Petr Hrnčíř: A sötétségnek nincs árnyéka (Alfréd Radok: Daleká cesta)

A filmet úgy igyekeztek kitörölni a kulturális emlékezetből, ahogyan a nácik próbálták meg eltüntetni a haláltáborok nyomait. Meglehetősen ironikus, hogy az egyik totalitárius rendszer pusztításait vizsgáló filmet a másik totalitárius rezsim tiltotta be, kifogásolva expresszionista megközelítésmódját, melyet korábban éppen a nemzetiszocializmus mint „elfajzott művészetet” helyezett anatéma alá.

A sötétségnek nincs árnyéka

(Alfréd Radok: Daleká cesta)
 

Nemcsak Csehszlovákiát illetően, hanem világviszonylatban is a Holocaust-téma egyik első játékfilmes feldolgozása a cseh Alfréd Radok Daleká cesta (Távoli út; 1949) c. műve, noha a lengyel Janda Jakubowska egy évvel korábban – Jakubowska 1947-ben, Radok 1948-ban – készítette az Ostatni etap (Az utolsó állomás) c., Hanno Loewry által a „Holocaust-filmek ősanyjának” nevezett opusát. A Daleká cesta nemcsak tematikailag, hanem a játékfilmes és dokumentarista zsánereket együttesen alkalmazó technikáját és merész stílusötvözetét tekintve is úttörő filmnek számít. Radok Jakubowskával szemben nem pusztán az „emlékezés filmjét” alkotta meg, amely referenciális olvasatot kínál fel; szimultán módon képként, műalkotásként, filmművészetként is értelmezhető. Elkerüli a későbbi „Holocaust-filmek” hagyományos reprezentációs módjait, így már előzetesen bírálja azok narratív és képi megformáltságát.
A történet a zsidó Hana Kaufmann (Blanka Waleská) és családja szenvedéseit követi Prága náci megszállásától, orvosi állásából való elbocsátásától a szintén orvos Antonín Buresszel (Otomar Krejča) kötött vegyes házasságán és a behívó kézhez vételén keresztül a terezíni gyűjtőtáborig. A terezíni jelenetekben a forgatás színhelye és a történet helyszíne Jakubowska Auschwitzben készített filmjéhez hasonlóan megegyezik, melyet részben olyan túlélőkkel vettek fel, akik a valóságban is átélték a haláltábort, így „önmagukat” „játszották”, játékfilmes közegben önmagukat dokumentálták. Jakubowskával szemben azonban Radok valódi dokumentumokat, képeket és filmrészleteket illeszt filmjébe, például Leni Riefenstahl Trumph des Willens (Az akarat diadala; 1934) c. hírhedt propagandafilmjéből, amelyet a család drámája mellé helyez, azt félbeszakítja, keresztezi, ellenpontozza, vagyis szembesíti a propagandát a valósággal. Így a képek összeillesztésénél a narratív montázst megszakítva Ejzenstejn módján expresszív montázzsal él.
Radok azonban nem elégszik meg ezzel, a személyes sorsot és a makrotörténelmet szó szerint egymásra illeszti azzal is, hogy a képet megállítja, majd azt lekicsinyíti, így két képet, két nézőpontot látunk a vásznon: szimbolikusan a történelmi eseményeket és azok egyéni következményét. A dokumentarista stílust brutálisan komponált képekkel vegyítve a gettót a szenvedés metaforájaként alkotja meg, ilyenformán egyszerre reprezentálja a történelmi valóságot és annak nyomasztó hatását.
