Wehner Tibor: Egy posztbarokk „kert” és különös éke – Orosz István: Emlékmű-terv a világ végére
WEHNER TIBOR
EGY POSZTBAROKK „KERT” ÉS KÜLÖNÖS ÉKE
(Orosz István: Emlékmű-terv a világ végére)
Már itt, a bevezetőben előre kell vetítenem, hogy nem én reflektálok a barokk (posztbarokk) kertre, hanem maga a valóság, illetve maga a kor, és az ezt tükröztető jelenkori művészet.
Ezen axióma szellemében az előadás címében – Egy posztbarokk „kert” és különös éke – szereplő fogalmak magyarázatával, illetve meghatározásával kell kezdenem értekezésemet.
egy – a bizonytalanságokat és a feloldhatatlan kételyeket mintegy prognosztizáló határozatlan névelő
posztbarokk – véglegesen és végzetesen a mindenkori barokk utáni, vagyis valamilyen már lezárulttal azért még távoli kapcsolatok révén összefüggő, de minőségileg már egészen más barokk-jelenség megtestesítője, illetve jelzője
„kert” – alany, idézőjelben: tehát kerthez hasonló, kertféleség, talán az, de talán mégsem, leginkább bizonyára valamifajta átmenet, határeset, kert-emlékhordozó, kert-visszfény
és – semlegesnek tűnő egyszerű kötőszó
különös – ez maga a különösség jelzője és lényegi kifejezője, és ezen túl semmi más
éke – amely nem dísz, hanem kitüntetett jelentőségű, központi, lényegi elem, valami hangsúlyosnak a jelszerű összefoglalása, pompázatos emblémája, amely a cím „kert” fogalmával van birtokos viszonyban, és feltételezéseim szerint a „kert”-éke kapcsolat révén utal a barokk kertek hajdani műalkotásokkal-ékesítésére
A címben tehát nincs állítmány, illetve az állítmány maga a különös van-ság, az élettelen létezés, amelyet egy régen megalkotott műalkotás elfeledettnek vélten vagy rejtetten, de lassan már három hosszú évtizede éltet. A műalkotás Orosz István grafikusművész Emlékmű-terv a világ végére című rajza, amely 1984-ben született. Kopár, lepusztult táj csupasz dombján egy geometrikus test, egy faágakkal hevenyészve megtámasztott, hasábokból háromszög formájúvá rendelt térbeli alakzat, egy talán háromszögtestnek nevezhető jelenség emelkedik. A mű éles ellentétben áll a művész buja kerteket, természetburjánzást, vagy kiismerhetetlen gazdagságú építészeti együtteseket megjelenítő, részletezőn kidolgozott kompozícióival: itt látszólag minden egy gyors pillantással felmérhető, átlátható, és viszonylag világosan leírható. A jellemzés „látszólag” és „viszonylag” kitételei fontos meghatározóvá lépnek elő az interpretáció során.
A leírás kiindulópontja, hogy a világ-végi tájat posztbarokk kertként, a háromszögtest-emlékművet pedig e kert szobraként, a kert ékeként, ékköveként értelmezem. A művész által egyetlen szoborral, emlékművel, illetve emlékmű-tervvel berendezett kert a mesék, a fantázia-világok környezetébe, a világ végi szférába került, és a barokk kertek útvonalakkal, szökőkutakkal, pavilonokkal, barlangokkal, szobrokkal tarkított zeg-zugos világa helyett valami egészen más jelenik meg: a természeti erők és az ember alkotta, a vegetáció és az azt szabályozó szándékok, valamint a mesterséges elemek változatosságokban játszó összhangja által gazdag hatásvilágát kibontakoztató közeg helyére valami egyetlen pillantással átlátható, könnyen regisztrálható, de mégis mélyértelműségekben leledző látvány lépett. A hajdani barokk-világ effektusai közül csupán valamifajta táj-maradvány, és a benne provizórikusan elhelyezett monumentum, és az ezáltal élesztett, a látomásszerű megjelenítésből eredeztethető meglepetés-keltés maradt. A kert, az eszményi, az isteni kert, az ember képére formált természet-közeg csupasz, lepusztult tájjá változott (és így magától értetődően a szigorúan szabályozott francia kertekkel ellentétben kialakult, festőiségekben leledző angol tájkerttel állítható párhuzamba Orosz István utópisztikus kert-tája): egy durva, formátlan kődarabokkal itt-ott véletlenszerűen beszórt dombszerűség magasodik csupán a felhős ég alatt. A tájban, a világ végi tájban emberi kéznek, emberi beavatkozásnak, jelenlétnek az emlékmű-testen kívül nincs nyoma: növényzet, fa, bokor, virág nem fedezhető fel, talán csak néhány fűszál meredezik itt-ott, kitaposott út vagy ösvény nem lelhető meg, valaminő csapáson erre állat sem téved – de hát ezen nem is csodálkozhatunk, ha a világ végén járunk. Az egykori vegetációból három-négy elszáradt bot maradt csupán, amely az emlékművet támogatja. Az emlékmű – amely egy csúcsára állított háromszög-alakzatot követő, rejtélyes hasábokból fortélyosan szerkesztett test – jelszerű megidézése révén számos közismert szimbolikus motívumot és mozzanatot idézhet fel a szemlélőben és megannyi párhuzam megvonására, jel- és jelentés-boncolgatásra ösztönözhet. A szimbólumlexikonok háromszög-címszavaiból könnyen megtudható, hogy a három oldallal határolt, három szöggel rendelkező alakzat síkbeli megjelenése a harmónia, az egyensúly és a szintézis szimbóluma, míg a térben megjelenő háromság – és természetesen itt is közrejátszik a számmisztika is – az isteni teremtés jelképe. A csúcsával lefelé fordított háromszög eredetileg a női nemiség, a női teremtő erő kifejezője, míg a kereszténységben a csúcsával felfelé fordított háromszög a Szentháromság szimbóluma, amely egy szemmel ötvözve a barokk templomok jellegzetes motívuma: az isteni szeretet, a gondviselés jelképe. De az Orosz István által láttatott háromszög kapcsán meg kell emlékeznünk arról is, hogy míg a normál, a talpán álló háromszög az égbolt elérésének szándékát, a magasba törést szimbolizálhatja – vagyis a vágyakra, a célok kitűzésére és meghódítására utal –, addig a fordított a lefelé irányultságra, a befelé fordulásra, a meditációra emlékeztet és hivatkozik.
