahorkainak már első regénye a fokozhatatlan reményvesztettséget állítja a története és annak hangulata középpontjába. Később kiderült, hogy ezt is lehet fokozni: a kisközösség után egyre nagyobb közösségek válnak KL kritikai célpontjává: egy kisváros és környéke, a (magyar) nemzet, az emberiség, a kereszténység, majd maga az Isten is, nem feltétlenül ebben a sorrendben. De a végletes reményvesztettség és reménymegvonás már ott van a Kárhozatban és a Sátántangóban. Ez összhangban van azzal, hogy KL a nyilatkozatai alapján kezdetben csak egyetlen regényt tervezett, de mivel nem érezte, hogy sikerült mindent beleírnia, újabb és újabb regényekben és rövidprózákban, illetve forgatókönyvben mutatta fel meg ugyanazt az alapélményt és alap-életérzést.

Hogy már a Sátántangóban sem reális és nem realista KL közösségi képe, azt az is jelzi, hogy ilyen passzív, élhetetlen emberekkel még a Kádár-korban és Ceasuşescu Romániájában sem lehetett találkozni a való életben, vagy csak eggyel-eggyel, elvétve. Hiába állítja Tarr, hogy Krasznahorkaival elmentek az ihlet helyszínére, Gyula környékére, az alföldi téeszes tanyavilágba, és találkoztak valakivel, aki a reménytelenségben végleg elitta az eszét, és szerintük a véglényállapotba süllyedt. Igen, mindig, mindenhol akad egy-egy ilyen személy, de a közösség mindig több ennél. Ennél reményvesztettebb helyzetben sem adja fel mindenki egy közösségből. A kommunizmus sok embert kisemmizett, megnyomorított, a téeszesítéssel is, de ilyen kilátástalanság sosem lett úrrá teljes közösségeken. (Saját nagyszüleimtől és szüleimtől is elvettek mindent: földet, állatokat, még a lószerszámot is, de ők nem itták magukat véglénnyé, hanem szegénységben, szerénységben, éhbérért dolgoztak évtizedekig, gyerekeket neveltek stb. Tehát nem vetkőztek ki emberi mivoltukból.) Az még kevésbé valószínű, hogy egy egész országon és nemzeten úrrá lesz a teljes passzivitás, mert sok családban és kisközösségben ennél több erőtartalék van. A Sátántangót viszont a szerzők minden jel szerint parabolának szánták, ahogy egyre inkább a többi közös filmet is. Országos és világméretű apokalipszist vizionáltak az egyedi események általánosításával. Irimiás mint hamis, hazudozó próféta, a tehetetlen orvos, a nagy csöcsű és kikapós kocsmárosné, az ital rabjai, a magára maradt kislány az általa megmérgezett macskával, de az összes többi szereplő is egy-egy csoportra utal. A lekicsinylő, megvető „kritika” célpontja tehát a társadalom, nem a kommunista hatalom, amelyik földönfutóvá tette ezeket a szerencsétleneket, és még korábban elüldözte azt a nemesi réteget, amelyik 1945 előtt munkaadója, pártfogója, mecénása volt ezeknek az embereknek. Azt a bizonyos sátántangót pedig, amire a cím utal, nem Rákosi, Kádár és a szovjetek húzzák a regényben, hanem a véglények maguknak. A film szerint tehát nem a diktatúra vezetői, felelősei a Sátán megtestesítői, hanem azok a nyomorultak, akik áldozatai lettek az előbbieknek. Akik pedig a véglényeket a szakértők szerint olyan hitelesen alakítják, városi és fővárosi underground művészek, színészek: Víg Mihály, feLugossy László, dr. Horváth Putyi, Székely B. Miklós és társaik.

 

A torinói ló (2011)

Krasznahorkai és Tarr későbbi műveikben a fokozhatatlant fokozzák a reménytelenség és a megvetés prózába, filmbe erőltetésével. A torinói lóval (2011) jutnak el az elméleti végpontig, a világvégéig, pontosabban a teremtő Isten által visszavont teremtéssel az őskáoszig. Közös műveikben jól megfigyelhető a megvetés perspektívájának tágítása. A Kárhozatban még az egyén sorsa kilátástalan, a Sátántangóban egy falusi, tanyasi közösségé, a Werckmeister harmóniákban (2000 – szintén közös munka, KL regénye alapján) már egy egész alföldi kisvárosé és környezetéé, A torinói lóban (2011) pedig már az egész emberiségé és a teremtő Istené.

Itt utalnom kell a modernista művészeti, művészetelméleti irányzatokra, amelyek kimondva-kimondatlanul meghatároznak számos alkotói gyakorlatot. A modernizmusok öt paradoxonát legpontosabban egy francia tudós, Antoine Compagnon fogalmazta meg, amelyek megmagyarázzák az egyes alkotók radikalizmus felé való sodródását, és végül a betonfalnak való ütközését. Ez az öt paradoxon: 1. az új babonája; 2. a jövő vallása; 3. a teoretikusok mániája; 4. a tömegkultúrához való fordulás; 5. a megtagadás szenvedélye. (Lásd: Antoine Compagnon: Les cinq paradoxes de la modernité, 1990: 13.). A modernista irányzatoknak hódoló művészek elszakadnak a valóságtól, és a megújulás görcsének engedve eljutnak a minden tagadásáig, pusztán elvi és formanyelvi okok miatt is. Ennek az öt paradoxonnak az értelmezéséről már írtam filmes doktori értekezésemben (A szimbolikus-retorikus film – Szőts, Jancsó, Huszárik, Mundruczó, Tarr és a modernizmusok, 2016) és A torinói ló vonatkozásában is, itt tehát csak röviden utalok arra, hogy milyen mértékben jellemzi az újra való megrögzött, szó szerint babonás törekvés a modernista irányzatok követőit. Ők természetesen a „haladó” filozófiákból és művészeteleméletekből táplálkoznak, mint a marxizmus, az ateista egzisztencializmus, a dekonstrukció, és mindazon áramlatból, ami ezekből sarjad. Ezért tart a művészet gazdasági és politikai elit által szponzorált fősodra a szingularitás és a poszthumán állapot felé, aminek újabban lendületet ad a mesterséges (un)intelligencia, az MI vagy AI is. A marxizmus a múltat akarja eltörölni, ráadásul erőszakosan, az egzisztencializmus Istent a „Semmi”-vel és a „szorongás”-sal helyettesíti, a dekonstrukció pedig leépít, lerombol, hogy kisebbségi álláspontokat juttasson mindenféle uralmi hierarchia csúcsára. Innen ered egyébként elméleti szempontból a nemi, társadalmi, etnikai és kriminalisztikai szélsőségek piedesztálra emelése a normalitás ledorongolásával párhuzamosan, szociológiailag abból a célból, hogy elfedje a ténylegesen uralkodó „elit” másságát, idegenségét.

