Jelige: Kakucsi – SZKÜLLÁK ÉS KHARÜBDISZEK KÖZÖTT
Jelige: Kakucsi
SZKÜLLÁK ÉS KHARÜBDISZEK KÖZÖTT
Őszidejű összegzés. A tovatűnt ifjúság nosztalgikus kellemét épp úgy kiérezni belőle, mint a feltétlen főhajtást a régi mesterek és kortárs alkotók vitathatatlan teljesítményei előtt. Hiteles képet kapunk a kiadványból (Banner Zoltán: Képírás-képolvasás, Pallas-Akadémia Könyvkiadó, Csíkszereda, 2016.) az erdélyi művészeti élet sokszázados történetéről, mellőzésekről, tiltásokról, atyafiságosnak nem nevezhető hatalmi túlerők rombolásairól, az agyagba döngöltek, a kiszolgáltatottak főnixi újjáéledéseiről, egyszóval arról a káprázatos világról, amit erdélyi magyar képzőművészeti életnek nevezünk. Egyszersmind bepillanthatunk e művészeti univerzum felbúvárlását vállaló művészettörténész, művészeti író drámai mozzanatoktól sem mentes életébe, nemzeti közössége elkötelezett szolgálatába, gazdag, színes nyitott életművébe.
Kövessük hát a Banner Zoltán által bejárt utat, szemezgessünk az elénk tárt kincsekből!
Szerző a középkorral kezdi vizsgálódását. Mi indokolja ezt a döntést? Legfőképpen az a tény, hogy Orbán Balázs A Székelyföld leírása óta „egyetlen szakkönyv sem jelent meg a Székelyföld középkori művészetének egészéről”. Különösen Csíknak volt mostoha a sorsra. A csíki régió még az ország keleti részéhez viszonyítva is megkésett volt. Ám az elszigeteltség okán elviselt sok rossz mellett jót is tartogatott számunkra az élet. Hátratételt jelentett, hogy sok minden - középkori templomok, szárnyas oltárok, freskók… - az ismeretlenség ködében maradtak. De minő szerencse, hogy „a középkori egyházi építészet és képzőművészet magas művészi fokot jelző emlékei” nagy számban az utókorra maradtak. Itt a gótika tovább élt, mint az ország nyugatabbra eső részein; a reformáció a keleti szélekre nem tudott behatolni. Csíkban ismeretlen volt a reneszánsz, az építészetben a barokk közvetlenül követte a gótikát. És mivel elszigetelt volt, hogy szükségleteit kielégítse - a gótika korában a szobrászat a templomépítészet tartozéka volt -, maga teremtett magának kőfaragó iskolát. Nagyszerű kincsek - kelyhek, szentségtartók, különböző klenódiumok - maradtak meg az észrevétlen elszigeteltségben. „Egy teremtő nép sok évszázados művészetét őrzik ma is… a Csíki- medence hegyhatárai”– fejezi ki magát költőien Banner.
Magyarországon és Erdélyben a 18. század végéig a művészeti tevékenységet: főleg az arcképfestés, a város- és vármetszetek készítése, az egyházi ikonosztáz, az ötvösség, az iparművészeti díszítőmesterségek, a kő- és fafaragás jelentette. Mennyire volt ez sajátságos az akkori Európában? A polgárosodó Nyugathoz képest mindenképpen különleges, hisz „nincs nemzeti érdekeket kifejező művészetpártoló osztály”. A főnemesség csak bécsi udvartartásában pazarol, idehaza legfeljebb arcképét rendeli meg (Barabás Miklós, Székely Bertalan, Sikó Miklós…). És még a kiváltságait tudtul adó nemesi címeres-levelek kivitelezésére áldoz. Amivel „miniatúrfestészetünk emlékét gyarapítja.”
A címerfestészet virágkora a 17. századra esik. Ámde az osztrák önkényuralom Erdélyben a 18. század végéig teljesen szétzülleszti a virágzó hazai céhes, házi és manufaktúra ipart. A címeres-leveleket szinte kizárólag Bécsben készítik.