A csúcsára állított háromszög-test világ-végi tájkert-szobra az ideák szintjén, a terv-stádiumban létezik csak: nincs tudomásunk megvalósulásáról, vagy hasonló, a civilizációtól elzárt környezetben megvalósított ilyen jellegű monumentumról (meglehetősen furcsa lenne a szoborkataszterekben a pontos helymegjelölés: fellelhető a világ végén). De nemcsak a hely pontos kijelölése és meghatározhatatlansága volt e mű megvalósulásának akadálya, hanem a művész grafikai illuzionizmusa is: a háromszög-test két szárának villódzását aligha lehetne térben interpretálni. A grafikai terven, a rajzon a szem izgatottan ugrál a síkban prezentált térbeli illuzionizmus által kínált vizuális lehetőségek között: a szárak így is, úgy is találkozhatnak, a testhatároló lapok lefelé futva egyszer csak eltűnnek, elenyésznek, átalakulnak egy egészen más irányú, felfelé futású felületté. Hirtelen nem is tudjuk, a szemrevételezés kiindulópontját lent vagy fent jelöljük ki, de bármelyik változatot választjuk is, a végén biztosan belezavarodunk, és inkább a másikra szavazunk. A fehér, a raszteres és a fekete síkok és az élek játszanak a befogadóval tünékenységekben feloldódó képi játékokat. Vagyis egy olyan emlékmű-tervvel állunk szemben, amely csak terv-szinten funkcionál, és az alkotói szándékok beteljesítését maguk az alkotói szándékok hiúsítják meg. Abszurd szituáció, miként abszurd a helyszín, ahol általában a madár se jár, s ahol így senkinek sincs, senkinek sem lehet szüksége a mű által inspirált meditációra. A terv ironikus láttatása ölt testet a faágakkal való feltámasztottságban is: már terv-szinten sem tudta a tervező megoldani a csúcsára állított test biztos egyensúlyát, illetve talán a mű pontosan ennek a barkács-szellemnek is az emlékműve. És ami lényegi hivatása szerint állandóságot hivatott sugallni, az itt esendőn ideiglenes, átmeneti, bizonytalan. Vagyis ez a komoly emlékmű-terv valójában egy emlékmű-paródia, tehát elmondható, hogy az emlékműállítás hiábavalóságának állított emlékmű-plánummal szembesülhetünk.
Orosz István kompozíciója megszületése pillanata óta – amely egy egészen más történelmi-társadalmi szituáció volt – azt sugallja, hogy dús, virágzó, organizmusokban és műalkotásokban gazdag kertjeink barokkjának véglegesen bealkonyult, hogy jelen világunk sivárrá és embertelenné szegényedett, és maga az a szándék, hogy ez a tanulság testet ölthessen és megjelenhessen, ki- és megnyilvánulhasson, az is eredendően halálra van ítélve: minden kiüresedett, minden értelmét vesztett, minden már csak az emlékek ködében, a szétfoszló vagy az önnön ellentétükbe fordult jelentések körében létező. Úgy tűnik, ez a gondolat az új időszámítás szerint írt periódusban, az alapjaiban csak-csak megváltozott körülmények, de a régihez kísértetiesen hasonló díszletek között sem veszített érvényességéből. Mintha a fél évszázaddal korábban megszólalt költő, József Attila Reménytelenül című, örökérvényűnek ígérkező versének sorait idézné Orosz István képvilága:
Az ember végül homokos
szomorú, vizes síkra ér,
szétnéz merengve és okos
fejével biccent, nem remél.
Én is így próbálok csalás
nélkül szétnézni könnyedén.
Ezüstös fejszesuhanás
játszik a nyárfa levelén.
A semmi ágán ül szívem,
kis teste hangtalan vacog,
köréje gyűlnek szelíden
és nézik, nézik a csillagok.