A torinói lóban az alkotók szerint az ember és az Isten is „ordenáré teremtés”, és olyan mélyre jutottak, hogy együttműködve visszaforgatják a teremtés hat napját az őskáoszig. Tehát még csak nem is a világvége következik be, amikor az Isten elszámol az emberekkel, és kit a mennybe, kit a pokolba juttat, hanem egyenesen azt állítja a film, hogy a teremtés maga tévedés volt, és vissza kell menni az őskáoszig. „Ellen-teremtéstörténet”, az alkotók is ezt a megjelölést használják. És vissza is fordul a világ a jelképesen elbeszélt hat nap alatt, mert apokaliptikus jelek mutatják, hogy nincs tovább: elviselhetetlen erősségű szél fúj, a szú is abbahagyja a ház fagerendáinak a rágását, a kút vize végleg elapad, a lámpa magától elalszik, pedig van benne petróleum, és a ló meg az ember nem vesz táplálékot magához, mert minek, hiszen itt a vég. Kérdés, hogy mi másból fakadhatna egy ilyen történet, mint pusztán elvont filozófiai okoskodásból? Mert tapasztalat alapján ilyen következtetésre nem juthatunk. Sok negatív jelenség volt és van a világon a természeti katasztrófáktól a járványokig és a háborúkig, a tanyán szegénységben élő emberekig, de hogy ezek bármelyikéből a teremtés visszavonása következne, az képtelenség. Talán egy globális nukleáris katasztrófáról lehetne azt vélelmezni, hogy elpusztítja az emberiséget, s bár egy atomkatasztrófa ugyan szörnyű vég, de még az sem a teremtés visszavonása, hanem annak bekövetkezte. Egyébként az istenhit nem egyes elszigetelt tapasztalatokból táplálkozik, hanem a nem látott dolgokból és magában a Teremtőben való bizalomból, hogy az jót akar az emberiségnek.

Krasznahorkai és Tarr megvető üzenetében, abban, hogy minden és mindenki egyaránt rossz, gonosz, érdemi bírálat nincs, csak végletes elutasítás. E megvetés nem tartalmaz semmilyen konkrét kritikát, csupán javíthatatlanul rossznak bélyegzi az embert és az Istent is. A kritika tehát nem konstruktív. Nincs benne megszívlelendő tanács, hogy ezt vagy azt rosszul, hibásan tetted, és vigyázz, később ne tedd. Krasznahorkai és Tarr az identitást támadják. Ezt pedig kulturált ember, különösen művész, író, rendező nem teszi. Azt már a pedagógusoknak megtanítják, hogy ne a diák személyiségét bírálják, csak a konkrét tetteit. Mert egyes, konkrét tettektől el lehet határolódni, de ha valakit azért szólnak le, mert ember, mert Isten, mert magyar vagy szlovák, vagy épp javíthatatlanul rossz gyerek, akkor az csak elháríthatatlan gúnyolódás, sértegetés marad, elvárható pozitív reakció nélkül.

A torinói ló, mint ellen-teremtéstörténet, a témája szerint, illetve a mű belső összefüggései, utalásai és a szerzői nyilatkozatok alapján is parabola, tehát a teremtett világ végét jelenti be. A bírálat, a megvetés az egész világra vonatkozik. A világ visszafordulása az őskáoszba egy tanyán történik, de a cselekmény szerint mindenhol ez zajlik, hiszen a két szereplő el akar onnan költözni, ám mindenhol a káosszal találkoznak, ezért visszafordulnak. Ha a film szerint megtörténik az ellen-teremtéstörténet, és a világ a káoszba fordul, abban nincs semmi megfontolandó, megszívlelendő. Hiába határozná el Ohlsdorfer vagy a lánya, vagy Bernhard, a szomszéd, esetleg az átutazó cigányok, vagy a néző és bármely ember a földön, hogy ezt követően, például a film hatására megjavul, ettől a film szerint nem állna le az ellen-teremtéstörténet. Az alkotás a reményt veszi el az embertől, az utolsó fogódzót. Nem meglepő, ha ezt a perspektívát minden ép gondolkodású ember elutasítja. De a radikális, marxista, egzisztencialista, dekonstruktivista és modernista, posztmodernista alkotóknak épp az a vesszőparipájuk, hogy a filozófiai és a modernista tézisek hatására a végletekig elmenjenek, Istent játsszanak, és ha mást, jobbat nem tudnak tenni, akkor bejelentik a világvégét, és képekkel illusztrálva elmesélik az ellen-teremtéstörténet tézisét. A film jelentése így nem marad más, mint amit egy kritikus tömören és találóan megfogalmazott: „Tarr Béla gigantikus lételméleti trilógiájának utolsó része visszavonhatatlan leszámolás a művészettel, a filmmel és a mozival, egyáltalán az értelmes emberi léttel.” (efes 2011, https://asanisimasa.blog.hu/2011/04/06/a_torinoi_lo_2011).

Azért értelmetlen és sértő A torinói ló kommunikációs gesztusa, mert ha az elháríthatatlan, a nézőtől és az embertől, illetve ebben az esteben Istentől is elidegeníthetetlen, végletes hibát feltételez és állít, az nem sarkall semmilyen pozitív válaszra, csak ugyanúgy elutasításra. Nem mindegyik néző tudja megfogalmazni, valójában mi a baja a film központi állításával, de azért megérzi a végletes elutasítást, minek következtében ő is elutasítja a filmet és az alkotóikat. Miért kellene szeretnie a közönségnek az olyan filmet és alkotóit, amely az embert és az Istent identitásában támadja?

Megjegyezném, A torinói ló befejezése lényegében az emberiség kollektív öngyilkosságának az alkotók által megjelenített vágyvezérelt képe. A „szereplők” közül a ló a legokosabb, mert ő ismeri fel a leghamarabb, hogy enni és inni sem kell, hiszen közel a vég. Az apa és a lánya erre csak a film utolsó kockáin jönnek rá, de rájönnek. A néző vajon mikor jön rá? Mert a film szerint neki is itt a vég, a káosz. Kicsengése alapján az alkotás mintha rábeszélne az említett kollektív öngyilkosságra, mintha sugalmazná azt. Mint egy szekta, amely azt hirdeti, hogy napokon, heteken belül itt a világvége, és legyen mindenki öngyilkos, ha másképp nem, akkor úgy, hogy halálra éhezetti magát. A torinói lónak gyakorlati szempontból az a fő üzenete, mint a Népek Temploma szektának az 1970-es években, csak a művészet retorikáján belül. Hogy nem alaptalan e film esetén rábeszélő gesztusról beszélni, az is jelzi, hogy ezen alkotásáért a rendezőt számos díjjal és életműdíjjal tüntették ki Berlintől Szarajevóig, Reykjavíktól Jeruzsálemig és Isztambultól Tokióig, illetve az Európai Filmdíjig. Az egyik legjelentősebb filmesztéta, Király Jenő (1943–2017) filozófiai művében azonban a következőkre figyelmeztet: „A világ átesztétizálása megelőzi az átetizálást” (A film szimbolikája, 2010: 69.). Vagyis a világ szellemi „elitje” gazdasági, pénzügyi és politikai támogatással előkészíti azokat a társadalomellenes változásokat és disztópiákat, amelyek a művészetből a valós életbe átkerültek: osztályharc, társadalomkritika, LMBTQ+, BLM, AI stb. A művészet a 20. század közepéig inkább aggodalommal figyelmeztette az olvasókat a személy- és társadalomellenes jelenségekre; a modernizmus és utózmányai legfelkapottabb képviselői azonban egyén- és közösségellenes disztópiákat terjesztenek kritikátlanul, a maguk rafinált kommunikációs eszközeivel. Ebbe a sorba állították be Tarr Bélát és Krasznahorkai Lászlót is, méghozzá az élvonalba, Tarr filmjeinek nemzetközi díjaival és Krasznahorkai Nobel-díjával.

 

Ki beszél A torinói lóban?

