Az epigonizmus természetrajzához

Az epigonizmus fogalmát – a színvonalas követés, a tisztes utódlás helyén a kevéssé értékes utánzás értelmében – a romantika teremtette meg, az eredetiség programjának kitűzésével.[1] Megjegyzendő, az eredetiség romantikus kultuszát a modernitás később az újítás (költői-nyelvi innováció) csak részben hasonló paradigmatikus követelményével cserélte fel, mely váltás mindenekelőtt a hagyományszemlélet módosulására vall. A romantikus eredetiség programja ugyanis nyomatékkal hivatkozik a hagyományra, például a népies mint „régies” formák nyelvezetére, s költői forradalmát erre a múltra támaszkodva kívánta végrehajtani. A modernség pedig – legalábbis első periódusában – többnyire eltávolodni látszik ugyanezen hagyománytól, hogy az „új idők új dalait” énekelhesse. Nem túl nagy leegyszerűsítéssel fogalmazva a népies hagyomány követése a romantikában az egyik feltétele volt a lehetséges eredetiségnek, a klasszikus modernségben pedig akadálynak tűnt a megújuláshoz. Hogy az akadályból újra a megnyilatkozás fölismert feltétele lehessen, ahhoz a második modernség további hagyományszemléleti átalakulására – „nyelvi fordulatára” – volt szükség.[2]

Az irodalomtörténet-írás – egyéb művészettudományokkal együtt – persze ritkán foglalkozik behatóan a gyenge utánzatokkal. A kanonizáció amennyiben epigonizál, annyiban nyilvánvalóan marginalizál. Mégis, a magyar líratörténet recepciója egy alkalommal kivételt tesz, mely gesztussal egyúttal rávilágít az epigonalitás egyik legfontosabb jellemzőjére. Ebben a sajátos esetben kánonja mégsem feledkezik meg az utánzókról, sőt előszeretettel oktatja olvasóit – akárha középiskolás fokon – valamelyes ismeretükre, számon tartva mégoly gyarló tevékenységüket. Ez történik a népiesség kései – reformkori önmagát túlélő – korszakának tárgyalásakor. Az 1850-es évek „petőfieskedőiről” vagy Arany-utánzóiról legalább vázlatos tudomása lehet minden magyar tanulónak és irodalomkedvelőnek. Költészetük – paradox módon – epigon-státuszuk hangsúlyozásával, vagyis az egyébként kihagyásuk mellett szóló érveléssel, sőt éppen emiatt kerül említésre. Igaz, néhányan közülük annak idején igen népszerűek voltak, de a kánon a múló dicsőségnek nem szokott kegyelmezni. Mivel magyarázható e különleges, a népiesség historikus funkciója mentén felbukkanó recepciótörténeti jelenség? A kérdés magát az epigonalitásnak a mibenlétét, történeti-esztétikai lényegét is illeti.

A népies formák irodalmivá alakulásának folyamata mindenekelőtt közvetlen összefüggésben állt egy kulturális-mediális fordulattal: azon fejleménnyel, mely a népköltésre hivatkozó lírai beszédet magát az irodalmi nyelv – egyáltalán az irodalmi diszkurzus – részévé avatta a romantika korában. E mediális változás nem volt más, mint az élőszóbeli alkotásmódnak – a népköltészet elsőrendű közegének – az írásbeliségbe áthelyeződése. Radikális mediális módosulás ez, miáltal a népköltés eredendő oralitása a literalitás, a „Gutenberg-galaxis” világába – a szájhagyományból az írásos-nyomtatott archiválás kultúrájába – került. A népdalok gyűjtése és kiadása szintén ezen átfogó folyamat része volt, melynek során például a Petőfi-féle lírai nyelv – nem előzmények nélkül természetesen – előbb az irodalmi tudat emlékezetébe írta a népköltészet hangját (ritmusát, modalitását, stílusát), vagyis az írásbeli közvetítésből kimaradó aurája szóbeli elemeit. Majd egy következő lépésben Arany János lírája ettől a közvetlen tapasztalatra és annak emlékezetére hivatkozó gyakorlattól az ötvenes években programosan elszakadva immár magára a literalizált (szövegesített) folklór hagyományára reflektált.[3] Arra tehát, hogy a népies dikció a nemzeti irodalom része lett, így az ott felcsendülő hang immár nem közvetlenül a népköltészet oralitásából, hanem a nyomtatott írás papírlapjáról (az általa archivált anyagtalan emlékezetben) „hallható” meg.

