Idén július 27-én hunyt el Edna O’Brien (1930–2024), a kortárs ír próza kiemelkedő alakja, aki fiatal korától kezdve Londonban élt. Hosszú élete során több mint két tucat kötetet publikált, regényeket, életrajzi műveket, novellákat, esszéket és drámákat, valamint szerkesztett gyűjteményes köteteket, írt forgatókönyveket, és megjelent egy verseskötete is. Számos irodalmi díj birtokosa volt, és a Queen’s University Belfast tiszteletbeli doktora. Halála után világszerte, így nálunk is, jó néhány lap megemlékezett róla, a patinás ír (elsősorban a The Irish Times), valamint angol és amerikai újságok pedig részletesebben méltatták irodalmi munkásságát, aláhúzva műveinek kulturális és társadalomlélektani jelentőségét korunk önmegújításra törekvő közösségei és egyéni olvasói számára. Igen jellemző szemléletére és szellemiségére, amit 2019-ben az akkor már közel 89 éves írónő önmagáról és a Girl (Lány, 2019) című, utolsó regényének megjelenése alkalmából a vele készült interjúban mondott: „Úgy akarok a világból távozni, mint aki az igazságról beszélt”.[1] Az utolsó regény valóban betetőzi O’Brien  művészetének igazmondását: az írónő egy nigériai erdőben talált, csecsemőjével a karján botladozó, szemlátomást eszét vesztett asszonyról olvasva határozta el, hogy Nigériába utazik, s ott a dzsihadisták által 2014-ben az iskolájukból elrabolt, majd a fogságból kimenekült lányok horrorisztikus bántalmazásokról szóló történeteiből merít anyagot utolsó regényéhez. A kései Girl az a műve, amellyel legtávolabbra lépett ki a nemzetközi térben, mindemellett elmondható, hogy életművének darabjai mindig a tágan értelmezett valóságból a közvetve vagy közvetett módon tapasztaltakat szűrték gazdag egyedi nyelvezetén és stílusán át fiktív írói világokká. Tanulmányomban az O’Brien-életmű kontextusait, tematikus és prózapoétikai jellemzőit térképezem fel egyes műveinek rövid vagy kicsit részletesebb tárgyalásával, szükségszerűen a teljesség igénye nélkül.  

Kétségkívül, a valóság, amelyet O’Brien élete során megismert, és amelynek összefüggéseit kutatta, téren és időn átívelő sokrétűségével hatott írói formálódására. O’Brien a nyugat-írországi Clare megye Tuamgraney nevű településén született 1930. december 15-én, édesapja egyszerű farmer volt. Gyerekként és fiatal lányként napról napra szembesült a függetlenné válás (1922) utáni Írország, s benne a vidék életének ellentmondásaival, a dogmatikus katolicizmus álszent erkölcsi szigorúságával, melyet a lakosság nagy többsége megkérdőjelezés nélkül elfogadott, valamint a nőket kisebbrendűként kezelt társadalmi gyakorlattal. Az írónő két memoárt publikált, az egyiket 1976-ban, pályája első felében, a másikat 2012-ben, alkotó tevékenységének utolsó évtizedében. Az előbbi a Mother Ireland (Írország anya) címet kapta, melyben a festői ír táj, a szülőföld különössége, varázslatos kultúrája fényképekkel illusztrálva szerepel, ugyanakkor a gondolkodó és érző ember (főként, ha nő) ottani létének beszűkítettségére is fény vetül. Könyvének utolsó fejezetében, „Escape to England” (Menekülés Angliába) címmel O’Brien mintegy indokolja (igazolja?) a tényt, hogy az anyaföld mindennemű földrajzi és kulturális gazdagsága ellenére elköltözött Angliába. Belül valami figyelmeztette, írja a mű utolsó, terjedelmesen hömpölygő mondatában, hogy az otthon maradás megbénítaná, és megszűnne érzékelni, mit jelenthet ez a kulturális örökség, holott ő valamiféle meghatározhatatlan okból újra és újra végig akarja járni ugyanazt az utat, amely a gyermekkorból indul.[2] Mintha önmagát keresné, mondhatjuk, s ezzel összhangban regényeinek jó része önéletrajzi elemekből építkezik, az alkotói folyamathoz azonban szükségesnek mutatkozott a távolságtartás földrajzi értelemben is.  

O’Brien első regénye erősen vegyes fogadtatásban részesült: a Vidéki lányok (Country Girls, 1960), amely egy trilógia első darabja, bátran szól két fiatal lány szabadság utáni vágyáról, a női szexualitásról, a házasságkötés előtti nemi életről, általában a testiségről, s a más kultúrából jövők iránti bizalmatlanságról, azaz a korban tabunak számító témákról, legalábbis Írországban. A trilógia három regénye két, vidéken született fiatal ír lány, Caithleen és Baba önállóságkeresését, előbb Dublinba, majd Angliába vezető életének kalandos, nemritkán küzdelmes mozzanatait és házassági problémáit kíséri több éven át. Közülük a megszemélyesített Írországra utaló nevet viselő Caithleen az elbeszélő, aki egy részben zsidó, a lány családja szemében kiközösítésre méltó, „idegen” férfi szeretője, később felesége lesz, de a házasság nem hoz tartós boldogságot.[3] A két lány természete különbségeket mutat: Baba a merészebb és vagánykodóbb, míg Caithleen a mérsékeltebb lázadást képviseli, párhuzamos történeteik azonban arról győzik meg az olvasót, hogy a társadalmi örökség, mellyel szemben az önérvényesítés kockázatos útját járják, nagyon hasonló kihívások elé állítja őket. Ez a karakterformálás összefüggésbe hozható O’Brien késői memoárjának önvallomásával, miszerint az írónő személyiségében két, egymással olykor konfliktusban álló én lakik.[4] Ugyanakkor két barátnő többé-kevésbé eltérő, indíttatásában más, de a társadalmi kontextus miatt valahol mégis egymásra rímelő életútja jellegzetes toposza a nemzetközi regényirodalomnak akár Thackeray művében, a Hiúság vásárában (Vanity Fair, 1848) Becky Sharp és Amelia Sedley karakteréig visszamenően. Ezzel kapcsolatban a Vidéki lányok megjelenése utáni évtizedekből Toni Morrison Sulája (1973) szintén eszünkbe juthat, valamint O’Brien trilógiájának főszereplőivel még inkább összevethetően Elena Ferrante Nápolyi kvartettjében (L’amica geniale, 2011-2015) Elena és Lila kettőse.