A trianoni diktátum sorscsapásából, az elszakítottság döbbenetéből ocsúdva, az erdélyi magyarság önerejéből volt kénytelen újjászervezni a maga életét. Az erdélyi művészet – állapítja meg általános érvénnyel a szerző – legalább akkora részt vállalt az 1918 utáni otthonteremtés és önismereti szolgálat feladataiból, mint az irodalom vagy a közművelődés.
Az erdélyi művész most vált igazán erdélyi művésszé, hisz 1918 után jól meghatározott közösségi kihívásoknak kellett eleget tennie. Nem parancsra lett közérthető és modern. És parancsra sem tudott nem-magyarrá válni. Közösségivé vált, mert magára utalt volt. Művész és közönsége kereste egymást, „s talált egymásban szövetségesre szétszórtságában”. Mélyen igaz! És milyen lélekemelő!
Banner egy, a helyzet immanenciájában rejlő nagyon fontos kérdésre keresi a választ. Arra tudniillik, hogy mennyiben és miképpen más, különösen az utolsó évszázad erdélyi magyar művészete, mint az egyetemes és a magyarországi magyar művészet? Összevet, elemez: keresi az egységen belüli különbségtevő jellegzetességet, sajátosságot. Ezt a karakterjegyet végül is abban ismerte fel, hogy az erdélyi magyar művészet „nemzetibb veretű” volt eszközeiben és hagyományos műfajaiban, mint a magyarországi. Annak kellett lennie, „mert az identitás tudatos megőrzésére irányult”. Már a két világháború közötti időszakban az önálló modern erdélyi szobrászat tudatosabban és mélyebben fordult ösztönzésért a középkori egyházi, nemzeti örökséghez. Mert az erdélyi magyar nemzetrésznek a reá szakadt idegenségben szüksége volt áhítatra, bensőségességre, jajkiáltásai egyre sötétebb színűek lettek, és tragikusabb a mondanivalója.
Századunk erdélyi művészete, az „erdélyiség” nem különálló stílusjelenség, hanem szemlélet és magatartás dolga. A nagybányai iskola és művésztelep (Hollósy, Réti, Thorma, Ferenczy, Iványi Grünwald alapították) az egyetemes magyar művészet számára előkészítette a talajt a korszerű látásmód és eszközök befogadására. De mivel önmagáért élt, az erdélyi művészet alakításában csak később játszott szerepet.
Az erdélyi magyar művészeti élet fejlődésében Kolozsvár volt a legfontosabb centrum. De mellette fontos szerepet játszott Marosvásárhely is, amely művészetünk szemléletének, látásmódjának és eszközeinek a korszerűsítésében játszott döntő szerepet. A marosvásárhelyi telep programját csíkszeredai központtal a Hargita-műhely folytatta a hetvenes évek elejétől.
Nagyjából egyszerre született meg az alföldi festők csoportosulása és a székely iskola. A székely iskola hozta századunk erdélyi művészetébe a nemzeti vitalizáló erőt. (Nagy István, 1873-1937, Nagy Imre 1893-1976 voltak a legnépszerűbbek.)
Több mint érdekes, hogy amíg a székely festőiskolát a Székelyföldön kell keresni, a nagybányaiság fogalma elidegenedett a mai Nagybánya mondvacsinált képétől. A székely festőiskola születése és kibontakozása elválaszthatatlan attól a földrajzi, néprajzi, etnikai tájegységtől, amely meghatározza funkcióját és esztétikai értékeit. Nagybányáról örökké úgy beszéltünk/beszélünk, mint ami természetes módon a mienk, hagyatékának ápolása a mi kötelességünk. A székely festőiskola viszont tipikusan trianoni képződmény.
A székely festőiskolának nincs se szabályzata, se programja, se telephelye. A nemzedékek egymásba fonódó tevékenységei minden írásos tanúsítványnál meggyőzőbb bizonyítékai ennek a magatartásnak és meggyőződésnek. Márton Ferenc romantikus-hősi, Nagy Imre elégikus-idilli, Nagy István belső monumentális-drámai székelység ábrázolása együtt teljesítik az alapítók küldetését.