Természetesen nincs szó arról, hogy az írás „fekete betűi”[4] ezzel lemondanának a beszédhang érvényesüléséről. Sőt, az „írás felcsendülésének” mint a beszéd immaterialitásának (az emlékezetből lehívásának) hölderlini programja a romantika alaptörekvéseihez tartozott. De éppen ezért sem elhanyagolható a lényeges metamorfózis, miáltal a hang nem egy aura jelenlét-tapasztalatából, hanem a nyomtatványokon rögzített memóriajelekből válik kihallhatóvá. Ugyanakkor e változás, valamint a receptív készségek ennek megfelelő módosulása teszi lehetővé egyáltalán, hogy a megszólaló hangot felfoghassa a kései olvasó. „Mint ha pásztortűz ég téli éjszakákon / Messziről lobogva tenger pusztaságon…” A Toldi előhangjának hasonlatát mindenki értheti és anyagtalanul érzékelheti, még ha nem is látott soha életében éjszakai pásztortüzet vagy tenger pusztaságot. A népies hangzás úgy lépett be az írás médiumába, ahogy a pásztortűz a képzelőerő archívumába, az írott emlékezet irodalmi örökségébe.

Az 1850-es évektől kezdve Arany, Vajda és legjobb verseiben Tompa Mihály lírája az így literalizált – írásosan archivált – beszédet olvassa és folytatja (írja újra). Ami pedig ekkortájt kiváltotta Arany János, Gyulai Pál, Erdélyi János szokatlanul haragos kritikai indulatát, az az olyan költői ízlés (az utánzás olyan formája), mely figyelmen kívül hagyta (legalábbis negligálni próbálta) önnön írásbeliségét, hogy hangját ne a szöveg olvasásához, hanem mégis – a mondott fejlemények ellenére – közvetlenül egy kommunikációs tér hangzó praxisához, a népművészeti aura peformativitásához kösse. De mivel a literalitásban ezen aura természetszerűleg nem állhat rendelkezésre, s a beszélő hang innen közvetlenül nem érzékelhető, így a lírai én szólama sem olvasható ki – művészileg magas szintet elvárva – abból a közegből, melyre a vers befogadójának a kezében levő írást elfeledve kellene ráhallgatnia. S az „epigon” éppen ezt a receptív hozzáállást feltételezi, sőt erőlteti.

A népieskedők ezzel tehát a literalitás közvetítő szerepének kiiktatására az íráshoz egy eredeti aurát és annak jelenlétét képzelve tettek mediológiailag reménytelen kísérletet. Az ide sorolható költők a nyomtatott papírról, a textualitásról mint közvetítő közegről „elfeledkezve” továbbra is az élőszó jelenlétéből akarták megszólítani közönségüket. Szólamuk, beszédük nem igazodott a népies hang mondott immateriális áttevődésének és papíralapú rögzítésének létmódjához, s az immár megszűnt vagy elgyengült, az irodalmi közvetítésben voltaképpen „kikapcsolt” információs csatornán keresztül kísérelték meg intonálni szavaikat. Olyannyira a hangzás közvetlen és spontán felidézésének a bűvöletében éltek, hogy nem riadtak vissza a felidézett élethelyzetek nyelvileg artikulálatlan, merőben akusztikai jellegű elemeinek rögzítésétől, a beszélő vagy környezete hangutánzó, indulatjelző zörejeinek alfabetizált tobzódásától sem. S e ponton kockáztatható meg egy poétikatörténetileg nyilván inadekvát, de az irodalmi nyelv mediológiai természetét tekintve talán nem túl képtelen összehasonlítás. Ezen akusztikus törekvés és annak megfelelően egy valóban nem-literális közegnek a kultiválása – az élő (helyszíni) előadások performatív erejének a kihasználása ­– ugyanis óhatatlanul fölidézi az avantgárd és a neoavantgárd hangköltészet koncepcióját. Legalábbis annak jónéhány elemét, a deszemiotizációtól a ritmikus hangeffektusok spontán képviseletéig.

