A művészet nem ismer vasfüggönyöket

A Kádár korszakban felnövekvő nemzedékek egyik fontos művészeti élménye volt Csontváry mellett Victor Vasarely (Vásárhelyi Győző). Az ő munkásságuk jelentette a szocreál sematikus egyformaságával szemben az elementárisan újat, különöset, a modernitás szellemét. De míg Csontváry népszerűsége máig törtetlen maradt, Vasarely munkássága felett mintha eljárt volna az idő. Igaz ez világszerte. Az egykori sztárművész kiszorult a köztudatból, ám mostanában megfordulni látszanak a trendek. 2019-ben a párizsi Pompidou rendezett életmű-kiállítást, és ekkor jelent meg az unoka, Pierre Vasarely regényes életrajza, amely már magyarul is olvasható (Vasarely regényes évszázada, 2022). Lassan nálunk is elindul az újrafelfedezés, a budapesti Vasarely Múzeum egy sor izgalmas kiállítással igyekszik az életmű eddig ismeretlen szeleteire felhívni a figyelmet, és a fiatal műgyűjtő generáció is egyre nagyobb érdeklődést mutat Vasarely munkái iránt. De ez még mind kevés lett volna ahhoz, hogy Rieder Gábor foglalkozni kezdjen az életművel. Akkor változott meg véleménye, mikor felfedezte, hogy „itthon is szép számmal készültek Vasarely-alkotások, teljesen legálisan, a mester művészeti programjának részeként.”

Az erős szociális érzékenységű Vasarely a modernizmus korának embere volt. Hitt egy olyan globalizált, nemzetek feletti civilizációban, amelyet a technika és a tudomány irányít. Ezt az uniformizálási folyamatot pedig a művészetre is kiterjesztette. A modernizmus szellemében új népművészetet, ahogy Vasarely nevezte: a „planetáris folklórt” létrehozva alkotta meg munkáit. Ahogy ezt a Sárga kiáltványként elhíresült programnyilatkozatában kifejti: „A jelen művészete a nagystílű és igény szerint újrateremthető formák felé halad, a jövő művészete vagy közkinccsé válik, vagy nem lesz művészet többé.” Ezért is támogatta műveinek sokszorosítását, motívumainak felhasználását, közkinccsé tételét a legkülönbözőbb médiumokban: társasjátéktól a fali csempéig, falkárpittól a porcelánedényig. Vasarely tehát terjeszkedni akart, meg akarta szállni a világot, és ebben talált magyarországi segítőre Fajó János személyében és az általa vezetett Pesti Műhelyben.

De ki is volt Fajó János, Rieder Gábor könyvének másik főszereplője? Erre a kérdésre már valószínűleg kevesebben tudnának felelni. Ugyanis, amíg Vasarely op-art, pop-art, kinetikus művészeti alkotásai a három T-s aczéli kultúrpolitika támogatását élvezték, a magyar absztrakciós törekvésekre leginkább a tiltás, jobb esetben a tűrés vonatkozott. A hatalom kétarcúságára legjobb példa, hogy míg a fiatal, neoavantgárd művészeket tömörítő Iparterv-csoport (amelynek Fajó is tagja volt) 1968-as és 1969-es kiállításait pár nap után a cenzori hivatal bezáratta, addig a magyar származású, Franciaországban élő sztárművész 1969-ben a Műcsarnokban mutatkozhatott be nagyszabású kiállításon, a politikai és művészeti elit lelkes ünneplése közepette.

Fajó János az Iparművészeti Főiskola elvégzése után ismerkedett meg Kassákkal, akinek hűséges tanítványa lett. Majd a művész halála után (1967) az özvegy kérésére részt vállalt a hagyaték gondozásában. Kassák személye és művészete megint csak jó példája a hatalom avantgárddal szemben mutatott Janus-arcának. 1965-ben irodalmi munkásságáért Kossuth-díjjal tüntették ki, ám képzőművészként agyonhallgatták, mintha csak holmi hobbifestő lenne. Nemcsak itthon nem állíthatott ki, de a Vasarely által szervezett párizsi kiállításaira sem engedték ki. Viszont Kassák lett az a közös pont, ami végül összehozta Vasarelyt és Fajót. 1969-ben Fajó elkísérte Kassák özvegyét egy nyugat-európai körútra, ahol többek között Párizsban Vasarelyt is meglátogatták. A francia mester marasztalása ellenére Fajó hazatért, és miután Németországban elsajátította a szitanyomtatás technikáját, elkezdődött a másfél évtizedes (1979–1994) közös munka. Ennek eredménye négy szitázott Vasarely-mappa (Hommage a Bartók, 1979, Születésnapi mappa, 1984, Vega mappa, 1985, Ötvenes évek mappa, 1989), hat mélyrelief, szitázott plexi Vasarely-multiplika (1989 és 1990), végül egy acélobjekt, egy acélból kivágott Vasarely-multiplika (1994).