A székely festőiskola tulajdonképpen az alföldi festészet határon túli, hegyvidéki szárnya. Funkcióját a magára hagyottság és az önszerveződés kihívásai alakítják ki és formálják. Bordi András, Bene József nemzedékének legfőbb feladata a székelyföldi művészeti oktatás és nevelés megszervezése, tehetségkutatás és –gondozás Marosvásárhelyen, Kolozsváron, Csíkszeredán, a Gyimesben, Székelyudvarhelyen.
A következő nemzedéké pedig az, hogy a kisebb-nagyobb városokban művészeti központokat létesítsenek, s azok működő hálózatát hozzák létre.
Mire az alföldi iskola fogalma bevonult a magyar művészeti írás gyakorlatába, az új államhatárok mesterséges zárlatot vontak a magyarországi kultúra köré, és azóta sem nyílt mód „az elszakított vezetékeket összeilleszteni”, és tudomásul venni, hogy az alföldi festészet és a népi írók feltűnésével egy időben megszületett a „hegyi parasztság, tehát a székelység festészete, és Nyirő, Tamási, Tompa László és a többiek talán kissé ’tündéribb’ vétetésű, de éppoly felelős népi realizmusa.”
Nagy Imre a transzszilván gondolat erdélyi festő-képviselőjeként él az erdélyi művelődési köztudatban. A csíkzsögödi Mester meghatározó szerepet játszott a Trianon után teljességgel önmagára utalt erdélyi művészeti létben. Ő reá várt a székely festőiskola szerepének kiteljesítése. Sok erdélyi művész tartotta hivatásának a többi (nem csak irodalmi) alkotótárs vonásainak a megörökítését, de egyiküknél sem vált annyira programszerű fontossággá, mint Nagy Imre életművében. Ő azokkal vállalt sorsközösséget, akik – bármilyen művészeti ágban – a legszorosabban a földhöz tapadt népi rétegek sorsának és akaratának megjelenítésére esküdtek fel. Ilyen céh volt a népi írók csoportja.
Trianon tragédiája, a kisebbségi lét parancsszava (volt), hogy a transzszilvanizmus ideológiája a művészi alkotást (az irodalmat is) elsősorban szolgálatnak tekintette/tekinti. Az alkotók oly módon végezték/végzik feladatukat, hogy az erdélyi művészeti tevékenység betorkolljon az „európai festészet főáramába”. A székely festőiskola és az alföldi festészet szervezeti keret és írott program nélkül illeszkedik össze. A természetközpontú nagybányaiakkal (az európai impresszionizmus legkeletibb csücske) szemben itt az emberi alak, a figuratív ábrázolás a kifejezettebb.
Erdély elszakítottsága, az asszimiláló román politika következménye, hogy a két világháború közötti időszakban rendkívül fontos szerepet játszottak a magániskolák (Ács Ferenc, Szolnay Sándor, Gulyás Károly, Bordi András, Aurel Ciupe, Szopos Sándor, Mottl Román stb). A korszak egyetlen túlélő egyesülete a Barabás Miklós Céh volt, amit 1945-ben erőszakkal megszüntettek, és csak 1989 után alakult újjá. A Céhben megmaradt ugyan a festészet dominanciája, de legfőképpen „valamennyi képző- és iparművészeti ágazat legjelesebb képviselőit kívánta egyesíteni a szakmai minőség jegyében.”
Kolozsváron a Ion Andreescu Képzőművészeti Főiskola magyar tagozata eleinte biztosította a fejlődést, de a létszámbeli és egyebekben megmutatkozó lehetőségek állandó zsugorítása ellehetetlenüléshez vezetett. Szerencse a szerencsétlenségben, hogy ezzel egy időben erdélyi és székelyföldi városokban megerősödik a képzőművészeti nevelés - épp az akadémiáról kikerült tanítványok révén.
Egy önmegvalósításában, identitásában, érvényesülésében mind szűkebb koordináták közé kényszerített nemzetrész művészete pontosan olyan mértékben a közérzet megnyilvánulása, mint a szabad nagy nemzeteké.
Hasonló hektikus mozgás észlelhető a szobrászat világában is.
