Napjaink képzőművészetében trendi az absztrakt, a nonfiguratív, a dekonstrukció. Levy (Bihari Puhl Levente siófoki festőművész, született 1957-ben) sohasem a kritikusok, a galériák, a műkereskedelem igényeinek és elvárásainak megfelelni akarva használta e szemlélet- és kifejezésmódokat.

 

 

Vasvári Zoltán

A felszámolás melankóliája

– Levy (Bihari Puhl Levente) absztrakt festészetéről –

 

 

 

Levy – bár nyilvánvaló vonzódása a figuralitáshoz – felismerte, hogy a XX. század végének, XXI. század elejének képzőművészete bizonyos vizuális problémákra, művészetfilozófiai kérdésekre csak absztrakt, nonfiguratív formákban képes válaszokat adni. Levy ezeket az alkotásait talán nem tartja művészete csúcspontjainak, de hogy megszülettek, jelzik, fontosságot tulajdonít nekik, és művészi továbblépése jelentős állomásainak tekinti őket. Ezek a művek a magyar nonfiguratív festészet súlyos darabjai. A szín, vonal, forma, fény-árnyék vizuális dilemmák festői feldolgozásai mögül Levynél mindig felsejlenek a kínzó esztétikai és filozófiai problémák. Mennyire igaz alkotásaira, hogy a művészet végső soron élet és halál alapvető kérdéseire reflektál! Levy absztrakt festészetében sem másról van szó, mint ontológiai kérdések boncolgatásáról.

            A továbbiakban Levy festészetének alakulástörténetét vizsgáljuk, absztrakt képeinek titkait nyomozzuk. Indulunk a Dalí szürrealizmusának hatására született, a figuralitás dekonstruálására, felszámolására tett első kísérletektől (az 1990-es évek közepétől a 2000 évek közepéig: Dalí korai stádiumban), majd a 2008–2011 között született, nonfiguratív, jórészt konstruktív szemléletű művekkel folytatjuk (A távolság). Ezt követi a színek és textúrák komplex viszonyát vizsgáló, friss, 2013-as képsorozat (Hullámok), végül pedig a különleges hordozó felületre (kerámialapokra) készített Emlékek sorozat darabjai, amelyekben Levy újraértelmezett, magasabb, elvont filozofikus szinten tér vissza a kiinduló ponthoz: a szürreális absztrakció végletekig fokozott dekonstrukciós szemléletéhez és módszeréhez, már-már Rorschach-tesztszerű műveket alkotva. 

            A jelenlegi végpont – a szó szoros értelmében is! – pedig Levy absztrakt festészetének esszenciális összegzése, a 2013-ban keletkezett, a szuprematista Malevics előtt tisztelgő, művészetét megidéző Ars est: kékesszürke felületének közepén apróvá transzformálódott sötét kör, hommage à Fekete kör (1920).

 

Hóemberek háttal állnak egy hómezőn, de az egyik szembefordul

Olaj, pozdorja, 50x50 cm. 2005. Levy Műterem-Galéria

 

 

