Marginális, avagy egy színész önvallomása – Pál-Kovács Ramona színikritikája Szakonyi Györk Marginális című előadásáról
A keretező ének megnyitja és lezárja az előadást, így adva a szeánsznak egyfajta ritualitást. A színház is keretez, mint ahogyan az ének is, „becsomagolva”, külsővé téve mindazt, amely az egyént elsősorban az önvallomásra vezette – Pál-Kovács Ramona írása
Marginális, avagy egy színész önvallomása
– Pál-Kovács Ramona színikritikája Szakonyi Györk Marginális című előadásáról
(XX. Thealter Fesztivál, Szeged, Régi Zsinagóga, 2010. júl. 19.)
„szóval színésznek lenni
eleve marginális
s ez épp elég is”
(Szakonyi Györk: A marginális)
Mint ahogyan hasonló című verse, a Marginális című előadás is Szakonyi Györk önvallomásának tekinthető. Szakonyi, aki táncművészként Nagy József társulatának, a Jel Színháznak alapító tagja, ebben a darabban eltávolodva ezektől a táncos gyökerektől, egy szövegközpontú, pszichoterapetikus önanalízist kísérel meg, amely által lassan az egyén élettörténetéből (tragédiáiból) kibontakozik a család tragikuma is. Az egyéni sors a freudi gondolatiság nyomvonalát követve a szülőkhöz, az anyához és az apához (közvetve pedig a nagyszülőkhöz) való viszonyban alakul, torzul, s így a jelenlegi „skizofrén” állapotok okai is ebben keresendők: „és most sok év után ha átlapozom / életem oldalait elmondhatom / hogy született marginális vagyok / miért? / mert ez az akaratomon kívüli sorsom / vagyis a karmám / nem választottam / de magammal hordom” (A marginális).
A vers következő soraiban pedig azt is olvashatjuk (mint ahogy az az előadásban részletesebben is elhangzik), hogy miből is fakad ez a „csomag”, amelyet Szakonyi kénytelen magával cipelni; a múlt, amely beárnyékolja a jelent: „apám s anyám verekedtek / s anyám véres arcát láttam / hat évesen / miközben váltak / a nagymamámhoz küldtek / aki a szemem láttára öngyilkos lett / aztán a külvárosba kerültem albérletbe / egy új apával / s éjszaka anyám orgazmusaira ébredtem” (A marginális). A zilált gyermekkor egy még ziláltabb felnőttkor előhírnökeként annak magyarázataként kerül terítékre. A nagymama öngyilkosságához fűződő bűntudat (amelyet a család aggatott az ifjúra, mondván, neki kellett volna megelőznie ezt a szomorú eseményt) tovább kísért a jelenben, a „mindenkinek megfelelni” igényével a szerepekre tevődik át, a folytonos szerep le- és felvételekre, önmaga megjátszására.
Ez az áttételezés, az önmagunktól való távolságtartás (olyasféleképp, mint ahogyan Freud önanalízisében önmagát az orvos és a páciens párbeszédében megkettőzi) a szöveget közvetítő médiumokban is megjelenik. A színpadon nincs meg a beszéd és aktus kettősének egysége, ugyanis a szöveg különböző technikai megoldásokkal elcsúszik a cselekvéstől. Az előadást nagyrészt meghatározó vetítések, amelyben Szakonyi dokumentumfilmszerűen bemutatott pszichoanalítikus aktusait láthatjuk, egyben mint a közvetlenül mellette asztali beszélgetést (terápiát) mímelő árnyjáték szövegeként is funkcionál. Kétszeresen is látjuk, de nem az „igazit”. Nincs meg a hagyományosan megszokott „a színész mondja a szöveget és eljátssza az elhangzottakat”-helyzet, helyette síkba helyezett, kétdimenziós vetítést és árnyjátékot látunk. Az ezeket megtörő különböző „testgyakorlatok” is csak áttételesen reprezentálják a hallottakat, és egy kissé öncélúak is maradnak az előadás egésze szempontjából.
A színházi értelemben vett „igazi”, az „itt és most” létrejövő játék megtörik. Helyette a film, amely egyszer dolgozószobában, máskor előszobában felvett beszélgetéseket rögzít, pályázik erre a címre. „Így igazi, őszinte volt. Ha a színpadon mondta volna el mindezt, akkor már művészi lett volna” – mondta az egyik néző előadás után. De mitől lenne igazibb egy filmre rögzített és levetített beszélgetés, mint a színpadon aktuálisan létrejövő játék? És mégis, egy kicsit az az érzésünk támad, hogy a film mellett eltörpül a színház. Talán a film az autentikusság érzését hordozza, azt, hogy egy ilyen önvallomást egyszer lehet így, ebben a formában létrehozni, s a filmnek hála pedig rögzíteni is. Az állandó vetítésekben (ismétlésekben) így egy cseppet sem csökken ez a fajta autentikusság, amely a színházi repetíciók által mechanikussá válhatna. A színház, amely valamennyire azért mégis mindig reagál közönségére, háttérbe szorul. Az előadás ezáltal lenne „művészi” helyett „őszinte”? Mégsem iktatódik ki teljesen a színház, amely a felvételeket körbeveszi, magába ágyazza, hogy ezáltal próbálja meg azt az „igazit” belevinni, amely a filmekből mégis hiányzik, mégpedig a már említett „itt és most”, a nézők szeme láttára létrejövő játékot.
„[A]nnyi ellentmondás / van az életben / hogyha belekezdek / nincs is vége / na lássuk / csukott szemmel / magamban beszélek / nyitott szemmel meg / sokszor hallgatok” (Hála a halálnak). Nehezen megy végbe az önvallomás. Különböző médiumok kellenek hozzá: egy régen felvett videó; egy másik ember, aki, mintha csak a saját történetét mesélné el, szövegaláfestésként szolgál a „testgyakorlatokhoz”; a tánc, amely szavak nélkül kifejező. Az előadás pedig ezeket lovagolja meg, hogy ne kelljen például egy székre ülve, önmagát a közönségnek kitéve kitárulkoznia. Ehelyett belebújhat ezekbe a médiumokba, szerepeket játszhat, amelyek által nem az egyén, csakis a szerep sérülhet. Így vezet el egyfajta skizoid állapothoz, amelyben az egyén külsővé lesz, szembenéz saját magával, egyrészt családja történetén keresztül, másrészt viszont ezeken az említett médiumokon keresztül.
A keretező ének megnyitja és lezárja az előadást, így adva a szeánsznak egyfajta ritualitást. A színház is keretez, mint ahogyan az ének is, „becsomagolva”, külsővé téve mindazt, amely az egyént elsősorban az önvallomásra vezette. Ezáltal kanyarodunk el ahhoz a gondolathoz, miszerint a színház nemcsak szórakoztat, hanem gyógyír egyben. Erre épít ez a formabontó – mégsem újító – előadás a maga választotta eszköztárával és színészének, Szakonyi Györk önvallomásszerű történeteivel.
Pál-Kovács Ramona
Fotó: Révész Róbert, www.thealter.hu