Bár A torinói ló mint mű, mint filmegész kérlelhetetlenül a teremtés visszavonását állítja, és ezt senki nem kérdőjelezi meg az alkotóktól a kritikusokig, érdemes röviden kitérni arra, ki is beszél ebben a műben, és mi számít közvetlen vagy közvetett szerzői megnyilatkozásnak. A modernizmusok időszakában az alkotók ugyanis kifejezetten szeretnek játszani azzal, milyen szavakat kinek a szájába adnak. A torinói ló mindentudó narrátora a prológusban elindítja a cselekményt: megtudjuk, hogy a filozófus Nietzsche megsajnál egy bántalmazott lovat, majd nyomban megőrül, és élete utolsó évtizedét ilyen állapotban tölti el. Nietzche, aki mindenekelőtt az „Isten halott” kijelentésével került be az eszmetörténetbe, a ló megsajnálásával felvillantja az együttérzés lehetőségét, amit korábban a művészetben helytelennek talált, de ezt, a korábbi nézetét az őrültsége miatt már tudja visszavonni. A film aztán valójában meg is vonja az együttérzést a főszereplő Ohlsdorfertől, aki a lovat bántalmazta. De általában az embertől és a nézőtől is. A mesélés dramaturgiája játszik az együttérzés lehetőségével, de el-elhalasztja azt, és így megvalósítja a közöny poétikáját. Ezt részletesebben kifejtettem A szimbolikus-retorikus film című könyvemben (2016: 376–410.), most azonban térjünk vissza arra, hogy ki beszél a filmben, a filmmel. A mindentudó narrátor az alkotók szócsöve, ahogy Nietzsche is, akit közvetve és közvetlenül (személye) révén idéznek.

A főszereplő elvben Ohlsdorfer, egy 58 éves férfi, aki egy tanyán él kettesben a lányával. Ám ő nem szerzői alteregó és nem rezonőr, mert ő a bírált emberiség, a „véglény”, aki bántani merészelt egy lovat, a saját lovát. Véges és improduktív életet él, hiszen lakótársa a lánya, akivel nyilván nem vállalkozhat utódnemzésre, és a lányának sincs férje, élettársa, udvarlója, így ezen a tanyán tényleg ki fog veszni az élet. Ohlsdorfer lényegileg reflektálatlanul éli meg a mindennapjait és a teremtés visszavonását, a káoszba tartást is. Nála még a lova is „okosabb”, aki korábban rájön, hogy enni sem érdemes, mert itt a vég. Gazdája annyit tesz, hogy a legvégén ő se veszi magához a sült krumplit, ezzel közvetve elfogadja, hogy a világnak és neki is vége.

Ám van még egy szereplő, a szomszéd Bernhard, aki viszont tekinthető szerzői alteregónak és rezonőrnek. Neve beszélő név, és Ohlsdorferét is azzá teszi: Ohlsdorf egy község Felső-Ausztriában, Bernhard pedig ebben a vonatkozásban egyértelmű utalás Thomas Bernhard ausztriai íróra, akit az osztrákok kíméletlen és igazságtalan ostorozójának tartanak, és ennek megfelelő közmegvetésnek örvend a „szomszédos” országban. Krasznahorkai ezzel is azonosul a saját környezetét, polgártársai népét, nemzetét (?) szidalmazó alkotói ethosszal. Bernhard, aki Ohlsdorfer szomszédja, mindössze egy jelenetben tűnik fel, hogy elmondja a monológját, egy kis párbeszédes keretbe ágyazva az emberekről, az Istenről, a teremtés visszavonásáról. Ő, a rezonőr, a szerző szócsöve nevezi az embert és az Istent egyaránt „ordenáré termésnek”. Részlet a monológból, a filmben Kormos Mihály színésztől:

„Mert minden tönkrement, minden lealjasodott, de mondhatom magának azt is, hogy mindent tönkretettek, és mindent lealjasítottak. Mert itt nem valami isteni ítélet forog fenn, az úgynevezett ártatlan emberi segédlettel, éppen hogy pont fordított a dolog. Az embernek a saját ítéletéről van szó. Mégpedig a saját ítéletéről, éspedig saját maga felett. Amiben persze a Jóisten rendesen benne van. Hogy azt ne mondjam, közreműködik… és amiben közreműködik… nos, hát a legordenárébb teremtés, amit maga csak el tud képzelni. Megrontották a földet, tudja? Hiába mondok magának bármit, mert mindent megrontottak, amit megszereztek, márpedig egy aljas, sunyi, alattomos harcban mindent megszereztek, mindent meg is rontottak. Amihez ezek hozzájutottak, azt megrontották. Márpedig mindenhez hozzájutottak. Így ment ez a teljes győzelemig, a teljes diadalmas végig. Megszerezni, megrontani… megrontani, megszerezni.”

Csakhogy a nézőnek ilyenkor joggal jut az eszébe, hogy épp az ilyen, az embert és az Istent „véglénynek” és „ordenáré teremtésnek” nevező alkotók azok, akik „megrontották” az életet, és „megszerezték”. Nem felemelni akarják az embert a műveikkel és szellemi vagy anyagi segítségükkel, hanem visszavonhatatlanul kijelentik, hogy itt a vég (pontosabban a visszahozott káosz), számukra is, és mindenki meg fog dögleni az egész visszavont világgal együtt. Milyen és mennyi esztétikum, illetve etikum van ebben? Mit lehet ebben szeretni? Amit a világ vezető értelmiséginek nevezett befolyásos rétege olyan nagyra tart? Ami megveti az egyszerű embert, és megvonja tőle a reményt is?

 

A káoszba tartó „ordenáré” világ jutalma az alkotóknak

Ha az alkotók A torinói lóban bejelentették a világ végét, annak visszavonását, kérdés, hogyan folytatódhat ezek után az élet és a művészet, egyáltalán folytatódhat-e? A film és Tarr szerint nem. Tarr már A torinói… elkészülte előtt, 55 évesen kijelentette, hogy forgat még egy filmet a világvégéről, aztán befejezi. Ezt be is tartotta, 2011 óta, 14 éve (2025-öt írunk) nem készített újabb filmet, és nem is tervezi. Ezzel eljuttatta azokat a modernista művészet- és filmelméleti törekvéseket a végpontig, a betonfalig és még tovább, miszerint a modernizmus, beleértve a posztmodernizmust, folytathatatlan. Ily módon véget is ért az elmélet és a filmkészítési gyakorlat hősies egymás mellett haladása, noha az elmélet és a gyakorlat a nagy bejelentés ellenére inkább külön-külön, de megy tovább a maga útján.

Vessünk egy pillantást arra, miféle gesztus az, ha egy alkotó élete derekán, pályájának csúcsán kijelenti, hogy nem tud és nem tudna újat, mást mondani a világról, csak a világvégét, kicsit variálva. Milyen közösségi személyiség az, aki csak ezt tudja mondani? Valóban ennyire összeomlott volna a világ, tényleg itt az ellenteremtés és a káosz ideje? Ha megfigyeljük, az élet nem állt meg, nem következett be a vég, pontosabban a kezdet, és a sok rossz mellett számos szép és jó dolog is tapasztalható. Krasznahorkai és Tarr nézőpontjából például: filmeket készíthettek. Ezeket a filmeket korábban forgatták ugyan, de a lehetőség most is adott, a filmekért és a regényekért számos hazai és nemzetközi díjat söpörtek be, köztük Tarr a berlini Ezüst Medvét, ami a világ egyik legnagyobb szakmai filmes díja, és még néhány kiemelt fesztivál díját és életműdíját. Krasznahorkai irodalmi Nobel-díjat kapott. Egyes elismerések, köztük a Nobel-díj, jelentős pénzjutalommal járnak, így a világ, ami az alkotók szerint Isten közreműködésével elpusztítja önmagát, nagyon hálás nekik. Mi bajuk tehát? Nem értem, és ezzel bizonyára nem vagyok egyedül.