O’Brien trilógiájában Caithleent és Babát az 1950-es évek poszt-függetlenségi ír társadalmának képmutatása veszi körül, amely a szexuális viselkedéssel kapcsolatban természetesnek tartotta a kettős mércét, s a patriarchális család szentségének hirdetése közben pedig nem foglalkozott az olyan, elég gyakori problémákkal, mint a családon belüli erőszak és az alkoholizmus. Illusztrációképpen idézzünk néhány jellemző részt az első kötet magyar fordításából. Mint akkoriban a lányok többsége, Caithleen és Baba egy bentlakásos zárdában működtetett iskolába kerül, ahol a felügyelő Margaret nővér így oktatja az újonnan érkezetteket: „Az új lányok még bizonyára nincsenek tisztában azzal, hogy intézetünk legfőbb erénye az erkölcsösség. A mi leányaink jóságukkal, tisztaságukkal és erkölcsösségükkel tűnnek ki mindenütt. Az erkölcsökről sokat elárul az a mód, ahogyan egy lány öltözik, vagy vetkőzik. Ennek illedelmesen, szemérmesen kell történnie.”[5] A zárdai élet szigorúsága különösen Babát zavarta, aki kitervelte, miként érhetik el, hogy kicsapják őket. Egy szentképre írva Tom atya és Mary nővér nemi közösülésére tettek utalást, és mindketten odatették nevüket a szöveg alá. Mikor a kép Margaret nővér kezébe került, az szinte őrjöngött a megbotránkozástól, s a prefektával a Főtisztelendő Anya elé vitette a lányokat: „Ahogy haladtunk mellette, szorosan a falhoz lapult, nehogy hozzánk érjen, tisztátalan férgekhez; szólni sem volt szabad hozzánk senkinek. A folyosón úgy bámultak ránk a lányok, mintha valami iszonyú betegségünk lenne, és még azok is, akik órát loptak, vagy egyebet, most megvetéssel, fensőbbségesen szemléltek bennünket.”[6] Baba vágya teljesült, eltávolították őket a zárdából, s nem sokkal később Dublinba mentek szerencsét próbálni, állást és szállást találni. Caithleen egyre többet találkozott a nála jóval idősebb és nős Mr Gentleman-nel, aki testi vágyat ébresztett benne, és közös utazásra invitálta: „Jókat eszünk és nagyokat sétálunk. Esténként pedig beülünk egy kis hegyi vendéglőbe, és egy üveg bor mellett gyönyörködünk a kilátásban. És aztán lefekszünk együtt. – Így mondta csak, egyszerűen, s én úgy szerettem, ahogy soha többé férfit nem fogok szeretni.”[7] Az elképzelt utazás a hiszékeny lány óriási csalódására természetesen nem valósult meg.

Az egyház morális szigorát és a nemek közötti egyenlőtlenséget félreérthetetlenül tematizáló, implicit kritikája miatt a Vidéki lányok hazai terjesztését az akkori ír kormány cenzúrázta és betiltotta, s néhány példányát a papok az ilyenfajta, az ír nőiséget bemocskoló bűnöktől való elrettentésképpen tűzre vetették. Elismerő kritika, bár elég kevés, csak Angliában született a regényről. O’Brien további korai regényeinek fogadtatására rányomta bélyegét a Vidéki lányok szűklátókörű elutasítása. Az 1960-as, 1970-es években született művei egyesek szerint csak a nők helyzetével kapcsolatos, vélt sztereotípiák ismétlését nyújtják, és könnyű fajsúlyúak. O’Brien azonban láthatóan kísérletezett mind az elbeszélésmódokkal, mind a karakterformálással. 1970-ben jelent meg az A Pagan Place (Pogány hely) című regénye, amely sajátosan, mindvégig egyes szám második személyben utal az elbeszélés alanyára, egy tinédzser lányra, aki a vidéki Írországban él, átlagos körülmények között. Mikrotörténések, jelentéktelennek tűnő, egymásba folyó epizódok felelevenítése alkotja a cselekményt. A második személyben írás a narrátort (s a szerzőt) mintegy távolítja a lány történetétől, akinek nem tudjuk meg a nevét, s aki így sok más fiatal nő sorsát képviselheti az 1950-es, 1960-as évek Írországában. Elsősorban szüleivel nem megfelelő a kapcsolata. Anyja részéről többnyire értetlenséggel találkozik, apja pedig magyarázat nélkül ütlegeli, ha nem tetszik neki valami a lány viselkedésében; a csak a felszínen hangoztatott keresztényi megértés és szeretet valódi hiánya teszi a helyet „pogánnyá”.  Emellett annyi fonák helyzettel, hazugsággal, kétszínűséggel, családon belüli basáskodással és erőszakkal, valamint a nemi egyenlőtlenség olykor fatális következményeivel szembesül a névtelen főszereplő, hogy végül, amikor a kifelé erkölcsöt hirdető pap elcsalja magával, és majdnem megerőszakolja, úgy dönt, hogy inkább apáca lesz, mint ilyen világi körülmények között folytassa az életét. Az A Pagan Place rendhagyó fejlődésregény, amelyben a hősnő a társadalomból való kivonulást választja  ahelyett, hogy a tudás- és tapasztalatszerzés megerősítené identitását, és szabadabban alakíthatná a világgal való kapcsolatát. Ezt a művet O’Brien később átírta drámává, amely a regény leghangsúlyosabb epizódjaiból és szereplőinek összetett, önkritikára és változásra képtelen viszonyaiból komponálja jeleneteit.

Írországban O’Brien 2001-ben kapott először hivatalos irodalmi elismerést, az Irish PEN Award volt ez a díj. A sokáig kedvezőtlen hazai fogadtatás fényében nem meglepő, hogy a modern ír irodalom szerzői közül O’Brien a kísérletező, műveik mélystruktúráján keresztül igazmondó, társadalomkritikus elődökhöz vonzódott, elsősorban J. M. Synge-hez és James Joyce-hoz, akiket hazájuk szintén csak idővel fogadott el. A völgy árnyéka (The Shadow of the Glen, 1903), Synge elsőként, még gyarmati körülmények között bemutatott drámája ellenérzéseket kavart, és szűklátókörűen negatív véleményeket inspirált a nacionalista és patriarchális ideológia egyes szélsőséges képviselői részéről. Leginkább a vezető politikus és újságíró, Arthur Griffith tiltakozott az ellen dühösen, hogy a dráma a főszeplő Norát olyan ír fiatalasszonynak ábrázolja, aki öreg és hideg férje mellett más férfiakkal áll szóba, s végül egy csavargó oldalán örökre elhagyja a házat. Griffith szerint ez a házasságukban mindenkor hűséges ír asszonyok hírnevének besározása volt.[8] Mint a Vidéki lányok (s itt az első kötettel azonos című trilógiára gondolok) esete mutatja, csaknem hat évtizeddel később a már posztkoloniális Írországban hasonló kritika éri a nők nem a konvencionális gender előírásoknak megfelelő ábrázolását. O’Brien Synge iránti csodálatát jelzi, hogy a Signet Classics sorozatban 1997 folyamán újra kiadott fő Synge-művekhez ő írta az előszót. Mindenekelőtt A nyugati világ bajnokával (The Playboy of the Western World, 1907) kapcsolatban foglalja össze a darab első előadásai által kiváltott értetlenséget, sőt botrányos fogadtatást, majd szól a rövid életű Synge viszonyáról hazájához és annak népéhez, valamint személyes sorsáról. Amikor egy általuk kiválónak tartott írót (akár elődüket, akár kortársukat) mutatnak be, az írók gyakran saját magukból is belevetítenek valamit a másikba, s ez O’Brienre is igaz, amikor Synge-nek a barbárság és az őrültek iránti vonzódását szintén kiemeli az előszóban.[9] O’Brien két kultúra (ír és angol) közöttisége, liminális tapasztalata és az abból (is) táplálkozó írói attitűdje gyakran viszi műveiben az olvasót a normálistól eltérő, szélsőséges viselkedések vagy történések közegébe. Mint a Country Girl (Vidéki lány, 2012; nem tévesztendő össze a Vidéki lányokkal, az írónő első regényével) című önéletrajzi kötete elején gyermekkora élményeire emlékezve írja, falujukban egy Mad Mabel (Őrült Mabel) néven emlegetett asszonnyal találkozva született meg benne az őrültektől való félelem, akik ugyanakkor elbűvölő hatást is tettek rá.[10]