Dalí korai stádiumban

Kiindulásként a Levy absztrakt festészetével való ismerkedéshez, egyúttal tájékozódási pontjainak megértéséhez kiváló példa 2005-ös Hóemberek háttal állnak egy hómezőn, de az egyik szembefordul című képe. A mű egyaránt tréfás fricska és tisztelgés a szeretett és csodált mester, Dalí előtt, és a radikális felszámoló, Malevics szellemi követése. A kiürített szürkésfehér négyzet jobb felső sarkából fekete kör tekint ránk mint szem, alatta a répaorr narancsvöröse üti át a hátteret. Radikális és melankolikus kép ez. A mű valós, objektíven létező látványra reflektál, radikális művészi absztrakciót valósítva meg. Még ott lappang benne a reális látvány sejtelme, de Levyt már művészetfilozófiai kérdés izgatja: mi a viszonya valós látványnak és képi leképzésének, absztrahálási lehetőségeinek? Ráadásul szellemes telitalálatként a fehér hómezőben megjelenő fehér hóembertesteket választja témaként, a hóembert, aki?, amely? egyébként is tünékeny jelenség, a napsugár hatására rövid idő alatt képes vízzé és párává válni. A képen a hóember szubsztanciája a művészi absztrakció nyomán a répaorr-torzó és a széndarab-feketéből megmaradt apró fekete kör. A szürrealista és a szuprematista találkozása az 50x50 cm-es pozdorjalemezen, Levy prezentálásában.[1] Úgy tekintünk e képre, mint a távolba vesző vonat gőzmozdonyának lassan szertefoszló füstjére, vagy egy ködös őszi estén a fasorban tovatűnő, kicsi tacskó farkcsóválásának sejtelmére, mint a vonat és a kutya szubsztanciájára. A toposz egyébként nem új. Már Lewis Carroll Alice Csodaországban című meseregényében is olvashatjuk. A fakutya úgy tudott eltűnni a regényben, hogy először a farka, aztán a hátsó lábai, teste, első lábai, feje, arca vált semmivé, végül csak egy vigyorgás maradt a helyén. Erre mondja Alice elgondolkodva és nagy bölcsen: „Nahát – gondolta Alice –, kutyát már láttam vigyorgás nélkül, de vigyorgást kutya nélkül most láttam legelőször. Ilyet még életemben nem pipáltam.”[2] Az ábrázolt jelenség empirikusan tapasztalt és logikailag következetesen végiggondolt valóságnak tetszik – noha nonszensz. Bár a mindennapi életből is tudunk hasonló példákat hozni, mint fentebb meg is tettük. Ám az egészen mégis csodálkoznunk kell! Rendkívül érdekes, ahogy erre az – alice-i/carrolli/levy-i – gondolkodásmódra rímel egy, a Lewis Carroll-lal kortárs göttingai fizikaprofesszor szemlélete, aki, miután előadásaiban valamely témakört tisztázott, így szólt: „És ezen az ember nem győz csodálkozni.”

 

Egyáltalán nem véletlen, hogy Levy első, a figuralitást felbontani, dekonstruálni kezdő, a szürrealizmus és az absztrakt határán egyensúlyozó alkotásai a csodált mester, Dalí hatására, bűvkörében születtek. Ilyen műve volt a Dalí korai stádiumban 1. című alkotása, 1992-es képe, amellyel egyébként elégedetlen lehetett a művész, mert átfestette, és a témát 2000-ben, már sokkal tudatosabban, kiérlelt technikával és stílusban újra megfestette (Dalí korai stádiumban 2.).Mindkét változat Dalí-motívumot állít a középpontba. Dalínál ez az ősállatszerű figura két, 1929-ben született képén látható, A nagy maszturbátoron (El gran masturbador) és A vágy rejtélyén (La criba del deseo, The Enigma of Desire), de feltűnik 1931-es főművén, Az emlékezet állandóságán (Persistencia de la memoria) is. Dalí kétségtelenül a legnagyobb szürrealista festő, noha maguk a szürrealisták elzárkóztak felfogásától. Breton akadémizmus-vádja nem volt igaz, de azt jól érezte, hogy Dalí továbbment a szürrealisták eredeti programjánál, amikor a formák felbomlasztásával, alaktalanná torzításával az absztrakció felé nyitott utat. Levy ezen az úton követi Dalít, 2000-ben festett képén magát a mestert is megidézve, annak stílusában.

            1997-ben készített Café Miró című képével egy másik nagy szürrealista előtt tiszteleg. Miró különféle asszociációkat keltő motívumokban, jelekben gazdag, tiszta színeket használó, játékos képi világát különös kollázs-technikával idézi meg. Ezt a dadaisták és a szürrealisták is gyakran használták. Nem véletlen az sem, hogy Levy más szemléletű, saját maga szerint legjelentősebb, ún. levyntgard-alkotásainál rendszeresen használja a kollázs-technikát.

            A két Főzemény… című művén pedig (Etessünk művészetet, 1996 ésEtessünk művészetet. Hangoskép citrom-mellű akttal, 2005) plasztikusan nyomon követhető, hogy használta fel a kollázs-technikát a reális absztrakciójától a szürreális absztrakciójáig való eljutásban.

 

 

 

A távolság

Az itt bemutatott tíz, konstruktivista szemléletű alkotás példa, hogyan foglalta össze a vonalak, formák és színek absztrakciójáról gondoltakat Levy.