Tarr oktatói és szakmai tevékenységét nem szüntette meg. Tanít idehaza és külföldön, mesterkurzusokon és filmes akadémiákon, érdekképviseleti egyesületek vezetését vállalja, fiatal filmesek pályáját igazgatja. Kemény, indulatos és megalapozatlan baloldali és liberális politikai kijelentéseket is tesz, KL-hez hasonlóan egyébként, amit sok józan felfogású ember nem ért, és ellenérzéssel reagál szavaikra. Vajon Tarr miért tartja fontosnak a fent említett tevékenységeket, ha a világ szerinte úgyis elpusztul, és épp a káoszba süllyedt visszavonhatatlanul? Krasznahorkai még annyira sem következetes, mint rendező társa, hiszen továbbra is írja a regényeit, elbeszéléseit, újabb és újabb variációkat keresve az apokalipszisnek nevezett megvetés és káosz kifejezésére. Itt megjegyezném, hogy az értelmezők, kritikusok által megfogalmazott „apokalipszis” nem a megfelelő kifejezés a KL legnagyobb dobásaként általa megírt, majd Tarr rendezésében filmre vitt „ellen-teremtéstörténet”-re, de elszólás szintjén mégis érvényes. Az apokalipszis ógörög eredetű szó, jelentése egyrészt ’kinyilatkoztatás’, de ezzel összefügésben azt is jelenti: ’lehull a lepel’. A megvilágosodás pillanatát jelöli. Csakhogy épp Tarr és Krasznahorkai művészi, írói és filmrendezői poétikájáról és ideológiáról hull le a lepel, nem arról, amit ők bíráltuk tárgyává tesznek. És ami ezután következik Krasznahorkai életművében, az tovább árnyalja és még egyértelműbbé teszi a képet. Ehhez érdemes megvizsgálni A torinói ló utáni időszakból az író legjellegzetesebb nagyregényét, a Báró Wenckheim hazatért (2016).

 

Ki beszél báró Wenckheim nevében?

Bár a Báró Wenckheim hazatér című regényt több értő és adekvát, egyben joggal megsemmisítő kritikát kapott, és ezek segítségével végérvényesen le is hull a lepel KL művéről, írói stílusáról és ideológiájáról, egy kisebb elemzésre magam is vállalkozom, mert néhány tény, összefügés és következtetés kimaradt a reflexiókból.

A kritika észrevette, hogy számos ellentmondás fedezhető fel a regény belső összefüggéseiben, illetve a valós tényekre mutató utalásrendszerében. A legfontosabbakat, amelyek bármely olvasónak feltűnhetnek, az alábbiakban áttekintem és kiegészítem a saját következtetéseimmel.

Az első, ami megragadja az olvasó figyelmét, az maga cím: a név jól ismert a magyar történelemben. A Wenckheim család és annak két ága a 18. századtól egészen 1945-ig, a nemesség, az arisztokrácia jog- és vagyonfosztásáig fontos szerepet játszott a magyarországi közéletében, ezen belül a politikában is, hiszen az egyik báró, Wenckheim Béla (1811–1879), más funkciók mellett a miniszterelnöki tisztséget is betöltötte. A család számos tagja, a nemesi hagyományoknak megfelelően, a közéletben segítő és mecénási szerepet vállalt, amelyet most nem részletezek, utána lehet olvasni. A Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár is egy Wenckheim-palotában található. Nem korrekt tehát épp egy olyan Wenckheimet megtenni egy regény fő- és címszereplőjének, aki kétes figura, egy Dél-Amerikából az igazságszolgáltatás elől hazamenekülni kénytelen szerencsejátékos kalandor. Csodálkozom, hogy a leszármazottak miért nem tiltakoztak. A címszereplő keresztneve Béla, ami óhatatlanul a legrangosabb Wenckheimre, a miniszterelnökre is utal, holott nem róla van szó. Ez a sztereókép több mint zavaró. És fölveti azt is, hogy ha már a családnak el kellett menekülnie a kommunisták hatalomátvétele után, miért nem kaptak némi elégtételt azzal, hogy ezt az elüldözést az író, KL megírja. A kommunista hatalomtól nem csupán a téeszbe kényszerített tanyasi emberek szenvedtek, hanem a hazai nemesség, az arisztokrácia is. Azok, akik épp ezeknek a téeszbe kényszerítetteknek korábban munkát, segítséget adtak, életüket pozitívan befolyásoló közintézményeket és kulturális intézményeket támogattak.

Az ellentmondást az író látszólag feloldja azzal, hogy fikciót ír. Egy több oldalnyi „Figyelmeztetés” után magát a regényt egy újabb, már rövidebb és egyértelműbb figyelemfelhívással kezdi: „A regényben szereplő karakterek, nevek, helyszínek esetleges hasonlósága vagy egybeesése a valósággal kizárólag a rohadt véletlen műve, és nem a szerző szándéka szerint való.” Hát, ha KL nem tudja, hogy ki a Wenckheim-család, amelynek egyik, lepusztult kastélyában a Sátántangó egyes jeleneteit is forgatták, akkor el kellene gondolkodnia, hogy visszaadja, ha nem is írói díjait, de legalább az érettségi bizonyítványát. Valószínűleg azonban tudja, hiszen a névválasztás célzatosnak tűnik, ami nem tisztességes etikai magatartás. A „rohadt véletlen” mint szóhasználat szintén valamiféle pökhendi alkotói gesztust jelez azáltal, hogy az író ilyen stílusban szól a közönségéhez.

Ha már írói stílus, itt érdemes röviden kitérni arra a technikára, amelyet KL dolgozott ki, és szinte teljes prózai írásművészetére jellemző. Ezt egyes irodalomtörténészek, kritikusok az egekig magasztalják, mások átgondolatlannak és olvasásellenesnek tartják. Joggal, hiszen ha egy-egy összetett mondat több oldalon keresztül tekereg, nincs olvasó, aki ezt tartalmilag és ritmikailag követni tudná. Az olvasónak időnként megpihen a szeme, gondolatban „levegőt vesz”, de KL prózájában ez esetleges helyeken történik, nem feltétlenül ott, ahol a legcélszerűbb lenne, ahol valóban valami váltás történik, hiszen egy ilyen, több oldalas mondaton belül még a megszólalók személye is változik. Az írónak a tagolás lehetőségét nem szabadna kiengednie a kezéből. KL ezzel a mondatszerkesztéssel magát a nyelvet is rombolja, így legalább annyira gátolja az értelmes olvasást, mintha teljesen elhagyná a központozást. Ám a nyelvromboláson túl az írónak más célja is lehet ezzel a stílussal. Az egyik érzékelhetően az írói védjegy megteremtése, a truváj, amitől a stílusa egyedi és felismerhető lesz. Bár a tagolás hiánya ennek hatékonysága ellen dolgozik, az egyes körmondatok tartalma erősíti azt. Ezek ugyanis gyakran vállalhatatlan, sértő kijelentéseket tartalmaznak, amelyek, bár adott eseteben egy-egy szereplő mondandójához tartoznak, mégis az írói közlendő részévé válnak az elhatárolódás hiánya és a megfelelő kritikai reflexió elmaradása miatt.