A másik példakép, James Joyce O’Brien számára az önkéntes száműzetés léthelyzetét előlegezte, s a nagy elődéhez hasonlóan az ő művei közül is számos az elhagyott szülőföldön játszódik, vagy a főszereplők emlékképei kötődnek Írországhoz. Joyce újításainak hatása fedezhető fel O’Brien Night (Éjszaka, 1972) című regényében, melynek ágyban monologizáló, asszociációk hálóját szövögető elbeszélője, Mary Hooligan Molly Bloom tudatáram-asszociációit idézi az Ulysses utolsó, Penelopé elnevezésű fejezetében. Rebecca Pelan ír kritikus szintén elismeri ezt a párhuzamot, ugyanakkor hozzáteszi, hogy Molly monológja korántsem telített annyi csalódottsággal és cinizmussal, mint Maryé Edna O’Brien regényében.[11] Mary határátlépő, elsősorban a szexualitás terén, akin keresztül az írónő a női életforma konvencióit szatirikusan forgatja fel, s a családi élet idealizálását is aláássa azzal, hogy Mary utalásai szerint gyerekkorában szinte bolondokházában érezte magát otthon, ahol egyre csak utasítgatták és kiabáltak vele. Mary Hooligan neve irónia forrása. A hooligan angol szó az erőszakoskodó egyénekre (mi huligán formában vettünk át), melynek eredete egy régi ír családi név, a Houlihan. Az ír függetlenségi harcok idején Cathleen Ní Houlihan egy folklór eredetű, mitikus nőalak megnevezése volt, akit az ír haza idealizált megszemélyesítőjeként tiszteltek és ábrázoltak. W. B. Yeats és Lady Augusta Gregory Cathleen Ní Houlihan (1902) címmel szerzett patrióta drámát, melyben a főszereplő, Cathleen földjétől megfosztott öregasszony képében jelenik meg, majd megifjodott királynő válik belőle, amikor fiatal férfiak készek az életüket áldozni a földek (a négy ír gyarmatosított régió) visszaszerzésért. Földhözragadtságában O’Brien angolosított családnevű Mary Hooliganje szinte mindenben ellentéte a mitikus alaknak, hiszen alávetett a patriarchális társadalomban, akinek minden nehézséggel egyedül kell megküzdenie, a morális konvenciókat többnyire áthágó gondolatai és tettei pedig távol állnak az ideálistól.

O’Brien inkább Angliában és Amerikában talált már pályája elején elismerésre és publikálási lehetőségekre, mint szülőhazájában. A kortársak közül egyre inkább érdekelték a zsidó-amerikai írók és műveik, közöttük elsősorban Philip Roth (1933–2018), akihez az 1970-es évek óta termékeny barátság fűzte. Egy amerikai kritikus, Dan O’Brien 2020-ban kiadott munkája, a Fine Meshwork (Finom hálózat) Edna O’Brien és Roth irodalmi barátságát taglalja, egymásra vetítve két, földrajzilag ugyancsak távoli, de szemléletükben, szellemiségükben áthallásokat és közös vonásokat mutató életművet. A kritikus kiindulópontja, hogy hányattatott történelme során mind az ír, mind a zsidó nép szétszóródott; kulturális és irodalmi kapcsolataikról, párhuzamaikról számos elemzés látott már napvilágot. Köztes helyzetük miatt O’Brient és Roth-ot transznacionális szerzőnek nevezi, akiknek szövegei az életidegen erkölcsi parancsok könyörtelen kritikáját nyújtják, s az etnikai vagy faji tisztaság ellenében a heterogenitást helyezik előtérbe az országhatárokon átívelő irodalmi allúzióik, intertextuális referenciáik révén is.[12]

O’Brien és Roth első művei egyaránt erősen vegyes fogadtatásban részesültek, az előbbit az ír társadalom és identitás normaszegő ábrázolása miatt kritizálták, utóbbit a zsidóság adott esetben ellentmondásos jellemzőinek feltárása és bizonyos tradícióinak megkérdőjelezése miatt. A két író barátsága többféleképpen is megnyilvánult. Például Roth előszót írt O’Brien válogatott novelláinak gyűjteményéhez (A Fanatic Heart, 1984 [Elszánt szív]), melyben úgy tartja, hogy ezek a novellák protestálnak a tehetetlenség érzése ellen, és jó részük a női érzelemvilággal, szexualitással foglalkozik, amelyet általában az írónő fő témakörének tulajdonítanak, de valójában többről árulkodnak, éleslátásról és társadalmi tudatosságról.[13] Továbbá O’Brien a The Love Object (A szeretett tárgy, 1968) nem egyértelmű című rövidpróza kötetének újabb kiadását (2013) Rothnak dedikálta, az amerikai író pedig a Kis piros székek (The Little Red Chairs, 2015) című O’Brien-regény borítóján az írónő mesterművének nevezve ajánlotta a könyvet az olvasók figyelmébe.[14] A The New York Times 2015. november 18-i számában Roth beszélgetése olvasható O’Briennel. Roth például azt kérdezi az írónőtől, mennyire fontos művészi világa szempontjából, hogy a vidéki Írország elmaradott körülményei között nőtt fel, és akárcsak a legtöbb katolikus lány, zárdában kezdte az iskolaéveit. Válaszában O’Brien összetett tapasztalatokról vall: a kis közösségben sokféle emberi történettel ismerkedett meg, ugyanakkor a személyes oldalt tekintve eléggé emberpróbáló volt ott élnie. Roth csodálja, milyen pontosan ábrázolja interjúalanya az ír miliőt, pedig már régen elhagyta az országot, s prózastílusának az érzékeny részletek iránti fogékonyságát „finom hálózat”-nak („fine meshwork”) nevezi[15]. Találóan, Dan O’Brien az irodalmi barátságukat és életműveik párhuzamait elemző könyvének ezt a címet adta. 2018-ban, Roth halálakor O’Brien búcsúzó és egyben méltató cikket írt róla, melyben feleleveníti utolsó találkozásukat néhány hónappal Roth halála előtt annak otthonában. Mikor Roth kikísérte az írónőt, a hozzá intézett utolsó szavai ezek voltak: „Bátor gyerek vagy.” („You’re a valiant kid.”)[16] 

O’Brien hatására is történhetett, hogy Roth regényeiben az ír kultúrából és irodalomból vett kölcsönzések egyre inkább megjelentek. A kritikus Dan O’Brien könyvének fejezetei a két életművet többféle szempontból vetik össze. Beszédes példát szolgáltat erre  az írónő említett memoárja, a Mother Ireland  és Rothtól A megszabadított Zuckerman (Zuckerman Unbound,1981) című regény párhuzamos olvasása. A Mother Ireland elején egy eredetmonda szerepel, mely szerint a héber Caesara, Noé unokahúga, hallván Noé próféciáját a mindent elsöprő özönvíz közeledtéről, három férfi és ötven nő társaságában elmenekült a vész elől, s végül a még lakatlan Írországba jutva lettek annak első betelepülői.[17] Dan O’Brien értelmezésében nagy jelentőségű, hogy a Caesara-központú mítosz az írónő memoárjának elején valójában alternatívát nyújt az ír nacionalizmus maszkulin erőt hangsúlyozó eredettörténeteivel összevetve, miközben az ír kultúra nem homogén voltának gyökereire szintén utal.[18] Roth regényében Zuckerman (az író alteregója) rövid, szenvedélyes kapcsolatot folytat Caesara O’Shea ír színésznővel aki, akárcsak Edna O’Brien, a festői nyugat-írországi vidékről származik. A Mother Ireland szövegét bevezető eredetmítosz Roth regényében szintén megjelenik, bár az új mű cselekményének szempontjából kicsit átdolgozva. O’Brien Synge-et is jobban megismertette Rothtal, akinek 2009-ben publikált kisregénye, A kiégés (The Humbling)  intertextuális jellemzője, hogy számos részlete Synge legnépszerűbb művét, A nyugati világ bajnokát idézi fel, például a kisregény női főszereplőjének neve Pegeen, mint Synge hősnőjének.