Mindehhez először Lisznyai Kálmán életművéből hozható példa. Azért innen, mert egyrészt minden nevezett jellegzetesség igen markáns formában megtalálható benne, másrészt egyik sajátos előadói műfaja a modern performatív akciók (akár hangköltészeti koncertek) vonatkozásában is tanulságos lehet – erről később lesz szó. Az előbbi szempontot illetően aligha mellőzhető a rokonítás, mely például a költő következő sorait bizonyos avantgárd megnyilatkozásokkal, így a futuristák dinamikus zajeffektusaival, akár Filippo Tomasso Marinettinek a természet zörejeit utánzó, a kortársakat szintén igencsak meghökkentő produkcióival köti össze. Marinetti csivitelése, nyávogása, ugatása és egyéb hangutánzó teljesítménye – például a Magyar Tudományos Akadémián 1931-ben bemutatott performansza – viszonylag ismertnek mondható,[5] ezért most csak Lisznyai Kálmán „tájköltészetének” kétségtelenül kevéssé olvasott sorai idézendők a Nyáréj című versből.

„….Linglanglong, / Harang kong, / Darázs dong, / Bika bong / A lápon / Két lábon. / Kígyó ’szisz’ / Békát visz / A vízen / Zsilipen. / Lityillütty, / Kígyófütty. / Lilola, / Fuvola, / Lomblengés,/ Esengés. / Lágy zsongás / Zsibongás./ Pütyögés, / Pityegés, / Circegés, / Percegés, / Zizzentő / Kis szecskő. […] Sziniszin / Cicincin, / Ityimpinty,/ Lintyimbinty./ Ümmögés, / Mümmögés./ Mély hangú, / Ú, Ú, Ú. / Sittyong a / Szalonka: / S, S, S, / S S Sz. / Oduból / Bagoly szól./ Vén Kuvik / Fuldoklik. / S mond ’kakukk’ / A Kakukk, / S az éjből, / Jövendöl. / Kukmukpukk, / Ufmafmukk. / Zuhanás, / Buhanás. / Kirikrakk, / Quakquakquakk.” 

E sorok olvastán voltaképpen a szerzőnek a stiláris-modális értelemben vett epigonalitása is megkérdőjelezhető. Ugyan mit és kit utánoz itt Lisznyai? Az ilyen gátlástalan – helyenként komikus – szonoritás, önfeledt hangzavar a Petőfi-költészetnek legfeljebb olyan félreolvasásán alapulhat, mely már-már originális teljesítménynek tartható.[6] Így nem okvetlenül epigon jellegűnek, inkább akár az avantgárdot előlegző „protagon” formabontásnak tűnhet.[7] Akárhogy is van, mindkét eset a nyelv fonetikai-akusztikai rétegét tételezi a költői kifejezés és kreativitás alapjának és szabadságának.

Arany János Lisznyai Kálmánnak szóló válaszverse kétségtelenül e „hangköltészeti” ambíció paródiája, gúnyolva a megnevezett költemény szóképzését. „Sülülü / Bülülü / Kótyonfitty / Sipiritty / Hallgass már / Mer’szen kár / Fáradság, / Izzadság, / Mert minden  / Szélbe vész! / Mily laza / Vers az a / „Nyári éj” / Kotyfos tej, / Csiriz pép, / Nem egyéb. / Tele száj, / Papagáj-/ Csácsogás / Semmi más…” Hasonlóképp parodisztikus vonásokat mutat Aranytól a Poétai recept, mely a mediális keveredéseken alapuló szünesztéziát is komikus sablonként mutatja be. „Adj hozzá, ha tetszik, mintegy fölöslegül, / Holdsugárt, amelynek illatja hegedül”. A holdsugár hegedülő illata szintén olyan stiláris merénylet a későromantikus költő számára mint a szürrealizmus csapongása a későmodernitás nyelvi-formai fegyelmezettségével szemben.