Ha egy író idéz is valamilyen provokatív, vállalhatatlan megnyilatkozást, úgy lenne etikus, ha azt arányos és érdemi kritikával illetné, akár a mesélő/narrátor, akár egy hiteles(ebb) szereplő részéről. Mivel ez az arányos és érdemi kritikai reflexió elmarad, a sértő Wenckheim-monológok is az író, Krasznahorkai közlendőjével olvadnak egybe.

Az elhatárolódás és az adekvát, arányos kritikai reflexió már csak azért is hiányzik, mert az író narrátorként, rezonőrként maga is ebben a körmondatos stílusban nyilatkozik meg. Ha az író egyértelműen azonosíthatóvá akarná tenni a szereplőket, különböző nyelvi és grammatikai stílusban szólaltatná meg őket. Ezzel a körmondatos áradattal KL írói stílusában minden összefolyik, és eggyé válik az író és a szereplői stílusa. Hiába próbálta meggyőzni az olvasóit több évtizede Roland Barthes (1915–1980), a neves francia kritikus, irodalom- és társadalomelméleti gondolkodó és filozófus, főleg A szerző halála (1968) és az S/Z (1970) című műveivel a szerző eltűnéséről, feloldódásáról: gyakorlatilag mindegyik Krasznahorkai-regényből alapvetően a szerző beszél, még ha idéz is valós és fiktív szereplőket, vagy ha címszereplővé emeli őket, mint Wenckheim bárót. Tehát KL egész életműve egy nagy, stílusában és fő közlendőiben is egységes írói monológ, ami saját alkotói kinyilatkoztatása. A stílus pedig maga az ember, tartja a szentencia, amelyet Buffon grófnak tulajdonítanak, de ez a meglátás a klasszikus retorikában és műveltségben gyökerezik.

Itt visszatérnék arra, hogy mi lehet még a követhetetlen tagolással hömpölygő körmondatok második, valós célja. Ez a ráolvasás, a kivédhetetlen sugalmazás. Minthogy hosszú oldalakon kavarog mindenféle információ, ezért azok szoros olvasással sem felfoghatók teljes mértékben. Sokkal kevesebb marad meg az olvasó emlékezetében, mintha akár ugyanekezet a szavakat olvasná rövidebb, tényleges és arányos mondatokba tagolva. Baj-e az író szempontjából, ha elvész valami? Nem feltétlenül, hiszen van, amikor a kevesebb több. Az elegáns stílushoz képest vállalhatatlan sértések, mint Wenckheim báró magyarokat vitriolosan gúnyoló szavai foltokban, impulzusokként hatnak. Lehet, hogy az olvasó elsiklik egy-egy mozzanat felett, de közben és később minden szó, kifejezés bevillan, és benne ragad az emlékezet szürke, homályos, tudattalan vagy tudatalatti rétegeiben. KL technikája nem egyedülálló: például a „klasszikus” jelzővel illetett Jancsó Miklós filmrendező „blődlijei” (a rendező saját műfajmeghatározása), ugyanezzel a hatásmechanizmussal működnek. A sok összefüggéstelen szövegrész foszlányokban megmarad a néző, olvasó emlékezetében, akár a tudattalanjában, és ellenőrizhetetlenül kifejti a hatását.

 

„A magyarokhoz”

Most pedig nézzük, hogyan kerekít monológot KL Wenckheim báró nevében az ő sokat dicsért és bírált stílusában. Idézem A magyarokhoz című fejezet körmondatának nagyjából egyharmadát:

„Még egy ilyen visszataszító népet, mint ti vagytok, még nem hordott a hátán a föld, pedig egyáltalán nem lehetünk elragadtatottak attól sem, amit ezen a földön úgy általában látunk, de nálatok ocsmányabb emberekkel nem találkoztam soha, és mivel közétek tartozom, tehát túl közel vagyok hozzátok, nehéz elsőre pontos szavakat találnom arra, miben is rejlik ez a visszataszító vonás, amely minden nemzet alá süllyeszt benneteket, mert nehéz szavakat találni arra, hogy milyen hierarchiában képzeljük el az undorító emberi tulajdonságoknak azt a tárházát, amivel ti taszítjátok vissza a balszerencséjükre titeket megismerő világot, mert ha azzal kezdem, hogy magyarnak lenni, az nem egy néphez való tartozást jelent, hanem az egy betegség, egy gyógyíthatatlan, elriasztó kór, egy járványos baj, amitől minden megfigyelőnek csak hányhatnékja támad, akkor nem a jó úton indulok el, nem, nem az, hogy betegség, hanem hogy miben áll ez a betegség, ezt lesz nehéz megmondani itt, ebben az írásban, amit egy génnek írok, hogy lebeszéljem arról, hogy továbbvigye ezt a nemzetet az élet érthetetlen lendületében, egy génnek írom, hogy ne mutatkozzon meg többé, vonja vissza a DNS-molekulákat, vonja vissza a nukleinsav-szekvenciát a sejtmagok kromoszómáiban, vonja vissza magát az összes cukorfoszfátjával, bázispárjával és aminosavjával egyetemben, ez a magyar nem sikerült, mondja ki ezt kereken, és vonuljon vissza a fehérjék őrületes rendjéből, mert hol lehet itt bármit kezdeni, nehéz megtalálni az alaptulajdonságot, amelyre az összes többi felfűzhető, mivel ha kezdjük a lompos rosszakarattal, az jó, de nem ás mélyre, ha azt mondjuk, te, rohadt magyar, hogy te az irigység, a kicsinyesség, a kisstílűség, a tunyaság, a sunyi lopózkodhatnék, a szégyentelen gyávaság, a becstelenség, az árulásra való állandó készenlét s ugyanakkor a saját tudatlanságára, a saját műveletlenségére, a saját érzéketlenségére gőggel felelő, hol kolbásztól és pálinkától, hol lazactól és pezsgőtől megsemmisítő lehelet egyik kivételesen undorító alanya vagy, aki hol az asztalra baszik, ha a szemébe mondják, és a kórképre a nagyképű tahóság, az otrombaságra való büszkeség hőzöngő bunkójának agressziójával felel, vagy fondorlatos bosszúvágy támad benne az ellen, aki valódi vonásaival szembesíti, amit soha nem felejt, s az első adandó alkalommal ezt a szembesítőt a földbe tiporja, kivégzi, meggyalázza, nem, ez mind nem elég, mert nem a jellemed mélyét érinti meg, mert a jellemed mélye, hogy te nemcsak azzal teszed meg ezt, aki szembesít hitvány valóddal, hanem bárkivel, aki az utadba kerül, s akit nem tudsz kihasználni, felhasználni, kiszipolyozni, hogy teljesítse a kívánságaidat, és gerinctelen vagy, és kétszínű, egy alattomos görény, egy velejéig hazug senkiházi, mert te aztán még ezzel is, akit kihasználtál, ugyanazt teszed, hisz elárulod, elhajítod, a szemébe köpsz, ha már neked nem jó semmire, mert primitív vagy, rohadék magyar, egy primitív tuskó, aki bármikor képes megalázni még önmagát is, csak hogy a számára kedvező helyzetet elérje, de nem, ez sem segít, valahogy meghaladja a képességeimet, hogy megragadjam a magyart a gyökerénél fogva, csak arra volnék képes, hogy ezt a gyökeret kitépjem, ha már megragadtam, de hát nem ragadhatom meg, mert minden, ami eddig ebben az írásban összejött, az mind egyszerre, egyidejűleg képezi a magyar jellem bázisát, ezért nem találom meg a nyitját a magyarnak, mert minden gyarlóság, ami emberi, az benne nem csupán megvan, de halmozottan van meg, és nemcsak megvan, hanem egyúttal mind, külön-külön adja meg a lényegét, úgyhogy ha azt mondod, irigy, akkor gondolj arra, hogy magyar, ha azt mondod, képmutató, megint gondolj a magyarra, ha azt mondod, elfojtott agresszió, mely hol gőgben, hol sunyi meglapulásban nyilvánul meg, akkor ott vagy a magyarnál, mivel bármi rosszra gondolsz, ott vagy a magyarnál, de a leginkább akkor vagy ott, a leginkább akkor ragadod meg a magyar üstökét, ha egyszerűen annyit mondasz, hogy a magyar egy seggfej, ez telitalálat, csak nem mindegy, kinek mondod, mert neki hiába, mert neki ez csak egy kocsmai szitkozódás, amire vagy ütni kell, vagy kioldalogni a fal mellett, és a sértőt kint a sötétben várni meg, amikor lesből lehet, és neki hiába, mert neki semmi nem fáj eléggé, miközben eszelős önsajnálatra képes, és ne mondd neki, hogy milyen, mert reménytelen, mert nem fogja megérteni, nem fogja felfogni, nem fogja elfogadni, mert ahhoz, hogy megértsd, hogy felfogd, hogy elfogadd, az kell, hogy ne legyél magyar, de magyar vagy, és az vagy, és az is maradsz örökkön-örökké, magyar, elviselhetetlenül, és ne beszéljenek nekem a kivételekről, mert rosszul vagyok a kivételektől, mert valójában nincsenek kivételek, aki magyar, velem tart, mert aki magyar, az egy tőről fakad, aki magyar, az egy szimpla, veszélyes paprikajancsi, aki királynak gondolja magát, de nem király, aki folyton hőbörög, de azonnal eliszkol, ha rákiáltanak, higgyetek nekem…”