Az 1970-es évek második felétől az 1980-as évek végéig O’Brien pályáján háttérbe került a regényírás, novelláskötetek és más műfajban született művek azonban megjelentek tőle. 1980-ban írta első eredeti drámáját, Virginia címmel, melyet még abban az évben Stratford Ontario (Kanada) színháza mutatott be. A dráma középpontjában a modernista íróóriás, Virginia Woolf áll, illetve az ő érezhetően problematikus viszonya apjához, férjéhez és Vitához, intim barátnőjéhez. Dawn Duncan amerikai elemző a két író életművében közös tematikát fedez fel, nevezetesen a női szubjektum küzdelmét a cselekvőképesség megszerzéséért, s ennek a folyamatnak a részleteit.[19] O’Brien Woolf általa karakterisztikusnak tartott stílusában írta meg a drámát: a szövegre a linearitás és kronológia hiánya jellemző, a töredékes dialógusok a főszereplő emlékfoszlányainak hatását keltik. Egy nem hétköznapi emberről szóló, rendhagyó szerkesztésű és nyelvi megformálású mű ez, melyet a biográfiai dráma kutatója, Ryan Claycomb elméleti belátásait alkalmazva közelíthetünk meg. Claycomb szerint ez a fajta dráma a műfaj sajátságainak megfelelően úgy ábrázol (represents) egy életet, hogy színre vitel útján bemutassa (presents) azt.[20] A néző pedig mindebből következtethet arra, mit tart abból az egyéni életből a saját, többféleképpen determinált szempontjából fontosnak a szerző, ugyanakkor a bemutatás módja mit árulhat el az adott élet mélyrétegeiről a szöveget színpadra képzelő drámaíró és a színházi rendező választásainak eredményeként.

Bár véglegesen Angliában telepedett le, Írország és kultúrája továbbra is O’Brien érdeklődésének homlokterében állt ebben az újabb regény nélküli évtizedben. Some Irish Loving (Így szeretnek az írek, 1979) címmel antológiát szerkesztett, melyben a szeretetet, szerelmet és testi vágyat fókuszba állító ír irodalmi szövegekből vagy szövegrészekből nyújt át egy csokorra valót az olvasónak. A válogatás terepe a mítoszoktól és angol fordításban közölt, eredetileg ír nyelvű népdaloktól a kortárs prózáig és költészetig terjed, a szövegeket tematikus fejezetekbe rendezte az író. Ezek egyike a női érzelmek és érzékiség körül forog, s részletet közöl például Molly Bloom erősen szókimondó, tudatáram hatású monológjából. Az Ulysses legújabb magyar fordítását felhasználva idézek ebből: „… jó a férfiaknak hogy annyi élvezetet kapnak egy nő testéből olyan gömbölyűek és fehérek vagyunk nekik hányszor szerettem volna én is férfi lenni csak úgy a változatosság kedvéért hogy kipróbáljam a micsodájukkal ahogy földuzzad ránk olyan kemény és olyan lágy is ha hozzáér az ember […] ilyenek a férfiak, kiszúrják és fölcsípik amire éppen kedvük szottyan …”[21] O’Brien másik igen tisztelt író-elődje, Synge a férfi érzelmekről szóló fejezetben A nyugati világ bajnokából vett részlettel szerepel. Itt a főszereplő, Christy Mahon a faluban aratott páratlan sportgyőzelme után lírai nyelven vall szerelmet Pegeennek, amely magyar fordításhoz így hangzik: „Eszedbe se jut majd, hogy vadorzó szerelme-e, vagy hercegé, ha majd a két karomban tartalak, s addig csókolom a durcás kis szádat, amíg a magasságos mennybéli Urat is megsajnálom, hogy magányosan ül aranytrónusán az örökkévalóságban. […] (halkan) A te szívedből a hetedik mennyország fénye sugárzik. Angyalok lámpácskája leszel nekem pisztránglesen a sötét Owen vagy Carrowmore partján.”[22] Az antológiából idézett két részlet nem is lehetne eltérőbb egymástól, bár sejtetik, hogy megírásuk körülményeinek, szerzőik szándékának, témáiknak és szereplőik világlátásának függvényében milyen széles nyelvi, műfaji és poétikai skálán mozognak a kötetet alkotó szövegek – az ír irodalom egy szelete O’Brien tálalásában.

1986-ban újabb nem fikciós könyvet tett közzé O’Brien Írország, eltűnőben (Vanishing Ireland) címmel, melyet Richard Fitzgerald fotóművész felvételei illusztrálnak. A következő évben egy részletét lefordították magyarra, melyet a Nagyvilág közölt néhány kortárs ír vers mellett. Egyfelől mintha a Mother Ireland memoárt folytatná ez a mű, melyben az elhagyott Nyugat-Írországba visszalátogató írónő megfigyelései, ott élő emberekkel folytatott beszélgetései kapnak hangot. Másfelől, aligha véletlenül, a teljes szövegben többször is utalás történik Synge-re. Synge a The Aran Islands (Az Aran-szigetek, megírás 1902, kiadás 1907) címmel írt egy műfajilag nehezen besorolható művet, amely az útinapló és a vallomásos önéletrajz sajátságait vegyíti, s narratív szövetét az írónak az Aran-szigeteken, az ottani egyszerű halászok közelében szerzett tapasztalatai, a tőlük hallott történetek, valamint az életmódjukról, hétköznapjaikról és hagyományaikról tett megfigyelései, az ezekkel kapcsolatos személyes élményei és érzései alkotják. O’Brientól az Írország, eltűnőben műfaját tekintve hasonlóan összetett, bár közelebb áll az útirajzhoz. Synge úgy látta, hogy a többségükben már kétnyelvű, írt és angolt beszélő araniak két világ határán élnek: az évszázados szokások megtartó ereje gyengül, mert egyre inkább a modern kor teremtette szükségletek alakítják a szigetlakók életét, például hogy jó pénzt keressenek áruikkal. Nyolc évtized múltán, az Írország, eltűnőben már arról számol be, hogy az ősi kultúra nemcsak háttérbe kezd szorulni, hanem egyenesen eltűnőben van: „Feledhetetlenül szépséges ország, de fájdalmas és irtózatosan nagy anyagi segítségre szorul, a népe meg pszichológiai támogatásra, mert miközben megpróbálták lerázni az igát és elvetni a múlt példaképét, elveszítették önmaguknak egy lényeges darabját – költészetüket: nem azt a költészetnek megtett zagyvalékot, hanem önmaguknak igaz, derék kifejezését. Minthogyha a középszerűség alakjában óriási hallucináció telepedett volna az egész nemzetre; kiszívja életerejét, kioltja ősi tüzét.”[23]  