A Marinetti-féle „dinamikus és szinoptikus deklamáció” tehát a beszélt nyelvben rejlő zenei összetevőket – ritmus, hangerő, hangszín, hanglejtés – erősíti fel, s közelíti a színpadi előadás szituáltságához, a színészi teljesítményhez. Valamint Fortunato Depero „absztrakt verbalizációiban” a nonfiguratív nyelv ugyancsak a hangutánzó nyelvre épül, s koncepciója egyfajta „egyetemes megértésről” ábrándozik.[8] A hang és a betű viszonyának legkövetkezetlenebb átgondolása azonban az ún. „következetes költészet” alfabétikus programjában figyelhető meg. E poétika úgy kíván szakítani a nyelv szemantikai működésével, hogy az írás – és nem a beszéd – legkisebb alakzatára, a betűre – és nem a hangra – hivatkozik. Amennyiben Kurt Schwitters műve, a nevezetes Ősszonáta például – szakszerűtlen társítással – betűkből és fonémacsoportokból kíván építkezni („rakete rinnzekete / rakete rinnzekete / rakete rinnzekete / rakete rinnzekete / Beeeee / bö…”, stb.), akkor a kettő között a nyelv egészének működésétől függetleníthető analógiát vélelmez. Nem véletlen, hogy koncepciója a fonémát hol összecseréli a betűvel mint végső egységgel, hol pedig a kettő teljes különbségét hangsúlyozza a költészet és előadása eltérő horizontjain. Ezzel magyarázható, hogy Schwittersnek a következetes költészetről szóló programja a túl szubjektívnek ítélt hangzáson is túllép, s a „betűkre” úgy hivatkozik alapvetésként, hogy azt állítja, nincs bennük sem asszociáció, sem jelentés. Csak lehetőséget nyújtanak a hangzáshoz, miként azt később a megnevezésükben megint csak ellentétes, de felfogásukban rokon lettrista és fonetikus költészet kapcsán is megfigyelhető. Mint Schwitters írja, „[a] hangköltészet csak egyetlen esetben következetes: ha egyszerre születik előadásával, és ha sosem írják le. A költészet és az előadás között különbséget kell tennünk. Az előadásnak a költészet pusztán anyaga. Az előadás szempontjából teljesen közömbös, hogy anyaga költészet-e vagy sem.”[9] A poézis és színre vitele közötti különbség akkor szűnne meg, ha az alkotás nem kerülne archiválásra, s pusztán eleven performativitásában létezne. Ezzel voltaképpen a népművészet auratikus létmódja, variativitásában élő rögzíthetetlensége születne újjá.

S e ponton csatlakozhatunk vissza Lisznyai Kálmán életművéhez, annak említett különleges műfaji leleményéhez. A fentebbi koncepciót hirdető hangköltészet ugyanis elvileg nem leírható, azaz nem szorosan irodalmi jelenség, hanem egyfajta előadói praxis, egy arra alkalmasnak tartott aurában végrehajtott performansz, a literális anyagtól elszakadó happening, melynek csak a közönség aktív jelenlétében lehet bármilyen kommunikatív funkciója. A művészi közlés kulturológiai-mediológiai szintjén e törekvés újfent nyilvánvaló rokonságot tart a népművészettel, valamint a 19. századi népiességnek az oralitásra hivatkozó ambícióival. Pontosan ezekre az összefüggésekre kívántak támaszkodni a népieskedők is a század közepén. Lisznyai Kálmán szintén határozott különbséget tett költészet és előadása között – megfelelően az írás és a hangzás szétválasztásáról mondottakhoz, ugyancsak abból indulva ki, hogy „az előadásnak a költészet pusztán az anyaga.” Ezért sajátos „performanszokat”, költői koncerteket, lényegében hangköltészeti bemutatókat rendezett, s egy auratikus közeget visszateremtő kommunikációs helyzetet hívott életre. Előadásait persze nem „dinamikus és szinoptikus deklamációnak” nevezte, hanem talált (kreált?) egy magyarosabb, ötletesen szuggesztív kifejezést: dalidó. Ezeken a dalidókon aztán szabadon dalolhatott és duhajkodhatott vagy „cincoghatott” és „sittyonghatott”, ahogy ez a megnyilvánulás később bizonyos avantgárd fórumokon is szokásossá vált. A dalidókról persze semmilyen felvétel nem készült, de annyi tudható – vagy inkább vélhető ezekről a szeánszokról („költői estélyeknek” is nevezték őket) –, hogy a cigányzenészekkel közös zenés-szavalati programok hajnalig tartó önfeledt dáridókba csaptak. A hangtobzódás, az önfeledt mulatozás, az improvizatív éneklés egy tudálékos neoavantgárd szakkifejezéssel akár „nonfiguratív verbalizációnak” is nevezhető. Mindenesetre a masszív alkohoholizálás („drogozás”) közben zsivajgó résztvevőket annyira sem kellett provokálni mint később a zürichi kávéház, a dadaista hangversekről elhíresült Cabaret Voltaire látszólag tartózkodóbb temperamentumú érdeklődőit. Külön attrakciónak számított a modern happaningekre emlékeztető korporális borzalom, a hátborzongató testi gyötrelmek és kínok színre vitele Lisznyai Kálmán esetében. A költő ugyanis időközben súlyosan megbetegedett, jártányi ereje is alig volt, úgy kísérték vagy vitték föl a színpadra. Lényegében agonizált, s betegségét, voltaképpen élete végóráit nézhette végig a „komfortérzéséből” ennek ellenére kizökkenthetetlen közönség. A költő nem szimulált, viszonylag fiatalon meg is halt. A korabeli beszámolók kiemelték a kontrasztot elgyengült, halódó teste és érchangú előadása között. Egy tudósítás szerint Lisznyai olyan volt „mint a sírjából föltámadott jós, ki levetkezett minden földiséget és csupán szellemekkel társalkodik.” Ez a sámánisztikus révület ragadt át a jelenlévőkre, s az elkiáltott közhelyek olyan elementáris hatást hívtak elő, melyet napjaink mikrofonnal bajlódó énekesei is megirigyelhetnének. Egy másik korabeli celebritás, Sárossy Gyula zokogásba fúló hangon intonálta: „Szegény anyám, ha tudtad volna, de hogy szültél volna engemet!” Mármint nem ez a költői előadás vette volna el az édesanya kedvét a szüléstől, hanem szegény fia politikai meghurcolása. Az enyhén hatásvadász politikai-hazafias hangvétel a dalidók mellőzhetetlen jellegzetessége volt.[10] Mindenesetre belátható, e rítusok a maguk módján tipikus kifejeződései voltak a népies művészi praxis olyan utánzásának, mely az élőszóhoz, a nem-literális jelenléthez ragaszkodott, s ennyiben sokkal következetesebbnek és persze összehasonlíthatatlanul hatásosabbnak (közönségbarátibbnak) bizonyult mint a magát éppen következetesnek vélő költészet közönségfuttató betűmágiája és mássalhangzó-ropogtatása.  

