Megrajzolt álomutazás – Jankovics Marcell: Az ember tragédiája

 

 

 

 

 

 

A Magyar Film 1939. november 11-i száma hírt adott egy bizonyos Varga István „Az ember tragédiája, mint az egyetemes magyarság első világfilmje” című tanulmányáról. Ebben a szerző nem kevesebbet állított, mint hogyha még nem találták volna fel a hangosfilmet, akkor Az ember tragédiájának megelevenítésére fel kellene találni, mert – ahogy azt esszéjében kifejtette – a Tragédia előtt soha „semmiféle műalkotás nem egyesítette még magában annyira a tiszta irodalom és a tiszta filmszerűség egymástól legtöbbször egészen távolálló követelményeit, mint a mi Tragédiánk.”  

Varga Istvánnak kétségkívül igaza volt, amikor feltételezte, hogy a film formanyelve át tud törni a tér és idő adta fizikai korlátokon, lehetővé téve akár azt is, hogy szabadon szárnyaljunk az őskor barlangrajzaitól a Falanszter múzeumáig, s egy pár óra alatt bejárjuk az emberiség történelmét a kezdetektől a végig. Ennek ellenére mégsem ontotta eddig a magyar filmgyártás a Madách-adaptációkat. Szinetár Miklós televíziós feldolgozása és Jeles András gyermekekkel eljátszott Angyali üdvözlete után – több évtizedes munka és több százmillió forint eredményeként – 2011. december 8-án került a mozikba a Tragédia harmadik filmváltozata: Jankovics Marcell animációja.

 

A Kossuth- és Balázs Béla-díjas művészt éppen az izgathatta Madách művében, ami korábban más rendezőket inkább eltántorított attól, hogy vászonra álmodják a Tragédiát: Madách víziójának grandiózussága, az, ahogy a történelmi események mellett filozófiai, természettudományos és kultúrtörténeti kérdések, irányzatok és eszmék, alakok és szimbólumok egész sorával szembesíti olvasóját. Jankovics stílusa azonban sosem állt messze ettől az eklektikusságtól. Ahogy azt korábbi filmjeiben (János vitéz, Fehérlófia, Ének a csodaszarvasról) már megszokhattuk, az animációs filmrendező itt is enciklopédikus stílus- és szimbólumáradatot zúdít Ádám álmára. Nem szabad asszociációs képszekvenciákról van szó, hanem nagyon is tudatos szerkesztésről: minden egyes színt az adott kornak megfelelő szimbólumrendszerrel, művészettörténeti utalásokkal ruházott fel, illetve stílusban rajzolt meg. Így lettek meghatározó motívummá, szimbólummá egy-egy színben a barlangrajzok és a milói Vénusz, a frontális ábrázolású egyiptomi festészet, a hieroglifák és szarkofágok, a fekete-vörös színeiben alakokat és eseményeket felvonultató görög vázafestészet, a középkori kódexillusztráció, az ókeresztény mozaikok, a Krisztus-ikonok, az ipari forradalom vívmányai, a popkultúra vagy az űrtechnológia és a science-fiction eszközei.

 

Jeles adaptációjával szemben a rajzfilmrendező feldolgozásában nem válik bensővé, intimmé a dráma. Jankovics a vizualitást, az ábrázolást helyezi a középpontba, de a képek és az álombeli fantáziavilág segítségével nem csupán illusztrálja, hanem újraértelmezi a művet: hozzátesz és elvesz abból. Egyik oldalról ötórányi dialógust vág a felére, másik oldalról minden egyes szín dialógusát továbbgondolja végtelen vizuális fantáziája segítségével. A rendező játszik a hangnemekkel: ahelyett, hogy véresen komolyan venné világunkat és abban minket, embereket, kinevet és kinevettet bennünket. Egész sor vizuális poént, groteszk képi elemet ad hozzá a Tragédiához és ezzel annak értelmezési lehetőségeihez. Az athéni és a római színt Miltiadesnak a hóhér bárdja alól elguruló feje köti össze. A konstantinápolyi szín Ádámja, Tankréd nem érti, miért menekül előle a nép annak ellenére, hogy felmutatja nekik a „szent jelet”, a kardot keresztként. Nem látja, hogy közben emberek sokaságán gázol át lovával. Később lelkes, harcra buzdító beszédet kíván intézni „lovagbarátihoz” – egy tucat lebénult, sebesült katonához és fohászkodó paphoz. Az 1. prágai színben párhuzamos montázsban mutatja Jankovics Keplert, amint az (a bortól és a hivatástudattól) egyre magasztosabb szózatot intéz az űrhöz („Óh, tárd ki, tárd ki, végtelen nagy ég,/ Rejtélyes és szent könyvedet előttem”) és odalent, a lugasban Kepler feleségét, amint az éppen combját tárja szét mohón szeretőjének. Végül, amikor Ádám a londoni színben az emelkedettséget, a költészetet hiányolja, Lucifer egy csomag giccses karácsonyi képeslapot mutat fel neki. A rendező az Úrnak sem kegyelmez: a 15. szín végén, híres mondata közben („Mondottam, ember: küzdj és bízva bízzál!”) alakot ad neki: az Úr királyok, vezérek, egyházfők, művészek és tudósok képében jelenik meg, sorra változtatva arcát. Felváltva ölt testet a konstantinápolyi szín eretneküldöző pátriárkájaként, a Keplert megalkuvásra kényszerítő Rudolf császárként, Dantont lefejeztető Robespierre-ként, a bűnbeesés történetét előadó londoni bábjátékosként, a Falanszter öreg, legyeket kergető tudósaként, megkérdőjelezve saját szavainak hitelességét.