1988-ban a The High Road (Az országút) című regényének megjelenése új és igen termékeny szakaszt nyitott O’Brien munkásságában. Fő jellemzője, hogy az írónőt egyre többfelé ágazó kérdéskörök foglalkoztatják, és a korai regényeknél explicitebb módon fókuszál politikai és történelmi témákra, valamint bátrabban kísérletezik narratív formákkal és szerkesztési eljárásokkal. Karaktereinek felépítésében a női főszereplők mellett egyes férfialakok lélektani motivációinak, attitűdjeinek és kapcsolatrendszerének mélyebb, ellentmondásokat is felszínre hozó ábrázolásával szintén találkozik az olvasó a korszak O’Brien-prózájában. Ugyanakkor szélesedik az indirekt módon értelmező intertextusok és kulturális referenciák beépítése, rendszerint már a címválasztással kezdődően. Gérard Genette a műcímet és mottót (más hasonló funkciójú paratextusok mellett) a transztextualitás azon formájának tekinti, amely „kétségkívül a mű pragmatikai dimenziójának, vagyis az olvasóra gyakorolt hatásának egyik kiváltságos helye”[24]. Ennek fényében értelmezhető, hogy a tartalmi felütést megadó mottók, melyek már korábban is megjelentek O’Brien regényeinek élén, az új korszakban gyakran megkettőződnek, s a két idézet között ellentét érezhető a műben kirajzolódó többféle, akár konfliktusos szempont és attitűd előlegezésére. A The High Road egyik mottója a normaszegően viselkedő nőkre vonatkozó régi népi átkot idéz, a másik egy, a Szűzanyát dicsőítő himnuszból származik.   

A The High Road én-elbeszélője középkorú ír asszony, a feltehetően művészi foglakozású Anna a spanyol tengerpartra, egy az otthonához képest teljesen más miliőbe menekül, hogy felejteni próbálja legutóbbi szerelmi csalódását, a férfit, akire számított, aki azonban elhagyta. Mint oly sok modern regény, ez szintén epizodikus jelenetekből épül fel, mint például a szintén Spanyolországban játszódó Hemingway-mű, a Fiesta (1926). A tengerparti kisvárosban Anna három nővel és egy férfival kerül közelebbi kapcsolatba; közülük a legfontosabbá Catilina válik, a hotel egyik szobalánya, aki mindig friss virágokkal díszíti az ott megszálló asszony szobáját. Anna egyre melegebb vonzalmat érez a helybéli lány iránt, s vele megy a tenger fölött magasló erdős, hegyes vidékre, ahol csak ketten vannak, és egymás mellé fekve megérintik, simogatják egymást. Ezért számos kritika leszbikus regénynek nevezi a The High Roadot, s egyikük utal arra, hogy a nők közötti vonzalom korábbi O’Brien-művekben is megjelenik, például már a Vidéki lányokban, ahol zárdabeli tanítványok bizonyos apácák iránt éreznek csodálatot, illetve a Virginia Woolfról írt drámában, ahol megvilágítódik a főszereplő és Vita közötti érzelmek intimitása.[25]

Véleményem szerint a The High Roadban Anna és Catilina rövid egymásra találása a homoerotikus árnyalat ellenére nem teszi leszbikus regénnyé a művet, hanem inkább a nők közötti szolidaritás lehetőségeinek kiszélesítését láthatjuk benne. Catilina szintén csalódásokat élt át férfiakkal való viszonyaiban, s ezeket feledteti a másik nővel a természet csodáitól körülvéve, a patriarchális normák uralta világtól távol átélt olyanfajta eksztatikus és felszabadító élmény, melyet Jacques Lacan terminusát adaptálva Luce Irigaray feminista teoretikus női jouissance-nak, örömforrásnak tekint.[26] O’Brien regényében ennek néhány mondatos leírása képezi a tetőpontot, ahol a nyelvi megformálás kivételesen érzékletes és érzéki költőisége egyik vitathatatlan csúcsteljesítménye az írónő prózájának. A The High Roadról okkal születtek feminista elemzések, melyek kiemelik a tenger és a nőiség közeli kapcsolatát, a feminin kultúra és a matriarchális kötődések normákat megkérdőjelező erejét. Ha más szempontból próbálunk a regényhez közeledni, azt a cím utalásának megfejtésével kezdhetjük. Egy régi skót dalból kiemeltnek tűnik a cím, maga a dal szerelmesek elválásáról szól, s a releváns sor így hangzik: „You’ll take the high road and I’ll take the low road” (szó szerint: te az országúton mégy, én meg a keskeny úton), amely a „te mégy jobbra, én meg balra” magyar kifejezésnek feleltethető meg. Az útrakelés, elválás és valaki elhagyása átfogó témái a regénynek. Anna és Catilina kapcsolata is elválással végződik, mert az utóbbi elidegenedett, ám bosszúéhes férje megöli feleségét, amiért az egy másik nővel elment a hegyekbe, és ott együtt aludtak, ugyanis a szigorú patriarchális normák szerint ezzel szégyent hozott rá. A számára is fenyegető helyzetből D’Arcy, egy hazáján kívül élő, szemlátomást gyökértelenül sodródó ír férfi menti ki Annát. Ebben a műben ő az a férfi szereplő, akinek ellentmondásos jellemét és cselekedeteit O’Brien több oldalról is megragadja. A regény befejező soraiban Catilina nagymamája elhozza és átadja Annának a megölt fiatalasszony egyik oldalán csillogóan fekete, másik oldalán vértől piros és ragacsos hajfürtjét, s búcsúzó szavai a szeretet és az elválás együtt járásáról vallanak.                

Hasonlóan jelentéses címet kapott a Time and Tide (Az idő és az árapály, 1992), O’Brien következő regénye. A cím egy angol mondás első fele, ami teljesen így hangzik: „Time and tide wait for no man.” (Szó szerint: Az idő és az árapály nem vár senkire.) Legközelebbi magyar megfelelője az a közmondás, hogy „az idő eljár, senkire nem vár”, amit a regénycím értelmező fordítására vállalkozónak figyelembe kell vennie. A korai regényekhez hasonlóan erősen önéletrajzi ihletésű ez a mű: egy asszony, Nell harmadik személyben elmondott története, aki a megromlott házasságból, az őt megalázó és majdnem szó szerint megfojtó férj mellől kénytelen elmenekülni, de küzd azért, hogy válásuk után a fiaikat ő nevelhesse. A 2012-ben megjelent O’Brien-önéletrajz (Country Girl) felől visszatekintve jól érzékelhető, hogy az írónő által megélt házassági krízis emléke mennyire jelen van még ebben a műben is: a kapcsolat ábrázolásának nyelvezetében szerephez jutnak az asszony elhallgattatására utaló képek. O’Brien életétől független fordulat azonban a regény utolsó harmadának cselekményében, hogy Nell elveszíti felnőtt fiait, az egyik meghal, a másik pedig elhidegül tőle. Paddy, aki a Temzébe fúl, már korábban elhagyja anyját, hogy egy drogozó, önmaguknak alternatív valóságot és veszélyt kereső életstílust kialakító fiatalok csoportjához csatlakozzon, s velük induljon egy végzetes hajókirándulásra a folyón. Az utolsó fejezetekben, amikor Nell a kikötőben a többi szülővel, rokonnal és baráttal várakozik, hogy megtudjon valami biztosat gyermekéről, a harmadik személyű elbeszélésbe beszivárog az aggódó anya saját reményeinek és kétségeinek közvetlenebb kifejeződése szabad függő beszéd formájában, melyet gyakran elliptikus, töredékes beszédmód jellemez. Itt nyer értelmet a választott cím: Nell nem figyelt fel időben arra, hogy Paddy személyiségét jobban meg kellene értenie, s az elszalasztott tettek következményeként (is) a fiút többedmagával elsodorta az ár, szimbolikus és valóságos értelemben egyaránt.     