Lisznyai Kálmán 1861-ben adta ki nyomtatásban azon legsikeresebb verseit, melyeket a dalidókon előadott, a mediológiailag sokat mondó Szavalatkönyv címmel. E cím első látásra egyesíteni akarja a szóbeli és az írásbeli megnyilatkozást – a szó és a könyv együttesében –, de éppen ezzel utal kettősségükre. Vagyis az utólagosan „egyesítő” közlés a vers és az előadás, az írás és a hang szétválasztottságából indul ki, mégpedig olyképp, hogy nem a szöveg előtt nyitná meg egy szavalat lehetőségét, hanem fordítva, a szó szövegesítését egy magnetofonra felvétel mintájára hajtaná végre. Ezen eljárása – mármint a szó mediológiai előzetességének inadekvát – az irodalmi közvetítés és annak recepciója ellenére történő – fenntartása nevezhető a mondottak szerint ekkor az epigonizmus jellegzetes velejárójának. Ez akkor is állítható, ha nem az előadás (a dalidó) szövegeinek lejegyzését kísérlik meg egyes szerzők, mert írásos műveiket illetően hasonló közvetítésre – a szöveg másodlagosságára – számítanak. Olyan olvasást igényelnek, mely nem hangot adnak a szövegnek, hanem a szöveget fogadja el hangadónak.

A dolog nem véletlen érdekességéhez tartozik, hogy az epigonok többé-kevésbé maguk is tisztában voltak helyzetükkel, az őket illető kritika jogosságával és várható költészettörténeti elmarasztalásukkal, sőt kiszorításukkal. Nem is tartozott ambícióik közé a színvonalas, maradandó (kanonizált) szövegek létre hozása, tökéletesen megelégedtek a közvetlen, mindennapokban érzékelhető és eltünedező hatással, az illékony közönségsikerrel. A költői megnyilatkozás számukra irodalmi közvetítés nélküli, mondhatni személyes kapcsolat volt a hallgatókkal (olvasókkal?), mint ahogy arra egyébként minden performansz eleve törekszik. Ezért vállalták akár a „rossz költő” szerepét is. Nem akartak jó költők lenni úgy, ahogy azt Arany János vagy Gyulai Pál normái igényelték. A Divatcsarnok című lapban jelent meg például a Rossz poéta című vers (egyfajta „ars poetica”), Sz. aláírással (lehet Szelestey László vagy tán Székely József), mely öntudatosan kiáll a fűzfapoézis életszerű gyönyörei mellett. „Maradjatok jó poéták, / nem cserélünk veletek: / Hasznosabb a ti pályátok, / A miénk regényesebb.” A refrén pedig megvédi a dilettáns modort és stilusát: „Írni igen jó verset nehéz, / Igen rosszat, még több mesterész.” [11]