Az Áthúzások (2010), a Távolság (2010), a Lépcsőház (2010) és az Örs 17. (2010) című képeken a vonal- és forma-problémák, azok absztrahálása adják a kiindulást, amelyeket gazdag kolorithasználat kísér. A mondriani, malevicsi szigorú geometrikus konstruktivizmus Levynél oldottabb, játékosabb, mint az tapasztalható Örs 17. című művén. Máskor filozofikus síkra transzponált, ontológiai kérdéseket feszegető, mint az Áthúzások és a Távolság, vagy kemény társadalomkritikai állásfoglalás kifejezője.

A további hat alkotás: Két feltűnő lyuk Kolontáron (2010), Sweet F. A. (2008), Nyári eső (2009), Tél 92. (2002), Line air 1. (2011), Line air 2. (2011) fátyolosabb, sejtelmesebb színekkel dolgozik, és szín és forma absztrakciójának lehetőségeire reflektál. Elvont, filozofikus hátterű művek ezek, még a talán két legkönnyebben dekódolható is (Nyári eső, Tél 92.).

 

 

Hullámok

A 2013-ban született tíz kép a színek és textúrák komplex viszonyát vizsgálja.

            A sorozat képeit a hideg kékes, szürkés színvilág uralja. Kietlen, életjelenségeket nem mutató, szomorú vizuális tájakon barangolunk Levy ezen alkotásait szemlélve. Minden bizonnyal nem véletlen, hogy ezek a képek a 2013-as év Magyarországán születtek. Önkéntelenül jutnak eszünkbe József Attila tragikusan katartikus sorai:

 

Az ember végül homokos,
szomorú, vizes síkra ér,
szétnéz merengve és okos
fejével biccent, nem remél.

             (József Attila: Reménytelenül)

 

            Az első kép (Waves) sima festékfelületén a halványkék lassan lilába átderengő színvilágára tekintünk, a képsík közepén egy villanásnyira megnyíló tiszta fehérséggel, amely szinte azonnal belemosódik az egyre fenyegetőbben sötétté váló lilákba.

            A Blueban az előző képen megismert kék már csak elmosódó, felszívódó foltként van jelen a piszkos lila, szürkésen penészedő felületen.

 

            A következő két kép (Keserűség 1., 2.)egyenesen élettelen, holdbéli táj képzetét asszociálja. Levy a hatást a rücskös felületkialakítással, a festék szemcsés, darabos felrakásával és a tudatos színhasználattal éri el. Hideg lila alapfelületeket szemlélünk, amelyeket fenyegető szürkés foltok színeznek betegessé, a felületen elszórtan sötét, becsapódásszerű, kráterek képzetét keltő festéknyomokkal.

            A sorozat talán legriasztóbb, megdöbbentő hatású képe a Shemale 1.[3]A hideg kékesszürke, durván felrakott képfelületet csupán a bal alsó sarokban bontja meg egy nagyobb és néhány kisebb lilás folt. Az alkotás szinte dombormű hatását kelti. A kép mintha felbomló szerves anyagot, emberi vagy állati szövetek rothadási folyamatának egy mozzanatát ragadná meg. Levy ezen alkotásán különösen plasztikusan érhető tetten, milyen meghatározó jelentősége van a festészetben az anyaghasználatnak. Levy a Shemale megdöbbentő hatását elsősorban éppen a tudatos anyaghasználattal érte el. Ezt már fentebb bemutatott alkotásain is megfigyelhettük, de a Shemale esetében döntő jelentőségű szerephez jutott. Az utolsó fejezet (Emlékek) képeinek hordozófelülete esetében további bizonyítékát fogjuk tapasztalni ennek.

            A Second out és a Viscosesorozat darabjaiban Levy visszatér a sima festékfelületekhez és a dinamikusabb színvilághoz. A színek, amelyek között foltokban, sávokban felbukkan már a vörös, a zöld, a barna is, egy kaotikus, zavaros, saját magával és környezetével viaskodó, de még mindig holt világ képét, létét asszociálják. Vajúdó világét, amelynek mélyén talán ott rejlik a remény az élet, az élhető világ megszületésének lehetőségére.