Már a korai regényekben és a Time and Tide-ban helyet kapó, részben szintén önéletrajzi téma, az anya-lány kapcsolat feszültségeinek ábrázolása teljesedik ki O’Briennek a The Light of Evening (Esti fény, 2006) című regényében. Asszonyok három generációja áll itt a középpontban, akik végigélik a huszadik századot, melynek során nagymérvű és gyors változásokon ment keresztül az ír társadalom, önálló útját alakítva a függetlenség elnyerése után. A nemzeti hagyományok túlhangsúlyozása és a valláserkölcsi követelmények szigorúsága miatt a generációs különbségek nagymértékben kiéleződtek, s az anyák beléjük nevelt merev felfogása sok esetben szemben állásra, a szabadulás keresésére késztette a lányokat. A The Light of Eveningben O’Brien az asszonyok, Bridget, Dilly és Eleonora akronologikus időszerkezetben megjelenített történetét levelezésük beszövésével a levélregény műfajához közelíti. Bridget Írországban marad, lánya, Dilly elhagyja anyját és az őt körülvevő kis világot, hogy a tágabb világban, konkrétan Amerikában próbáljon új életet kezdeni, mint azt írek ezrei tették a tizenkilencedik századi nagy éhínség (1845–1848) traumáinak közepette és utána, majd a szegénységtől és a beszűkült lehetőségektől menekülve a múlt század első felében. Dilly személyesen megélt kivándorlástörténetén keresztül a regény látleletet ad a hajóút és nem kevésbé a megérkezés és szállást meg munkát találás viszontagságairól, a beilleszkedés nehézségeiről, végső soron kudarcáról. Lánya, Eleonora szintén elmenekül a családi környezet szorításából, mégpedig Londonba, mint az írónő maga is tette, és ott írói pályájára lép. Anyák és lányok egymásnak küldött levelei az egymás iránti féltő szeretet, ugyanakkor az eltávolodás szükségességének kettősét érzékenyen közvetítik.

Sokak véleménye, hogy az 1990-es évek jelentették O’Brien írói kreativitásának zenitjét. Ekkor született tollából egy trilógia, melyet a kritikusok általában az ír nemzet állapotát („state of the nation”) bemutató regényfüzérnek neveznek, avagy Bényei Tamás egy csoport korabeli angol műre használt terminusát átvéve, „nemzetdiagnosztikai” regényeknek tekinthetők. [27] A trilógia első, House of Splendid Isolation (A semlegesség háza, 1994)[28] című darabjának főszereplője Josie O’Meara, egy módos farmer özvegye az Ír Köztársaságban. Boldogtalan házasságuk alatt alkoholista, erőszakos férje többször bántalmazta, különösen miután kitudódott, hogy Josie egy darabig érzelmi kapcsolatot ápolt egy pappal; a szexuális értelemben meg nem csalt férj akkor betegre verte feleségét. A férfi viselkedésében találkozik a nő fölötti patriarchális uralom és az északír nacionalisták akcióinak támogatása: O’Meara földjén az IRA fegyvereit rejtegette, melyeket megtalálva a rendőrség végzett a férjjel. Évekkel később Josie megörökölt házában a hatóság elől menekülő IRA-harcos, McGreevy rejtőzik el az asszony tudta nélkül, bár az egy idő után meglátja az árulkodó nyomokat és magát a férfi is.

McGreevy többszörösen gyilkolt, ezért terroristának kell tekinteni, ugyanakkor O’Brien gondolkodó és érző emberként ábrázolja, azaz humanizálja. A regény történelemszemléletét az a felismerés alakítja, hogy az 1970-es, 1980-as évek északír erőszaksorozata az ír szigeten évtizedekkel korábban lezajlott polgárháború örökségét folytatja, mert a gyarmati idők ellentétei, a brit uralom még mindig hat az északír társadalomra.  A House of Splendid Isolation elbeszélésmódjának jellemzője az asszociativitás: a múlt lényegi epizódjai és gondolati síkjai fokozatosan idéződnek fel a jelenben, kronologikus sorrend nélkül, mint személyes emlékek. Nyilvánvaló különbségeik ellenére az északi republikánus harcos és a déli magányos, idős asszony, Josie között a kezdeti gyanakvás ellenére párbeszéd, személyközi viszony alakul ki. Bollobás Enikő gondolatmenetét kölcsönözve a „husserli elismerés” feltétele valósul itt meg olyan szereplők között, akik „általában nem létesítenek elismerő kapcsolatot a másikkal”[29], mert az átpolitizált társadalom két különböző oldalához tartoznak. Egyes kritikusok feltételezése, miszerint az írónő a republikánus ideológiát támogatná a regénnyel, annál is inkább cáfolható, mert a regény végén Josie halála McGreevy miatt következik be: az utóbbit üldöző hatóságok tévedésből az asszonyt lövik le. A„ház” az ír irodalomban gyakori jelölője a nemzet nagyobb közösségének, a hazának, melynek „semlegessége” elérhetetlen a múltban gyökerező konfliktusok továbbélő ereje miatt, ennél fogva a műcím ironikus: végső soron a legártatlanabb ember sem tud a megosztó helyzeten kívül maradni.

Down by the River (Lenn a folyónál, 1996) a címe a következő darabnak, melyben mindjárt a cselekmény elején egyfajta áthidalhatatlan ellentét jelenik meg a természet szépsége, nyugalma és a kiszámíthatatlan emberi erőszak között. Az apa szereplő, James McNamara magával viszi tinédzser lányát, Maryt szemlét tartani a földjén: minden szemet gyönyörködtetően virágzik és terem körülöttük, ám hétköznapinak induló sétájuk horrorisztikus kifejlete, hogy a férfi megerőszakolja saját gyermekét. A gyereklány teherbe esik az apjától, s így a regénynek nagyon időszerű, az ír olvasóban számos tragikus esetet felidéző témája az abortusz szigorú tilalma is, ami egészen 2018-ig volt érvényben Írországban, amikor népszavazás döntött a törvény megváltoztatásáról. Wild Decembers (Féktelen decemberek, 1999) a trilógia harmadik darabja, melyben szintén hangsúlyosan jelen van az erőszak; itt a cselekmény jórészt egy szintén prominens ír téma, a föld mindenáron, akár gyilkosság árán is megszerezhető birtoklása köré szerveződik. O’Brien  trilógiája olyan átfogó nemzeti problémákat exponál mint a politikai erőszak, az incesztus és a földhöz való ragaszkodás, melyek a modern Írország terhes örökségeként számos más kortárs ír műben is traumatikus egyéni sorsok forrásai, s elgondolkodtató kérdéseket tesznek fel a jövő lehetőségeivel kapcsolatban.   