 

Jankovics megfilmesítésében fontos szerephez jut a ritmus és az idő: a cselekményében (és ezzel párhuzamosan a piramisépítésben) vontatottan haladó egyiptomi rész lassúsága a rendező állítása szerint egyrészt az ókori birodalom 3000 éves történelmére, másrészt az időtlenségre, a piramisokkal, múmiákkal kiharcolni vágyott öröklétre utal. Csak később, az első prágai színben zökken ki rendes folyásából az idő: a Vencel téri Orlaj (óratorony) bábjátéka hihetetlen sebes tempóra vált körkörös táncában, amikor Kepler meghallja a jövő dalát, a dinamikus párizsi színbe átvivő Marseillaise-t. Itt a tömeg trikolor-masszaként hullámzik végeláthatatlanul és megállíthatatlanul, hogy felemelje, aztán visszadobja a porba ideig-óráig elfogadott vezérét. A londoni színben a rajzfilmrendező listaszerűen felsorolja a Madách és saját jelene között eltelt másfél század traumáit, eseményeit, és ezek főbb szereplőit egy óriáskerék utasaiként, illetve a haláltánc szereplőiként mutatja be a közönségnek. Az igazság és az idő vaskereke (Éva kivételével) mindannyiukat a sötétbe taszítja: Supermant és a Beatlest, Marilyn Monroe-t, King-Kongot, a világháborúk áldozatait, forradalmárokat és vezéreket, politikusokat, királyokat és királynőket, fizikusokat és sportolókat, a popkultúra ikonjait, sőt, a pápát is. A Falanszter-színtől, a jelenszerű jövőtől az elbeszélés dinamikája újra lelassul, az idő megdermed a múzeumban kiállított, tartósított állatok és növények között. Végül az Űrben, Ádám űrhajóvá gépesítésével megszűnik létezni az idő is, egyfajta időn kívüli állapot ez, ami tempójában előkészíti a következő eszkimó-szín vizuális ürességét.

 

Minthogy „a darab maga is egy álomutazás, az álom dramaturgiáját követtem, ami látszólag kaotikus, pedig nagyon is szigorú rendszere van. A sűrítés vagy a tömörítés, amelyre az animáció is képes, jellegzetes álomtechnika. Ha lehet valaki filmesben álomszakértő, akkor én annak tekintem magam” – mondta egy helyütt a rendező. Műve pedig minden részletében ennek az állításnak az igazolását szolgálja. Jankovics képeinek, képszekvenciáinak dinamikája az álmok különleges folyamát és absztrakt szerkezetét követi. Asszociatív módon kapcsolja egymáshoz az egyes képeket, jeleneteket, az időket és a tereket, így válik a film Ádám tudattalan álmának feltárulási folyamatává. Akárcsak az álmok örökké mozgásban levő formái, alakzatváltozásai, az animációs feldolgozás megfestett szereplői is állandó metamorfózisban vannak, újra és újra átváltoznak, reinkarnálódnak. Feltűnnek, küzdenek, hogy aztán megint elbukjanak, megsemmisüljenek vagy éppen élettelen figurává váljanak, ahogy a prágai szín karakterei az Orlajban járnak bábjátékként körbe-körbe, vagy ahogy a londoni szín mesterlegény-szerelmétől elszakított lányalakjának vonásai megkeményednek, kifejezéstelenné válnak, végül pedig egész testében bábbá merevedik. Az élőből élettelent, az élettelenből élőt fest a mester, így elevenedik meg a szarkofág és fordítva, így változik át a rabszolga a piramis egy építőkövévé, így kelnek életre a görög váza eseményei, vagy a római szín mozaik-szereplői, így csapnak orgiát ugyanitt a festmények alakjai és a szobrok. Ádám, Éva és Lucifer sokszor puszta körvonalként, átlátszó alakként tűnik fel, amely a szín bármely alakját magára tudja ölteni, mégis közülük Ádám az, aki – saját álmának főszereplőjeként – leginkább retteg a megsemmisüléstől, és ezzel együtt leggyorsabban halad félelme tárgya felé: míg álma kezdetén, az egyiptomi szín nyitóképeként a fáraó szarkofágjából kelt életre, álmának csaknem a végén, az űrben éppen fordítva: élő testét szerelik élettelen űrhajóvá.