„Középkori művészetünk névtelen szoborfaragói magyar mesterek voltak”- állapítja meg a szerző. A Kolozsvári Testvérek, Márton és György 1373-as Szent György lovas szobor térplasztikáját követően közel négyszáz évig nem találkozunk hasonló nagyságokkal. De jelentősebb művekkel igen. A barokkban jeleskedő „német nevű szobrászok mögött a 18. századi magyar plasztika képviselői rejtőzködnek.” Ez a felfelé ívelő folyamat – az építkezések felgyorsulása okán – az első világháborúig tart.
Bíró József művészettörténész szerint ”Erdély klasszicista kori szobrászata az előző korszakokhoz képest hanyatlást mutat. Kisebb kaliberű alkotók, középszerű munkák jellemzik ezt az időszakot. Az 1867-es kiegyezés után a nemzeti összetartozás plasztikai kifejezése Erdélyben is megerősödött: Kolozsváron 1902-ben avatják fel Mátyás király szobrát. Ugyancsak Fadrusz János alkotása a Wesselényi-emlékmű. Segesváron Petőfi, Marosvásárhelyen Kossuth szoborral, Nagyváradon Szacsvay-emlékművel gazdagodtunk.
1945 után „nagy robbanás” következett: közel száz szobrászművész nevét említi Banner Zoltán. (De ebben benne vannak a két világháború közötti időszakot túlélők is.)
Mivel a köztéri szobrászat alkotásai… a történelmi és művelődési önazonosság tudatának a feltöltekezési alkalmaiként szolgáltak, szolgálnak mindenkor, a nacionalista román impérium a kezdetek kezdetétől (1920) minden eszközzel és módon igyekezett eltüntetni, kicserélni az identitástudatunkat erősítő műveket, emlékjeleket. Főhatalomváltás után a románok Nagykárolyban lefejezték és eltüntették (beolvasztották) Kölcsey ülőalakos szobrát. 1923-ban eltávolították Kossuth, Bem és II. Rákóczi Ferenc szobrát, a Petőfi oszlopon levő domborművet. Ugyancsak 1923-ban felállították a Ismeretlen Katona, 1924-ben a latinitás (Lupa capitolina), 1930-ban az Avram Iancu-szobrot. Mindenünkből ki akartak túrni, velünk múltunkat elfeledtetni – mondja ki a kegyetlen igazságot az író. Éppen ezért az 1920 előtt avatott köztéri szobrok, s a két világháború közötti korszak termésének a teljes felmérése nem tűr halasztást.
Ki ne tudná, hogy a Ceausescu érában gőzerővel folyt az erdélyi városok urbanisztikai képének erőszakos megváltoztatása, elidegenítése. Aminek jelei ma is észlelhetők például Nagyvárad főterén, Marosvásárhelyen és másutt. Nem a művészgárdán múlott a pangás - különösen a 70-80-as években -, hanem az egyre súlyosbodó román nacionalista politika szigorú tiltása lankasztotta, majd fagyasztotta be az alkotói kedvet, akaratokat. Ezért is távoztak sokan Erdélyből. Szervátiusz Tiboron kívül olyan jelentős művész-személyiségek is, mint Vincefi Sándor, Tirnovan Ari-Vid, Székely János Jenő stb. Útnak eredtek a jobb kilátások reményében.
1989 óta veszteségeinket, a hiányokat némileg pótolhattuk volna. Most viszont a szegénység és a burkolt politikai nem vet gátat a monumentális és térszobrászati funkciók érvényesülésének.
Banner Zoltán külön tanulmányban méltatja Szervátiusz Jenő, az apa, és külön dolgozatban Szervátiusz Tibor, a fiú szobrászatát. Alapvetően fontos, mondhatni meghatározó tényként említi az apa munkásságában valamely konkrét tájhoz való kötődését, nemkülönben a konkrét társadalmi csoporthoz való tartozást, gyökereződést. Szervátiusz Jenő szobrai úgy lépnek ki a húszas években reánk szakadt politikai, erkölcsi, szellemi homályból, mint a „közösségi művészet küldetésének hírnökei és tanúi”.
Az európai, különösen a magyar szobrászat történetében páratlan az az önábrázoló belső kényszer, ami Szervátiusz Jenő művészetét átszövi: „Ha valami fontosat akarok mondani a világnak, forgatom magamban a témát, s önarcképben ragadom meg először azt, ami feszít belülről.”