Jiří Cieslar a film szokatlan és bonyolult narratív struktúrájának három rétegét különbözteti meg: egyrészt egy melodramatikus történetet (prágai jelenetek), másrészt a terezíni felvételeket (expresszionista technikák), harmadrészt pedig a dokumentumfilmes anyagok használatát (archív felvételek). Cieslar a terezíni jeleneteket a német expresszionista filmből eredezteti, a kapcsolódási pontokat a lépcsők, korlátok, ferde falak, rejtélyes off-screen hangok (például a professzor ablakból való kiugrását, öngyilkosságát képernyőn kívül hangokkal reprezentálja), sejtelmes képek (a vonatra való várakozáskor Hanának csak fekete sziluettjét látjuk) használatában fedezi fel, míg az éjszakai vonat haladását a terezíni őrület metaforájaként magyarázza. Így a cseh filmtörténész szerint Radok a Holocaustot szörnyű álomként, lidércnyomásként ábrázolja: „a film a Holocaustot a belső börtön metaforájaként alkalmazza, amely potenciálisan mindannyiunkat fenyeget”. Ebből kiindulva a Holocaustot jungi értelemben vett archetípusként definiálja, mint „az erőszak, a félelem, az iszony archetípusát”.
Az expresszionista technikák elemelik a filmet a konkrét történelmi környezettől, és a látvány nemcsak egyfajta „belső börtönnek,” kafkai szorongásélménynek lesz a metaforája, hanem egyszersmind valóságon túlivá is növeli a Holocaust horrorját. Erre céloz Peter Hames is, amikor a film „nem realisztikus, lidércnyomásszerű stilizációjáról” beszél. A „nem realisztikus” látvánnyal Radok nemcsak a Holocaust ábrázolhatóságáról szóló vitákat közelíti meg radikálisan eltérő módon, hanem elkerüli a „Holocaust-filmek” szokásos érzelgősségét, az egyéni akciók hősies pátoszát is: a cselekmény melodramatikus szálát „antiszentimentálisra” hangolja át, miközben a melodráma par excellence a szentimentalizmus műfaja. A konkrét eseményt absztraháló képi világ a Soát így nem pusztán a zsidók drámájaként állítja be, hanem „univerzális emberi tragédiaként” (Cieslar) értelmezi, a nézőt a szenvedés részesévé téve kollektív főszereplővé emeli.
A lidércnyomásos, Kafka nyomdokain haladó megjelenítésmód Radok dolgozatát Orson Welles tematikai párhuzamot is mutató The Stranger (Az óra körbejár; 1946) c. művével rokonítja. Cieslar is kitér a Welles-Radok párhuzamra, és megemlíti, hogy Radok a Mladá Fronta 1947. decemberi számában legnagyobb élményének az Aranypolgárt tartja. A dokumentumfilm és a játékfilm keresztezése okán Welles filmjét „művészi riportként” aposztrofálja, amelynek multidimenzionális struktúrája különböző nézőpontokat keresztez. Szerinte az expresszionista kamerastílusra, a hangra és a világításra hatott az Aranypolgár, de párhuzamot lát a két rendező forgatási tapasztalataiban is: mindkettő színházi háttérrel rendelkezik, mindkettőnek ez az első filmje, mindketten tapasztalt társat alkalmaztak operatőrnek (Welles Gregg Tolandot, Radok pedig Josef Střechát).
A film az 1948-as „februári fordulat” (ti. a kommunista hatalomátvétel) előtt az utolsó szabadon készített művek egyike volt, és az 1949-es márciusi premier után rögtön dobozva is zárták. 1968 augusztusában Göteborgba való emigrálása után Radok neve Csehszlovákiában tabuvá vált (jóformán csak Václav Havel foglalkozott vele esszéiben). 1949-ben művét a kommunista hatóságok „formalistának” illetve „egzisztencialistának” bélyegezték, és „örökre betiltották”. A filmet úgy igyekeztek kitörölni a kulturális emlékezetből, ahogyan a nácik próbálták meg eltüntetni a haláltáborok nyomait. Meglehetősen ironikus, hogy az egyik totalitárius rendszer pusztításait vizsgáló filmet a másik totalitárius rezsim tiltotta be, kifogásolva expresszionista megközelítésmódját, melyet korábban éppen a nemzetiszocializmus mint „elfajzott művészetet” helyezett anatéma alá.
Így a Daleká cesta, mely a Holocaust szörnyűségeire emlékeztetett, a Soával együtt hosszú időre a felejtés áldozatává vált, szimbolikusan megtestesítve a hallgatást.
 

Petr Hrnčíř