Nézzük a főbb jelzőket, metaforákat, hasonlatokat, következményeket: visszataszító, ocsmány, undorító, gyógyíthatatlan, elriasztó, gyógyíthatatlan betegség, ez a magyar nem sikerült, irigység, a kicsinyesség, a kisstílűség, a tunyaság, a sunyi lopózkodhatnék, a szégyentelen gyávaság, a becstelenség, az árulásra való állandó készenlét, tudatlanság, műveletlenség, gőg, megsemmisítő lehelet, tahóság, otrombaság, büszkeség, hőzöngő, agresszió, fondorlatos bosszúvágy, gerinctelen, kétszínű, alattomos görény, velejéig hazug senkiházi, primitív, rohadék magyar, primitív tuskó, képmutató, meglapulás, seggfej, eszelős önsajnálatra képes, reménytelen, magyar, elviselhetetlenül, nincsenek kivételek, aki magyar, az egy szimpla, veszélyes paprikajancsi, de nem király, aki folyton hőbörög, de azonnal eliszkol, ha rákiáltanak.

Ha kiemeljük ezeket a minősítéseket a körmondatfolyam maszlagjából, akkor jobban látszik, mennyire sértő ez a gúnyolódás, gyalázkodás. És még inkább, ha a magyart behelyettesítjük valamely más nép nevével. Ezt a sértő hangnemet nem lehet elképzelni egyetlen Wenckheim szájából sem, de annál inkább illik az író, KL szájába, aki interjúiban is hasonlóképp nyilatkozott Lengyelországban egy fesztiválon: „Egyáltalán nem vagyok büszke arra, hogy magyar vagyok, Isten oda teremtett, azt a kenyeret ettem. Képtelen vagyok büszke lenni, hogy bolondok közé születtem, és hogy bolondok között éltem. Az én személyes sorsomból következik minden, nem abból, hogy magyar, ukrán vagy szlovén vagyok.” Nem ez az egyetlen ilyen nyilatkozata, de a legjellemzőbb. Így hát ne sértődjön meg se KL, de a Nobel-díj kuratóriuma, a svéd Tudományos Akadémia, ha az olvasók, köztük is elsősorban a magyarok, a keresztények és az emberek nem annyira szeretik az írót, amennyire azt elvárnák a karrierének felépítői. Mert aki az identitást támadja, az nem konstruktív kritikát fogalmaz meg, amiből az illető tanulhat, és javulhat, ha kell. Ha a gúnyolódó szerint a bírált nép, személy ilyen csúnya jelzőkkel jellemezhető, akkor annak a „bírálatnak” az az üzenete, hogy „bolond vagy, de maradj is az, és dögölj meg!”.

Hogy KL szerint nem javítható meg a magyar, azt azzal is indokolja, hogy genetikailag ilyen, tehát már öröktől fogva és az örökkévalóságig. Egyenesen a magyarság pusztulását, sőt kiirtását kívánja, kéri is a génektől, a DNS-molekuláktól: „egy génnek írok, hogy lebeszéljem arról, hogy továbbvigye ezt a nemzetet az élet érthetetlen lendületében, egy génnek írom, hogy ne mutatkozzon meg többé, vonja vissza a DNS-molekulákat”. Egy nép, nemzet génjeinek visszavonását kérni lényegében népirtásra való felhívás.

Ezt a szidalomáradatot van, aki önostorozásnak és építő kritikának fogja fel. Hogy nem építő a kritika, azt épp a fentiekben részleteztem. Az önostorozásnak van ugyan hagyománya a Bibliától kezdve a külföldi és hazai irodalmi művekig. Ilyen durva, rosszindulatú és elháríthatatlan azonban kevés akad. Akad, nyilván, de az az író, aki így ostorozza a saját népét, vagy egy másik népet (?), az meg is kapta a jogos viszontkritikát. Például A torinói lóban a Tarr és KL megidézte Thomas Bernhard az osztrákoktól, akik között élt, és akiket kollektíve elítélt, ha nem is épp ennyire nyílt sértegetésekkel. KL ezt a magyarostorozó körmondatot „A magyarokhoz” című fejezetben helyezte fel, ami egyértelmű utalás Berzsenyi Dániel A magyarokhoz című versére. Berzsenyi ugyan szintén ostorozza a nemzetét, de „hajdan erős magyar”-okat említ már verse első sorában. Tehát szerinte nem öröktől fogva „sibaríta”, vagyis az értelmező szótárak szerint ’fényűző pompában, semmittevésben, csak az élvezeteknek élő, elpuhult személy’ a magyar. Ez értelmezhető konstruktív kritikának, mert a semmittevő, elpuhult személy összeszedheti magát, és ehhez nem kell a génjeit kicserélnie, ami nyilván lehetetlen. Vagy visszavonnia, ami szintén nem lehetséges, de mint abszurd cél és felhívás elképzelhető. A monológ szerint a magyar „gyógyíthatatlan”, tehát marad a kollektív öngyilkosság, a népirtás.

 

Ki beszél „önostorozó” módon?