 

Lucifer (aki a sötét Lófej csillagképből válik ki az 1. színben, és számos esetben Ádám részeként, árnyékaként jelenik meg) és Ádám dialógusait belső vitaként ábrázolja Jankovics, azaz úgy, hogy közben egyik szereplőnek sem mozog a szája. Ádám saját magával, saját örökkön kétkedő és tagadó énjével disputál. Az animációs filmben Éva háttérszerepet kap, csak Ádámmal való kapcsolatában nyer értelmet léte. Nem az anyává váló nő az, aki visszatartja Ádámot a szakadéktól, hanem a férfi saját felismerése. Lucifer korábban, a bűnbeesés idején elhangzott szavai visszhangoznak itt az első ember fülében, aki végül megismétli önmagában az Űr-színben már megismert nézetét: „A cél halál, az élet küzdelem,/ S az ember célja e küzdés maga.” A rajzfilmes adaptáció nem Isten mindenható, biztató szavaival, hanem Ádám önmagában megerősített döntésével, vállalásával zárul.

 

A film történéseit folyamatosan illusztrálja és aláfesti a zene, legyen az afrikai nép- vagy klasszikus zene. Mozarttól Wagneren át Lisztig több mint egy tucat zeneszerző műveit idézi meg a rendező. Egy sor jelenetben csendülnek fel Mozart Requiemjének gyászos taktusai, s az unalomig ismételt zene folyamatosan veszít hangulat- és érzelemkifejező erejéből. A szereplőknek hangot kölcsönző színészek kiválasztásában azonban brillírozott Jankovics: Usztics Mátyás remekül adja vissza a mindent megkérdőjelező, ironikus Lucifert, Molnár Piroska a Föld szellemét szólaltatja meg - hol a csitítgató, hol a dorgáló anya kemény vagy lágy hangján – Szilágyi Tibor pedig hitelesen szónokol Isten szerepében. Figyelemreméltó, hogy utóbbi nemcsak az Úrnak, de a színek hatalmaskodó urainak is kölcsönzi hangját.

 

Az ember tragédiájának animációs adaptációja hosszú évtizedeken át, nehézkesen készült (az 1970-es évek végén született meg az eredeti ötlet, ami 1983-ra forgatókönyv formájában öltött alakot, 1988-ban pedig az első anyagi támogatással elkezdődhettek a munkák). A rendező sem kronológikusan haladt a színek megrajzolásával (elsőként az Űr-szín készült el, végül a legdrágább, a londoni); volt, ami hagyományos kézi animációval kelt életre, és volt, ami már számítógépes grafikával. Mégis, éppen a formanyelvi alapötlet, azaz a színekhez rendelt különböző stílusvilágoknak és mozgóképnyelvi eszköztárnak köszönhetően a rajzfilmes adaptáció koherens egészet alkot.

 

Nem könnyű darabnak rajzolta meg Jankovics a Tragédiát, hiszen az eredeti sem az. Százhatvan percnyi tömény történelmi, művészettörténeti utalásokkal gazdagított eklektikus vizualitást társított Madách archaikus, eredeti szövegéhez, amit nehéz elsőre befogadni, érdemes hát újranézni. Mert igaza lehetett a rendezőnek akkor, amikor egy interjúban azt mondta, a 70-es években Orwell 1984-ét olvasva rájött, Madách mindent tud, amit érdemes tudni a világról, hiszen már a 19. században megírta – akkor még utópiának számító – jelenünket az emberiség nagy világtörténelmi és kultúrtörténeti enciklopédiájában. E világenciklopédia most már a hetvenéves Kossuth- és Balázs Béla-díjas rendező virtuóz vizuális előadásában is látható.