Egy teli meszesgödör. Hogy miért? Mindegy.

Az íróból lett forgatókönyvíró-rendező Alex Garland megint fogott egy műfajt (jelesül a disztópiát), és addig csűrte-csavarta a sztorit és a filmnyelvet, míg az a maga provokatív voltában egyszerre lett egyszerű és nagyon rafinált is. Rohangáló zombik (28 nappal később) vagy programozó-Mozartok (Ex Machina) után a kreatív elme figyelme ezúttal két (esetleg több?), homályosan körvonalazható és Amerika-szerte egymást módszeresen irtó táborra irányult. A kérdés azonban nem a „miért”, sokkal inkább a „hogyan” és a „hogyan adjuk elő mindezt”.

Valamikor napjainkban járunk, egy alternatív Amerikában. Az „Elnök” (a kreditek közt is csupán ennyi a neve) vélhetőleg megosztó döntések láncolatát hozta, melynek hatására kivált Kalifornia és Texas, megalapítva a Nyugati Erők szövetségét, majd háborút indított a Fehér Ház ellen, fejetlen mészárszékké alakítva az USA területét. Lee (Kirsten Dunst), az elismert New York-i fotóriporter kollégájával, Joellel (Wagner Moura) készül átutazni az országon, hogy Washington D.C.-ben interjúztassa meg a rejtőzködő elnököt. A különítményhez csatlakozik még a nagyon fiatal, de szintén harctéri fotográfiára szakosod(ni akar)ó Jessie (Cailee Spaeny) és a régi motoros újságíró-jóbarát, Sammy (Stephen McKinley Henderson). Mondani sem kell (de én mondom, hogy lekerekítsem ezt a bekezdést), háború sújtotta országon keresztülautózni nem fenékig tejfel…

A film egyik legnagyobb erénye (bár a merev szempontrendszerrel beülők könnyen csalódásként élhetik meg), hogy szinte agresszíven ellenáll a zsigerből rátelepülő, az amerikai aktuálpolitika és társadalomrajz viszonylatában megképződő olvasatoknak. Egyszer sem hangzik el sem a „republikánus”, sem a „demokrata” szó, az elnök kibogozhatatlan (csak az állapítható meg, hogy autokratikus, a demokratikus intézményeket lebontó) ideológia mentén kormányozza háborúba országát.

Ettől maga a történet világa absztraktabb síkra lép, „egyetemesebb” jelleget ölt. Egyébként érdekes a politikai filmet csak aktuál- és pártpolitikai perspektívából értelmezni képes nézők és az ezt a hozzáállást kikezdő film viszonya. Hiszen talán azért ilyen erős a referenciakényszer, mert magasabb szinten nem tudunk gondolkodni sem politikáról, sem ideológiáról, muszáj azt konkrét intézményekhez és diskurzusokhoz, struktúrákhoz kötnünk, megsemmisítve a politika közéleti jelentéstartományát. A Civil War minden pillanata aláássa ezen gondolkodásmódunkat, ami kétségtelenül sokakat irritálhat.

Remek allegória erre az a filmbéli jelenet, amikor hőseink betévednek egy kisvárosba, mely úgy néz ki, mintha teljesen érintetlen lenne, idős hölgyek sétáltatják kutyáikat az utcán, gyerekek játszanak a családi házak kertjében. A háború fakultatív, nem muszáj egymást ölni, ha akarjuk, kizárható a külvilág – ötlik fel a jelenet elején a nézőben, akárcsak a tágra nyílt szemű főhősökben. Bemennek egy ruhaboltba, kérdezősködnek, és kiderül, hogy természetesen az itt lakók sem teljesen vakok, tisztában vannak a közállapotok súlyosságával. A jelenet akkor fordul meg egyértelműen, amikor a kint cigiző Sammy felhívja a boltból kijövő Joel figyelmét az egyik épület tetején vigyázó őrszemekre… A nyugalom csupán konstruált, mesterséges (s így külső, materiális helyett a belső, pszichológiai tér lesz a háború színhelye), és a legmagasabb ponton isteni szemként vigyázó zsarnoki mesterlövészpuska fedezi.

Ám talán nem ez a film legszubverzívebb mozzanata.

Garland okkal nem katonákat (vö. Bombák földjén) vagy civileket (pl. Spielberg: Világok harca) tesz meg főszereplőnek, hanem a kettő között ingázó, nem teljesen katona, (hiszen fegyvertelenek, és nem vesznek részt a harcban,) de nem is teljesen civil (hiszen többnyire a frontvonalban vannak, ugyanannyi eséllyel kaphatnak golyót, mint a katonák) háborús riportereket, azon belül is leginkább fotográfusokat. A film háborúja imaginárius, tulajdonképpen soft sci-fi; tudomást szerezni róla kizárólag e filmen keresztül tudunk, ezért fokozott jelentősége van annak, hogy milyen szűrő, vagyis nyelvezet mutatja be. Baudrillard híres esszéjének címét parafrazeálva: az „öbölháború” itt tényleg nem történt meg, azaz nincs valóságmag, melyet hiperreális médiatermékké tudott volna alakítani a film.

A Civil War nem él azzal a jól bevált filmnyelvi toposszal, hogy fakóra színezett képek segítségével sokk-hullámokon rángasson minket keresztül (ellenpélda Spielberg Ryan közlegény megmentése vagy Alfonsó Cuarón Az ember gyermeke – utóbbi adekvátabb, mivel szintén soft sci-fi, nagyon sötét disztópia). Ehelyett belehelyez minket egy olyan állapotba, ami egy ilyen „átmediatizált” háborútól elvárható (az explicit közéleti utalás talán szükségtelen, de a „való világ” háborúi is lezüllenek a bulvár szintjére és a diszkurzív térben tett állásfoglalásainkra): amint a fotóriportereknek fontosabbak az „erős képek” mint az emberi élet megmentése – a film is egyszerű joyride-dá alakítja számunkra a háború tapasztalatát. Teszi mindezt videóklip-jellegével, fülbemászó dallamok aláfestő zenéjével, szexi lassításokkal, a tűzpárbajokat buliként megélő főhősökkel.

A lóláb csupán egyszer lóg ki, de akkor nagyon. A mindig zseniális Jesse Pelmons jelenetében a csillogó médiatermékek dzsumbujából végre kiszakad mind néző, mind főhős. Az áldozatok legördülnek a fényképező objektívjéről, a főhős begördül a hullák közé, és mintha Garland elénk is oda akarná gördíteni a testeket, betolja a kamerát a meszesgödörbe. A jelenet talán legkörmönfontabb aspektusa viszont az, hogy nem derül ki, mi az oka e szituációnak. A miértek lényegtelenek, ha csak a hullák maradnak. A szekvencia meg- és felrázó hatása azonban nem marad meg, a média fertőzte agyból már kihalt az idő tudata is, jöhet a next round, a bossfight.

A Civil War kéretlenül absztrakt és a maga simaságában (Barthes) szubverzív. Remek film, mert messze túl a sokkhatáson – lényegtelen, hogy a szerző részéről intencionáltan-e – képes árnyaltan beszélni a háborúról és annak leírhatóságáról, ha szóra bírjuk.