Krasznahorkai stílusával és kommunikációjával kapcsolatban végül meg kell vizsgálni az identitás kérdését is.

Az identitást a közbeszédben, a sajtóban és egyes „művészeti alkotásokban” a szubjektív kategóriába sorolják, vagyis azt ismételgetik, hogy mindenki olyan identitású és nemzeti hovatartozású, amilyennek vallja magát. Ez első látásra érvényesnek tűnik, de azért az identitásnak vannak objektív szempontjai és feltételei: nyelvismeret, származás vagy területi és kulturális kötődés stb. Ha ezek közül fennáll valamelyik, már lehet alapja annak, hogy valaki magyarnak, szlováknak, románnak stb. vallja magát. Gyakran hoznak fel olyan példákat, mint Petőfi, aki származásilag nem vagy csak részben magyar, de magyarnak vallotta magát. Petőfi esetében azonban az önmeghatározásnak van fedezete, hiszen azon túl, hogy Magyarország területén született, és a magyar nyelvet beszélte, tanulta, művelte, nem akármilyen szinten bővítette a magyar irodalmat, irodalmi és közéleti tevékenységével pedig kétségtelenül a magyarság ügyét szolgálta.

Azoknak, akik magyarnak vallják magukat, természetszerűleg van valamilyen objektív kötődésük a magyarsághoz. Előfordulnak azonban esetek, amikor megkérdőjelezhető valamely kinyilvánított identitás valóságtartalma. Például azért, mert szociológiai, pszichológiai és szemiotikai szempontból léteznek nem egyértelmű identitástípusok, amelyeket az egyes szakterületeken kutatnak, elemeznek, és a megfelelő meghatározásokkal látnak el. Így az egyértelmű és lényegileg meg nem kérdőjelezhető identitáson kívül beszélhetünk kettős (és többszörös), rejtett, negatív és kaméleonidentitás. Vannak olyanok, akik vegyes házasságokban születnek, és mindkét szülőjük identitását magukénak vallják, ez a kettős identitás. Többszörös identitás az, amikor valaki több, második, harmadik generációs felmenőjének identitását is magáénak érzi. Rejtett identitás az, amikor valaki explicit módon nem nyilatkozik az identitásáról, de a jelek alapján kikövetkeztethető: nyelv, származás, vallás, név, lakhely, tevékenység, vélemény stb. A rejtett identitásúról mások feltételezhetnek egyértelmű vagy kettős identitást, de lehet, hogy ő maga egészen másnak gondolja magát, másképp cselekszik, mint a külső jelek alapján feltételezhető, épp ezért nem vállalja nyíltan hovatartozását. Szociológusok azonosítottak negatív identitásúakat is. Az ilyen személyek nem tudnak vagy nem akarnak azonosulni egyetlen olyan objektív szemponttal sem, ami rájuk jellemző: nyelv, származás, vallás, kulturális és areális kötődések; tagadják, hogy valahová tartoznának, ezért identitás nélkülieknek, esetleg kozmopolitáknak tartják magukat, és ezeknek megfelelően viselkednek. Végül pedig létezik a kaméleonidentitás: az ebben szenvedő személy szintén felhasznál egyes objektív szempontokat az önmeghatározásában és a kommunikációjában, de bizonyos helyzetekben a pillanatnyi érdekeinek megfelelően váltogatja azokat. Mindig olyan identitásúnak vallja magát, amelyben érvényesítheti saját, pillanatnyi érdekeit. Gyakran akár önagát is becsapva, de a hallgatóit, olvasóit egészen biztosan félrevezetve.

Krasznahorkai például közvetve kijelenti magáról, hogy magyar, ám részben nyomban vissza is vonja, mert hozzáteszi, hogy erre „nem büszke”, majd leszögezi, hogy a magyarok „bolondok”, ő pedig nem tehet róla, hogy csak „közéjük” született, de ezzel a „közéjük” megjelöléssel (többes szám harmadik személyű alak) el is határolja magát tőlük. Amikor Magyarországon kiadják a könyveit, és átvesz egy hazai díjat, akkor nyilván magyar, és a laudátorok magyarként említik, amikor azonban külföldön nyilatkozik, akkor kapcsolódik más, alternatív identitásaihoz, és európaiként vagy kozmopolitaként adja elő magát, szó szerint vagy utalásszerűen. Hogy ezek az identitáshivatkozások mennyire őszinték és valósak, azt nem mindig lehet tudni, de egyes érveinek utána lehet nézni. Egyik interjúban KL utalt saját saját származására, de voltak, akik utánajártak, és az anyakönyvi kivonatok nem igazolták az állítását, legalábbis a nagyapjáig visszamenően. KL ezek alapján nem őszinte, tehát valamilyen identitásproblémával küzd. Kommunikációjában mindenképp vannak olyan ellentmondások és disszonanciák, amelyek alapján nyilatkozatai és írói művei nem minősülnek önostorozásnak, amikor a magyart szidja. Ő inkább a kívülálló nézőpontjából veti meg a magyart. Ugyanígy nem áll össze hiteles identitás, ami alapján „önostorozza” a kereszténységet, az Istent és egyáltalán az embert – lásd A torinói ló című filmet. Az istenhit és a vallás tekintetében kívülálló, mert A torinói lóban visszavonatja még a teremtést is. KL rezonőre, Bernhard „ordenáré teremtés”-nek nevezi Istent is, de ő, az író nem hajlandó az interjúiban Istenről beszélni. A magyarokról viszont beszél, és ott folyton kibújik a szög a zsákból.

Már idézett nyilatkozatának második fele épp egy semleges vagy negatív identitáskonstrukcióra próbál hivatkozni: „Az én személyes sorsomból következik minden, nem abból, hogy magyar, ukrán vagy szlovén vagyok.” Itt azért érdemes megállni egy pillanatra. KL azt állítja, hogy az ő személyes sorsából, tehát a közvetlen környezetéből következik, hogy ő a magyarokat mind bolondnak tartja. Vagyis saját, közvetlen környezete alapján általánosít. Én akár el is hihetem, hogy KL közvetlen, szűk környezetében csupa bolond élt vagy él, valahol a „faluvégen”, néhány, az övével szomszédos házban, és azok mind magyarok. Bár ezek közül egyik sem biztos. Azt azonban semmiképp sem hiszem el, hogy KL közvetlen környezetéből és személyes sorsából lehetne általánosítani, hogy minden magyar bolond. Mert akkor én is az vagyok, és akiket ismerek, ők mind, sőt, a magát sajnálkozva magyarnak (is) valló KL is bolond. Nem olyan könnyű kikeveredni egy ilyen, túlzott általánosításokra építő sommás kijelentésből, mint a KL-é. Szócsöve, a regénybeli Wenckheim báró kijelenti, hogy nincs is kivétel, mert a magyarok egy tőről fakadnak, mind egyformák: „ne beszéljenek nekem a kivételekről, mert rosszul vagyok a kivételektől, mert valójában nincsenek kivételek, aki magyar, velem tart, mert aki magyar, az egy tőről fakad”. Én ismerek egy-két embert, aki magyar és nem bolond, illetve nem olyan, mint amilyennek Wenckheim báró leírta. KL megszegi az összes etikai elvet, amelyet az ő baloldali és liberális gondolkodású elvbarátai vallanak az erőszakmentes beszédről és az elfogadó emberi magatartásról. A jelek szerint azonban vallja és gyakorolja a kettős értékrendet, mert úgy gondolja, hogy az ő ellenfelei, a magyarok, a keresztények, a vallásosok és egyáltalán az emberek bátran megvethetők és sztereotipizálhatók, csoportosan gúnyolhatók, és lehet a vesztüket kívánni.