Joggal merülhet fel az olvasóban, miért is bízta Vasarely a sokszorosítást képzett, önálló szellemi alkotóra, iparművészre, miért nem elégedett meg csupán a mesteremberi szaktudással. Azért is érdekes ez a kérdés, mert a sokszorosítás, a műalkotások „közkinccsé” tétele a modernizmus jóléti társadalmaiban számos művész törekvése volt. Mondhatni a levegőben lógott a művészet tömegekhez való eljuttatásának igénye, az elit és tömegkultúra közötti válaszfal lebontása. Elég itt az amerikai pop-art egyik legnagyobb alakjára, Andy Warholra gondolni. De Picasso, Dali, Chagall, vagy magyar vonatkozásban Szász Endre és Kovács Margit is jól példázza a kor művészetfelfogását: alkotásaik szintén tömegesen árasztották el a nemzetközi és a magyar műtárgypiacot. Velük szemben viszont Vasarely újrateremtésként, ahogy latinosan nevezte: rekreációként tekintett művei sokszorosítására, nem szimpla reprodukálásként. Kedvenc zenészhasonlatával élve: nála a művész karmesterként teremti újra, mintegy interpretálja az eredeti művet, az úgynevezett „kiindulási prototípust”. A jobb megértés kedvéért a folyamat szemléltetéséhez idézzük Rieder Gábort: „Vasarely nagyon precíz utasításokat küldött a szitanyomatokhoz is, úgynevezett 'programációkat', vagyis képi programkódokat. […] Fajó megemésztette a Vasarely által küldött 'programációkat', majd ezeket 'lefordította' a saját műhelye nyelvére, újrarajzolták a mintákat nagy méretben és társították hozzá a megfelelő színeket.” Vagyis „újrateremtették” a művet. A Fajóék által készített multiplikák: szitanyomatok, mélyreliefek, acélobjektek mind a műtárgypiac által is jegyzett, komoly értéket képviselő műalkotásnak számítottak már megszületésükkor, amelyek megvásárlását viszont – Vasarely eredeti szándékával szemben – borsos áruk miatt csak kevesen engedhették meg maguknak. Igazolásul idézzük ehhez Rieder Gábort, aki a Születésnapi mappa ára kapcsán ezt írta: „A teljes mappa összértékéből pedig a Merkur telephelyein szinte bármit ki lehetett választani a szocialista járműipar friss személygépkocsi-kínálatából, Trabantot, Polski Fiatot, Lada 1200-ast vagy akár egy kombi Wartburgot.”

Rieder Gábor könyvének nagy érdeme, hogy a művészettörténész nemcsak a Vasarely-művek motívumainak keletkezéstörténetébe, a szitanyomás (szerigráfia) műhelytitkaiba vezeti be olvasóit, de Vasarely és Fajó munkakapcsolatán keresztül a Kádár-kor kultúrpolitikájának útvesztőiben is eligazít. Egy olyan, kettős beszédre épülő világ tárul fel, amelyet kiszámíthatatlansága és logikátlansága tett működésképtelenné és folyamatosan kijátszhatóvá. A tanulmánykötet egyben kiállítási katalógus is, szorosan kapcsolódik a HAB (Hungarian Art and Business) szeptember 18-ig látogatható Vasarely x Fajó: A bolygó meghódítása című időszakos tárlatához. Így művészeti albumként tartalmazza az összes közös mappa reprodukcióját, amelynek ritka igényes nyomdatechnikai kivitelezése méltó az alkotásaikban a tökéletességre törekvő Vasarely és Fajó szelleméhez. A könyv és a kiállítás pedig akár együtt, akár külön- külön is izgalmas újrafelfedezése lehet a modernitás korának és benne az absztrakt művészet e két mesterének.

Rieder Gábor: Vasarely és Fajó. Egy vasfüggönyön átnyúló művészeti együttműködés regényes története a hidegháborútól a kapitalizmusig. MBH Bank Művészeti Alapítvány, Budapest, 2024.