Szervátiusz Tibor, a fiú messzebb néz, mint az apja. Az apa a kifejezés formáit a kalotaszegi, a székely, a csángó és a máramarosi falvakban találta meg. Tibor Kőrösi Csoma Sándor irányába nézett, sőt azon is túl, ameddig ő eljutott, az ókori Keletig. Szervátiusz Jenő figuratív fafaragó művészetének a sorsérzése, sorsérzékelése, csodálatos mélységű azonosulása minősül át sorstudattáSzervátiusz Tibor életművében. Pályáját teljes egészében „a nemzeti szobrászat újjáteremtésének a szándéka” vezérli.Szülőföldjét, Kolozsvárt is azért hagyta el, hogy elsősorban az erdélyi ember kiszolgáltatottságából táplálkozó magyarságélményét, tragikus sorstudatát a monumentális térplasztika dimenzióiba, állandó nyilvánosságába örökítse.
Idegen nyelvi környezetben, ellenséges szociális közegben a kisebbségben élő erdélyi magyarságnak elsőrendű feladata begyűjteni és számon tartani minden valódi művészeti értéket. Ez fenn- és megmaradásunk egyik alapkövetelménye.
Banner Zoltán már művészettörténészi pályájának legelején tisztában volt ezzel az igazsággal: „Évtizedeken át dédelgettem magamban egy erdélyi magyar művészeti múzeum gondolatát és vágyát. De a rendszerváltás előtti időkben már az is örömünnep volt számomra, amimkor például 1976-ban Parajdon megnyithattam Páll Lajos állandó kiállítását, majd 1983-ban a székelykeresztúri múzeum képtári részlegét, illetve írásban és szóban következetesen hangsúlyoztam a nyári alkotótáborok gyűjteményalapító funkciójának a fontosságát. (...) 2000 őszén felkérést kaptam a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériumától, hogy készítsem el a tervbe vett Modern Magyar Művészet Múzeuma erdélyi részlegének a szinopszisát.
Az első Orbán-kormányt azonban nem a második Orbán-kormány követte, s a máig megvalósulatlan intézmény helyett a Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum költözött a Budavári Palota ’A’ épületébe.”
A hatvanas évek elejétől a kolozsvári központból Erdély peremvidékére szorulnak ki a fiatalok, így ott alakulnak meg az erdélyi magyar művészet korszerűsítésének, megújításának a műhelyei. Marosvásárhely Kolozsvárral szinte egyenrangú nemzetiségi művészeti központ lett a hatvanas-hetvenes években. A modernizáció következő szakasza a Csíkszereda-központú Hargita-műhelyben, illetve Sepsiszentgyörgyön zajlott.Itt is, ott is létrejönnek gyűjtemények, képtárak.
A huszadik század második felében bár nőtt a kiállítások száma, az erdélyi magyar művészet rejtőzködésre kényszerült. A művészek múzeumokban, művelődési házakban, szerkesztőségekben, színházak előcsarnokaiban, iskolákban, egyetemi klubokban, pincékben mutathatták be műveiket. És akárcsak az irodalom, a művészet is közvetett formában nyilváníthatta ki legbátrabb vagy legelkeseredettebb gesztusait. A fiatalok pedig, mivel nyilvánosságra nem számíthattak, vagy kiszöktek, vagy elrejtőztek, vagy faluhelyen, (alkotó)telepeken helyezték el munkáikat. Így aztán a művésztelepek gyűjteményei révén szervesen épülhetnek be az erdélyi művek a magyarországi, illetve az összmagyar kortársművészet közegébe.
Kiállítóművészek adományaiból alakult meg a Székelyudvarhelyi Képtár. Gyergyószárhegyen 1973-ban azösszeomlás előtt álló ferences kolostor és Lázár-kastély szigetszerű helyszínén Zöld László újságíró létrehozta Székelyföld, sőt Erdély első művésztáborának telephelyét, Gaál Andrással és Márton Árpáddal.