Végül álljunk meg egy friss hírnél. Több újságcikk kommentálja együttérzően Krasznahorkai 2025. november 1-jei Facebook-bejegyzését, amelyben az író nehezményezi, hogy szülővárosában, Gyulán nemcsak nem üdvözlik őt óriásplakátokkal, de még egy könyvtár és könyvesbolt sem hirdeti, egy árva A4-es plakáton sem, hogy irodalmi Nobel-díjat kapott. Semmi jele nincs annak, hogy szeretettel gondolnának rá a díja kapcsán. Nos, ha ő bolondnak nevezi műveiben és nyilatkozataiban a magyarokat és a gyulaiakat, akik közé született, vajon miért várja el, hogy ezért vagy ezek után őt még szeressék is? Ez a cinizmus netovábbja. Ha valaki bolond, az értelmi fogyatékos, az pedig nem gyógyítható betegség; és ha nem gyógyítható, akkor mi értelme a bolondot kritikával illetni? Attól meggyógyul? Mert egy Nobel-díjas író mondja, írja? Ne csodálkozzon se ő, se más, ha egyesek felháborodnak, mert „orkok”-nak nevezi őket a regényeiben, és ha például ezért az oroszok esetleg be akarják tiltani a könyveit. Szerintem nem kell betiltani KL könyveit, bárki győződjön meg maga az író stílusáról: a hatalmas humánummal, emberi méltósággal, együttérzéssel átitatott több oldalas, ráolvasásos körmondatok tartalmáról, amely révén megvető bírálattal illeti a célcsoportjait. Csak jelezném neki halkan és szerényen, hogy azt ne várja el, hogy ezért a vágyvezérelt apokaliptikus megvetésért még szeressék is őt. Tudja ő jól, ahogy mi is, hogy az irodalmi Nobel-díjat is azért kapta, mert a művei magyarellenesek, keresztényellenesek, vallásellenesek és emberiségellenesek.

---

A tanulmányban idézett, elemzett Krasznahorkai-regény:

Krasznahorkai László: Báró Wenckheim hazatér, 2016, a Digitális Irodalmi Akadémián:

https://opac.dia.hu/record/-/record/PIMDIA16504

*

Irodalom – hivatkozások

Bacsó Péter beszélgetései Jancsó Miklóssal. Csendes kiáltás. 2000. In: Hartai László –Hirsch Tibor – Bass László. 2000. Jancsó CD-ROM. Budapest: Inforg Stúdió. (Interneten: Csendes kiáltás – Bacsó Péter beszélgetései Jancsó Miklóssal. In: Jancsó Miklós életműve. CD-szövegkönyv. http://mek.oszk.hu/00100/00124/00124.htm)

Bagdy Emőke. 2017. Mi a fene az a kaméleonidentitás?:

https://delibab.cafeblog.hu/2017/07/07/mi-a-fene-az-a-kameleon-identitas/

Berzsenyi Dániel. 1796–1810. A magyarokhoz, Magyar Elektronikus Könyvtár:

https://mek.oszk.hu/06200/06222/html/makolt180560007.html

Compagnon, Antoine. 1990. Les cinq paradoxes de la modernité. Paris.

Culler, Jonathan. 1997. Dekonstrukció. Osiris Kiadó, Budapest.

Deák-Sárosi László. 2016. A szimbolikus-retorikus film – Szőts, Jancsó, Huszárik, Mundruczó, Tarr és a modernizmusok (doktori értekezés), Magyar Napló Kiadó – FOKUSZ Egyesület, Budapest.

Deák-Sárosi László. 2018. Állati filozófia és állati jelek a modernizmus végéről – In: Állati jelek, képek és terek, JEL-KÉP-TÉR 3., szerk. Tóth Szergej, Szirmai Éva, Újvári Edit, Szegedi Egyetem Kiadó – Juhász Gyula Felsőoktatási Kiadó, 2018, 283–292.

Deák-Sárosi László. 2025. „Hószakadás a szívre” – A költő az igazat írja, előadás a Nagy László 100, a Magyar Művészeti Akadémia konferenciáján, Pesti Vigadó, 2025. június 10.

efes. 2011. A torinói ló. PORT.hu. 2011. április 1.:

http://port.hu/article/27577

Gy. E. (Gyertyán Ervin). 1959. A harangok Romaba mentek. Filmvilág 1959/9.,13.

Gyürke Kata. 2014. A kör bezárul. Interjú Kovács András Bálinttal;

Filmhu. http://magyar.film.hu/filmhu/magazin/a-kor-bezarul-kovacs-andras-balint-tarr-belakonyv.html

Heidegger, Martin. 1994. „…Költőien lakozik az ember…” Válogatott írások. T-Twins Kiadó/Pompeji, Budapest–Szeged.

Heidegger, Martin. 1989, 2004. Lét és idő. Gondolat Kiadó. 2., javított kiadás.

Hirsch Tibor. 2002. Bosszúálló és bosszulatlan konszenzusok, Rettenet-színház Jancsónál. In: Metropolis. Budapest. 2002/I. 44–79.

https://metropolis.org.hu/bosszuallo-es-bosszulatlan-konszenzusok-1

Jameson, Frederic. 2002. A Singular Modernity. Essays on the Ontology of the Present. Verso, London–New York.

Kenyeres Zoltán. 2017. Egy olvasás története – Krasznahorkai László: Báró Wenckheim hazatér. Lyukasóra. 2017/1., 32–37.:

https://epa.oszk.hu/03900/03982/00035/pdf/EPA03982_lyukasora_2017_01_32-37.pdf

Kovács András Bálint. 2011. A torinói ló – Az utolsó Tarr-film. Filmvilág. 2011. március.

http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=10546

Marx, Karl–Engels, Friedrich. 2004. A Kommunista Párt kiáltványa. Ford. Nyilas Vera. (Eredeti: 1848). Marxists Internet Archive (marxists.org):

https://www.marxists.org/magyar/archive/marx/1848/communist-manifesto/ch02.htm#s2

Mihancsik Zsófia. 2000. Áltörténelmi filmjeim. Beszélgetés Jancsó Miklóssal. Filmvilág. 2000/1., 18–19.

Rostand, Edmond. 1894, 1898. Cyrano de Bergerac, Abrányi Emil fordítása:

https://mek.oszk.hu/00400/00478/00478.htm

Szávai János. 2017. Feketeország – Krasznahorkai László: Báró Wenckheim hazatér. Magvető, 2016; Litera, 2017. szeptember 28.:

https://litera.hu/magazin/kritika/fekete-orszag.html

Tarr Béla Krasznahorkairól – Méltóságot a véglényeknek, 2025. C. 28., a Partizán interjúja:

https://www.youtube.com/watch?v=auhjfL92PKs

Valuska László. 2010. Magyarországként nem vagyunk elég érdekesek, Könyves magazin, 2010. november 18.:

https://konyvesmagazin.hu/nagy/nem_azert_mert_magyar_hanem_mert_marai.html

Weiss János. 2000. Mi a romantika? Jelenkor Kiadó, Pécs, 30–31.

 

Az internetes hivatkozások utolsó letöltési ideje: 2025. november 20.