 

 

Emlékek

Levy ezen sorozata tíz plusz egy különleges hordozóra, kerámialapra készült művet tartalmaz. Ráadásul az első nyolc alkotás szokatlan elrendezésű, 30x30, 40x40 és 48x48 cm-es, sarkukra állított négyzet alapokon jelenik meg. Már az anyag- és formahasználat is jelzi: különleges hatásra törekvő művekkel van dolgunk. Levytől nem idegen az extrémitásra való hajlam, akárcsak példaképétől, Dalítól, de az extrovertált személyiségű alkotó most tudatosan és nagyon jó érzékkel nyúlt a szokatlan képhordozóhoz és a különleges formai elrendezéshez. A sorozat képei 2008 és 2011 között születtek. Levy ezeken a képeken visszatér a pszichológiai hátterű, szürrealista absztrakcióhoz, amit már korábban készült alkotásain is tapasztalhattunk. Emlék- és álomképekből születtek ezek a művek. Néhány képen halványan felsejlenek még figurális elemek nyomai (Verona 93, Várfal), de döntő többségében a Rorschach-teszt ábráihoz hasonló, alaktalan, elmosódó festékfoltokból építkezik a mű. Levy a Mese sorozatdarabjaival és az Éjszakával az emberi psziché legmélyebb bugyraiba merült alá, és volt képes művészileg megjeleníteni a sokszor szavakkal kimondhatatlan ősfélelmeket, a létbe vetett ember mindennapjainak a tudattalanba szorított retteneteit. Ezek az emlék- és álomképekből, foszlányokból született alkotások lehetőséget adtak a művésznek saját személyisége, lelkivilága, tudattalanja – beleértve a kognitív és affektív jellemzőit, a művészi és a világgal, a társadalommal és embertársaival való konfliktusait, valamint a mindezekkel való megküzdés lehetőségeit és esélyeit – esztétikai minőségű festészeti kivetítésére. És ez a projekció a képek minden szemlélője számára is adott, amennyiben hajlandó elvégezni a mű befogadásával járó szellemi-pszichológiai munkát. Így minden egyes képnéző az alkotások minden megtekintetésekor teljesen egyéni, akár idioszinkratikus képolvasatokat hozhat létre, saját élmény- és álomanyagát szembesítve a Levyével.[4]

 

 

És most eljutottunk a jelenlegi végponthoz, egyben újraértelmezve vissza is tértünk a kiinduláshoz, a nyitó képhez, a Hóemberek…-hez. Az utolsó kép, a 2013-ban készült Ars est egy tudatosan végiggondolt és következetesen megvalósított absztrakt festészeti program záróköve, a kérdéskörről, művészetfilozófiai dilemmárólgondoltak szubsztanciális összegzése. Már a cím is sokatmondó. A két szót értelmezhetjük latin jelentésük szerint, nevezetesen „a művészet van”, „a művészet létezik”, de az értelmezés megenged egy másik, ezzel éppen ellenkező irányba mutató olvasatot is, amennyiben az arsot nemzetközileg ismert, elfogadott szakterminusnak, az estet viszont magyar szónak tekintjük, és így a címnek a „művészet estje”, a „művészet alkonya”, a „művészet elmúlása” tartalmú értelmezéséhez jutunk.

            Levy az 1990-es évek Dalí inspirálta, szürrealista absztrakcióitól, a Hóemberek… poénra épülő, természettudományos hátterű, mélyen filozofikus alkotásától jut el a 2013-as Ars est végletekig lecsupaszított, szuprematista remekléséig, amelyben a festészet, tágabban a művészet lehetőségeit és végtelenül esendő lehetetlenségeit volt képes megragadni. Tisztelgés ez a kép a művészet, minden, a világ, a létezés titkait kutató, a méltó emberi élet megragadásáért küzdő ember előtt. Levy vallomásos dokumentuma arról, hogy megkísérelt elérni a napsütötte sávig egy kiürült, elembertelenedett világban, a napsütötte sávig, amiről Petri György is írt:

 

Hogy elérjek a napsütötte sávig,
hol drapp ruhám, fehér ingem világít,
csorba lépcsőkön föl a tisztaságig…

 

Levy utóbbi években tudatosan épülő absztrakt sorozatai, különböző problémákra reflektáló kísérletei jelzik, hogy felismerte az absztrakció művészi formáiban rejlő lehetőségeket. Hogy útja ez irányban vezet-e, vagy inkább a levyntgard komplex retroavantgárd, analizáló-szintetizáló szemléletmódját fejleszti tovább, a jövő titka.

            Addig is, míg tisztábban láthatunk, cselekedjünk Wittgenstein intelme szerint: „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.”[5]