A 2015-ben megjelent O’Brien-regény, a Kis piros székek (Little Red Chairs) a Girlhöz hasonlóan a kortárs nemzetközi történelem és politika bizonyos eseményeihez fordul a cselekmény kereteinek kijelölésekor. A regény több helyszínen játszódik, melyek egy nyugat-írországi falu, Coonoila, London, majd Szarajevo, az 1992–1995 közötti délszláv háború tűzfészke, s végül a Hágai Nemzetközi Törvényszék. O’Brien könyve a balkáni népirtás és erőszakos cselekmények hosszú távú következményeit mutatja be, a fikcionalizált történelem műfajában. Vonatkoztatható rá, amit Z. Varga Zoltán a holokausztirodalomról ír, miszerint az ilyen regények a „történelmi tapasztalat közvetítésében […] a nyelvi megformáltságra irányuló figyelem és a kitalált, képzeletbeli tárgyaknak, helyeknek, szereplőknek, cselekedeteknek adott jelentés révén közelítenek a történeti eseményhez.”[30]    

O’Brien regényének középpontjában egy valóságos személy és annak ártalmassága áll, a köré épülő narratív részletek és a többi szereplő azonban a képzelet terméke. A fikció itt hétköznapi életek és sorsok megelevenítésével a történelem adott tendenciáinak emberi oldaláról ad képet. A történelmi alak Radovan Karadžić, a boszniai Szerb Köztársaság első elnöke, akit a kibontakozó háborúban a bosnyákok kárára elkövetett etnikai tisztogatás és népirtás elrendelésének vádjával ítéltek el, de tizenhárom évig nem tudták elfogni, mert országokon átkelve bujdosott a számonkérés elől. O’Brien utolsó búvóhelyének Coonoilát mutatja, ahol a vidéki írek többsége gyanútlanul befogadja az ott dr. Vlad Dragan néven megjelenő különös idegent, aki a mintájául szolgáló történelmi alak kvalifikációival egyezően egyetemet végzett pszichiáter és költő. Elfogatását szintén ebbe az ír közösségbe helyezi az írónő, ami hirtelen sokk az ottani emberek számára, elsősorban Fidelmának, aki jóval idősebb férjét megcsalva szerelmi viszonyt folytatott Dragannal, és gyermeket vár tőle. Magukat hatósági embereknek hazudó férfiak elragadják Fidelmát otthonából, s a falutól jó távol, erőszakkal abortálják gyermekét. A hosszú kórházi kezelés után a felgyógyult Fidelma Londonba menekül férje és a falu közösségének várható bosszúja elől.

A Kis piros székek lebontja a politikai és a személyes közötti határokat. O’Brien széles panorámát fest a traumákat elszenvedőkről azzal, hogy kitágítja a mellékszereplők körét a sokféle erőszak miatt hontalanná váltak felé, akik különböző londoni menhelyeken élnek, és több-kevesebb sikerrel próbálnak az országban maradni és állást találni. Ezzel O’Brien korunk egyik átfogó problematikáját, a menedékkérők és migránsok útkeresését Nyugat-Európában egyéni tragédiák bemutatásával szólaltatja meg – szó szerint, mert hangot ad saját, tört angolsággal elmondott történeteiknek. A regény címe metonimikusan utal arra, hogy 2012-ben, Szarajevó ostromára emlékezve az áldozatok számának megfelelően 11 541 piros széket helyeztek el a város hosszú főutcáján, közöttük 643 kisebb széket a meggyilkolt gyerekekért. A nálunk 2018-ban megjelent mű egyik hazai méltatója „A gonosz pont olyan, mint egy átlagember, és ez benne a legszörnyűbb” címmel ír a Kis piros székekről, összecsengően azzal, amit a regény vége felé az egyik menekült súlyos igazságként megfogalmaz: „Nem ismerjük egymást. Titok minden ember. Nem ismerhetjük őket, legkevésbé azokat, akikhez a legbensőségesebb viszony fűz, mert a megszokás elhomályosítja a látásunkat, a remény pedig vakká tesz.”[31] Cikkében a kritikus a mű narratív stílusát így jellemzi: „A tudatos és tudattalan, álom és valóság, múlt és jelen mosódik össze több szinten, és tárul fel költői látomásokként az olvasó előtt.”[32]. Történelem, fikció és látomás egybejátszása adja a regény ábrázolásmódjának egyedi sajátosságát.     

O’Brien életrajzi művei közül messze kiemelkedik a James Joyce (1999) című, melyet a művelt nagyközönség számára írt, s nem elsősorban a Joyce-kutatóknak. Az ebben közölt tények pontosak, az író életéről szóló munkák mellett O’Brien szemlátomást jól ismerte Joyce és családtagjai levelezését, a prímér művekről nem is beszélve. Joyce hátteréről, műveinek keletkezéstörténetéről és recepciójáról tudósítva az író végletek között mozgó egyéniségéről alkotott véleménye is kibontakozik. Joyce nőszemléletéről szólva kiemelt aspektusa az életrajznak, amint egy kritikus írja, hogy a tengert és a fluiditást a femininnel asszociálta, melyre legjobb példa a Dublint átszelő folyó, a Liffey megszemélyesítése Anna Lívia Plurabell névvel a Finnegans Wake-ben (1939).[33] Ez a szemlélet és metaforizálás, alighanem Joyce hatására, O’Brien egyik saját regényében, a The High Roadban szintén testet ölt; Anna és Catilina testi-lelki egymásra találása a tenger közelében játszódik le. Joyce személyes kapcsolatait O’Brien a saját prizmáján keresztül mutatja be, részletezi az anyjához és apjához fűződő, kétirányúan ambivalens viszonyát és a lánya, Lucia elhatalmasodó pszichés betegsége miatt érzett aggodalmait és időnként vak reményeit gyógyulását illetően. Ugyanakkor élettársa, majd felesége, Nora Barnacle érzelmi reakcióit, valamint nehézségeket vállaló szerepének és sorsának alakulását Joyce különcségeinek árnyékában O’Brien mély együttérzéssel láttatja. A születésétől fogva túlérzékeny Lucia egyre inkább széthulló személyisége az írónőt továbbra is érdekelte, mint általában az őrültség és annak sokféle megnyilvánulása. 2022-ben, az Ulysses megjelenésének 100. évfordulójakor Joyce’s Women (Joyce és a nők) címmel O’Brien egy jelentős sikerrel bemutatott drámát szerzett, melynek középpontjában Lucia áll. Fiatal korában Lucia táncosnő szeretett volna lenni, de a hányattatásokkal teli családi élet nem kedvezett tehetsége kibontakozásának. Sokasodó kitörései miatt elmegyógyintézetbe vitték, ahonnan elszökdösött, majd végül haláláig intézetbe zárva élt. A dublini Abbey Színház színpadán az őt alakító színésznő (Genevieve Hulme Beaman) hatalmas energiával játszotta a nyughatatlan és kiszámíthatatlanul cselekvő Luciát, aki féktelenül szárnyaló táncával szinte megbabonázta a közönséget. Ez az utolsó O’Brien mű visszatér az írói pályán végighúzódó anya-lány kapcsolat potenciális kríziseihez is, amelyek itt a földhözragadtnak, az idegbetegség megértése szempontjából érzéketlenné váltnak bemutatott Nora és a rebellis szellemű Lucia korlátozásokat nem tűrő, az anyját még fizikailag is támadó kihágásai között feszülnek.