Romániában, Erdélyben - a körülmények hatalma folytán - a transzszilvanista patriotizmus szellemében kellett kiépíteni az alkotó tevékenység képviseleti rendszerét, saját nemzeti közössége, az egész nemzet, illetve a világ felé közvetítve az igazság, az értékek érveit az igazságtalanság, az eljellegtelenítő „globalizáció”, asszimiláció ellenében. A kilencvenes évekig Erdélyben a művészet elsősorban értékmegőrző hivatást töltött be, politikai üzenetet közvetített – virágnyelven.
Kisebbségi léthelyzetben Banner Zoltán a következőkben látja az alkotótáborok értelmét: a.) szekértábor, vagyis az alkotói szabadság és önazonosságtudat önvédelmi telephelye, edzőtábora. b.) A műtermi magány feloldása a közösségi magányban. c.)A táborban készült munkák egyetlen műként is felfoghatók.d.)A művésztábor legfőbb értelme a gyűjtemény. A szerző követendő példaként említi a kalotaszegi zsoboki, a bálványosi Incitato alkotótábort és a zerindi képtárat.
Sok mindenről lehetne, kellene még szólni, de kimeríteni a szerző által felvetett kérdéseket amúgy sem tudnánk. Ezért csupán érintőlegesen, ízelítőül említjük meg még a következőket:
Az író külön tanulmányban emlékezik meg Miklóssy Gábor, Nagy Pál, Balázs Imre festőművész-egyéniségekről, Buday Györgyről és Barcsay Jenőről, akik munkáikkal főleg Budapest és London küzdőterein igazolták munkásságuk időszerűségét. A Kolozsvári Grafikai Iskola fogalma és kibontakozása Feszt László alkotói és művésznevelői tevékenységéhez fűződik. A grafika területén a „Feszt-iskola”, a festészetén pedig a „Miklóssy-iskola” a művészi alkotás munkaerkölcsét alapozta meg igen komoly szakmai igényességgel.
Bardócz Lajos grafikáiról, világlátásáról és láttatásáról is szólt a szerző, kiemelve a művész eredetiségét. Deák Ferenc grafikusművészről pedig úgy beszélt, mint az abszolút látás grafikusáról, grafikájáról. Szerző meghatottan emlékezik Baász Imre sepsiszentgyörgyi grafikusművészre, aki Kós Károly Székely Nemzeti Múzeuma példáján felbuzdulva a modern művészet székelyföldi központjának műhelyét akarta - a politikai diktatúra és szellemi elnyomorítás ellenében - megteremteni városában. De, sajnos, a halál korán elragadta közülünk.
Szép tanulmányt olvashatunk az erdélyi magyar népi fafaragászatról: ember- és állatalakos vőfély-, séta- és pásztorbotok, alakos szipkák, dobozok, poharak, papírvágó kések, gyufatartók, díszsúlyok, kopjafák, hajdan a ház körül ólálkodó gonosz szellemek elűzését szolgáló kapubálványok, kapuzábék vagy kapufélfák… jelennek meg az író tolla nyomán. Az erdélyi népi faszobrászat ívét a néhány centiméteres miniatűr faragástól a többméteres bálványrönkök műfajáig terjedően mutatja be a kiadvány. Nyirő József Jézusfaragó ember című novellájában először vonul be a magyar irodalomba a naiv művész alakja a harmincas évek közepén.
Rekesszük be a fenti gondolatmenetet Kós Károly Erdély című munkájából vett szép idézettel: „Ezer esztendő nagy idő, még népek és kultúrák életében is. Ezer esztendő alatt Erdély földjén megtörténik az a gyönyörű csuda, hogy három nép és három kultúra éli életét úgy egymás mellett, illetve egymás között, hogy mindhárom megőrzi – mert megőrizheti – a maga különvaló egyéniségét, de amellett közös és minden környező idegen és rokon néptől és kultúrától elütő karaktert is veszen fel.”
A változatlanul asszimilálni szándékozó román nacionalista politikát tapasztalva, óhatatlanul felhorgad bennünk a szomorú kérdés: megőrizheti-e s vajon meddig őrizheti meg önmagát az erdélyi magyarság!?... Vagy valamilyen csodának kéne bekövetkeznie?...