O’Brien prózájának kivételesen gazdag szókincset mozgósító nyelvezete a két Nobel-díjas ír költő, Yeats és Seamus Heaney lírájára emlékeztet, melynek értékelése hasonlóan kreatív olvasói attitűdöt feltételez. 2015-ben az Aosdána, az ír alkotóművészek államilag támogatott egyesülete a csak keveseknek adható kiválósági címben (Saoi) részesítette O’Brient. Michael D. Higgins, akkori köztársasági elnök pedig hivatalosan megkövette az írót az egykor elutasító cenzúrázásért, valamint „bátor igazmondónak” nevezte őt. Több kritikus, például Mooney szerint azonban O’Brien megítélése bizonyos mértékig manapság is ambivalens.[34] Mindemellett a recepció egyenetlenségét, ugyanakkor meglepő sokoldalúságát illetően figyelemre méltó adat, hogy O’Brienről már 1974-ben született monográfia, és a Canadian Journal of Irish Studies folyóirat egyik 1996-os száma Edna O’Brien-különszám, amely elsősorban feminista megközelítésű tanulmányokat közöl. Az új évezredben, különösen 2020 után, növekszik az írónőről szóló életrajzok, monográfiák és tanulmánykötetek száma, mintha reneszánszát élné a korábban nem igazán elismert, egysíkúnak tartott életműve. Magyarországon a fentebb idézett két regényen és útinaplórészleteken kívül csak néhány elbeszélése jelent meg a Nagyvilágban és két, angol novellákat tartalmazó fordításkötetben, olyan adósságot jelezve, melyet érdemes lenne a jövőben valamennyire törleszteni. 

---

Jegyzetek

[1] Sean O’Hagan: „Edna O’Brien: ’I want to go out as someone who spoke the truth’”. The Guardian. 2019. augusztus 25. https://www.theguardian.com/books/2019/aug/25/edna-obrien-interview-new-novel-girl-sean-ohagan

Utolsó letöltés: 2024. július 31.

[2] Edna O’Brien: Mother Ireland. Harmondsworth, Penguin Books, 1978, 89.

[3] O’Brien maga is egy részben zsidó és cseh származású íróval, Ernest Géblerrel (1914–1998) lépett házasságra, amely tíz év után felbomlott. Két fiukat az írónő egyedül nevelte.

[4] Edna O’Brien: Country Girl (Vidéki lány). Faber and Faber, London, 2012, 7.

[5] Edna O’Brien: Vidéki lányok. Ford. Udvarhelyi Hanna. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1974, 80.

[6] Uo. 124.

[7] Uo. 180.

[8] Lásd erről Kurdi Mária: John Millington Synge: Az ír modernség drámaírója. Kronosz Kiadó, Pécs, 2021., 120.

[9] Edna O’Brien: „Introduction”. In J. M. Synge: The Playboy of the Western World and Other Plays. Signet Classics, 1997, Kindle edition, n. pag.

[10] O’Brien: Country Girl. 26.

[11] Rebecca Pelan: „Reflections on a Connemara Dietrich”. In Kathryn Laing, Sinéad Mooney and Maureen O’Connor eds. Edna O’Brien: New Critical Perspectives. Carysfort Press, Dublin, 2006, 12–37., 31.

[12] Dan O’Brien: Fine Meshwork. Philip Roth, Edna O’Brien, and Jewish-Irish Literature. Syracuse UP, Syracuse, 2020, 6–9.

[13] Philip Roth: „Foreword”. In Edna O’Brien: A Fanatic Heart: Selected Short Stories. Farrar, Straus and Giroux, New York, 1984. vii.

[14] Dan O’Brien: i. m. 58, 61.

[15] Philip Roth: „A Conversation with Edna O’Brien” The New York Times, 2015. november 18.  https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/00/04/09/specials/obrien-roth.html  Utolsó letöltés: 2024. augusztus 2.

[16] Edna O’Brien pays tribute to Philip Roth. faber, 2018. október 22. https://www.faber.co.uk/journal/edna-obrien-pays-tribute-to-philip-roth/ Utolsó letöltés: 2024. augusztus 10.

[17] Edna O’Brien, Mother Ireland. Penguin Books, Harmondsworth, 1978, 12.

[18] Dan O’Brien, i. m. 117–118.

[19] Idézi Amanda Greenwood: Edna O’Brien. Northcote House, Tavistock, 2003, 59.

[20] Ryan Claycomb: “Playing at Lives: Biography and Contemporary Feminist Drama.” Modern Drama 47.3 (2004), 525–545, 526.  

[21] James Joyce: Ulysses. Ford. Szentkuthy Miklós fordításának felhasználásával a Magyar James Joyce Műhely: Gula Marianna, Kappanyos András, Kiss Gábor Zoltán, Szolláth Dávid. Helikon Kiadó, Budapest, 2021, 717–718.

[22] J. M. Synge: A nyugati világ bajnoka. Ford. Ungvári Tamás. In: Uő. vál. és szerk.: XX. századi angol drámák. Európa, Budapest, 1985, 563.

[23] Edna O’Brien: Írország, eltűnőben (Vanishing Ireland). Ford. Borbás Mária. Nagyvilág 32., 7. (1987), 1026–1041.   

[24] Gerard Genette: Transztextualitás. Ford. Burján Mónika. Helikon 42., 1–2. (1996), 82–90., 84.

[25] Helen Thompson: „Edna O’Brien’s Lesbian Novel: The High Road. In: The Lesbian Review of Books 2.2 (1996), 14.

[26] Elsősorban a következő műben: Luce Irigaray: This Sex Which is Not One. Trans. Catherine Porter with Carolyn Burke. Cornell UP, Ithaca, NY, 1985 (1977).

[27] Bényei Tamás: „A nemzetdiagnosztikai regény újjáéledése”. In: Bényei Tamás szerk: Az angol irodalom története, 1930-tól napjainkig. Második rész. Kijárat Kiadó, Budapest, 2023, 166–173., 166.

[28] A „splendid isolation”, szó szerint „nagyszerű izoláció”, eredetileg diplomáciatörténettel kapcsolatos terminus volt arra, hogy Nagy-Britannia a tizenkilencedik század jó részében nem állt más államokkal szövetségben, hanem semleges maradt.  https://www.oxfordreference.com/display/10.1093/oi/authority.20110803100524374 Utolsó letöltés: 2024. augusztus 4.

[29] Bollobás Enikő: „Képlet – kiterjesztés – gyakorlat: A performatív elmélet paradigmái és alkalmazásuk Ignotus, Nádas, Galgóczi. Márai és Kertész szövegeinek vizsgálatában”. In Filológiai Közlöny 62., 4. (2016), 264–302., 294.

[30] Z. Varga Zoltán: „A történelmi fikciótól a fikcionalizált történelemig”. In: Szávai Dorottya és Z. Varga Zoltán szerk. Műfaj és komparatisztika. Gondolat Kiadó, Budapest, 2018. 207–224., 209.

[31] Edna O’Brien: Kis piros székek. Ford. Lukács Laura. Park Könyvkiadó, Budapest, 2018, 242.

[32] Forgách Kinga: „A gonosz pont olyan, mint egy átlagember, és ez benne a legszörnyűbb”. Könyves Magazin, 2018. május 1. https://konyvesmagazin.hu/articles/show/a_menekultek_szemelyes_traumaival_szembesit_edna_o_brien_uj_regenye  Utolsó letöltés: 2024. augusztus 17.

[33] Greenwood, i. m. 97–98.

[34] Sinéad Mooney: „Edna O’Brien”. In: Heather Ingman and Clíona Ó Gallchoir eds. A History of Modern Irish Women’s Literature. Cambridge University Press, Cambridge, 2018, 244–259., 244.