Tán nem túlságosan leegyszerűsítő tipologizálás a népies performációk és az Aranyéktól „klasszicizált” későromantika tizenkilencedik feszültségében a vokalitás anyagiságára hivatkozó huszadik századi avantgárd tendenciák és a második modernség formatanának ütközésével analóg – bár történetileg természetesen egészen más feltételek mentén bontakozó – poétikai küzdelmet érzékelni. Legalábbis az irodalmi közvetítés hagyományos formáinak elvetése, az annak medialitását érő kritikája mint az elhangzás aurájából szólni akaró deszemiotizálása mentén az összevetés megalapozottnak tűnik. Azzal a kiegészítéssel, hogy az epigonalitás meghatározásához-értelmezéséhez a médiumok „anyagának” és „jelentésének” kettéválasztását tetten érve is ki lehet indulni – azon illuzórikus törekvés kimutatásából, mely az auratikus közvetítést, a jelenlét nyelvezetét annak mechanikusan felfogott materialitása szerint fogja fel. Hol az írás (a betűk „autonómiája”), hol az előadás (a hangzás nyelvhasználaton kívüli akusztikája) kívánja ekkor a költészet egyedüli hatásfunkcióját betölteni. E belátás mentén különösen találónak nevezhető Kosztolányi Dezső idézett megjegyzése a népieskedők és a dadaisták rokonságáról, mely példa lehet arra, általánosítás nélkül, hogy a radikális újításra törő eredetieskedés ambíciója mögül – a nyelv jelentéses medialitásának félreértése nyomán – nem egyszer ugyancsak az epigonalitás teljesítménye tűnik elő. 

[1] „Az utóbbi tíz-húsz évben a német irodalom- és kultúrtörténet egyik meghatározó problémakörévé lépett elő az epigonalitás témája. Talán azért koncentrálódott a kérdés német nyelvterületre, mert itt egy külön korszak, a weimari klasszikát követő, a Goethe utáni időszak az, amelyet hagyományosan az epigonalitás koraként szoktak megnevezni és talán azért is, mert a német romantikában vált leginkább hangsúlyozottá az eredetiség eszméje, amely így a vele ellenkezõ elõjelű utánzó alkotási és magatartási módot a szembesülésben különösképpen láthatóvá tette.” Tarjányi Eszter: Egy epigon-diszkurzus körvonalai (Az epigonalitás mint kulturális emlékezet, mint újfajta szubjektivitáskritika és mint önmagára reflektáló történeti tudat), Literatura 2013/4, 325-337.

[2] A modernitás korszakainak jellemzéséhez lásd Kulcsár Szabó Ernő: Beszédmód és horizont (Formációk az irodalmi modernségben), Bp., 1996, Argumentum.

[3] Lásd Arany János: Irányok = Arany János Összes Művei, XI., Prózai művek 2., s. a. r. Németh G. Béla, Bp., 1968, Akadémiai, 154-170.

[4] Vö. Gottfried Benn: Probleme der Lyrik = Gesammelte Werke, I, Wiesbaden, 1959, D. Wellershoff, 494-536.

[5] Lásd Dobó Gábor: „A közönség nevet, az elnök komor arccal néz maga elé” (F. T. Marinetti előadása a Magyar Tudományos Akadémián), Helikon 2010/3, 438–446.

[6] Ezért nem is helyezhető el maradéktalanul Lisznyai költészete – és főleg egész performer-tevékenysége – a Petőfi-epigonizmus távlatán. Vö. Szajbély Mihály: Az 1849 utáni „líraellenesség” érvei és forrásai = Forradalom után – kiegyezés előtt (A magyar polgárosodás az abszolutizmus korában), szerk. Németh G. Béla. Bp., 1988. Gondolat, 67; Szilágyi Márton: Lisznyai Kálmán (Egy 19. századi írói életpálya társadalomtörténeti tanulságai), Bp., 2001, Argumentum, 84.

[7] Kosztolányi Dezső vetette fel először, hogy a népiesség Petőfi utáni művelőinek tevékenysége az avantgárd mozgalmak radikalizmusához hasonlítható. „Csodálatosan találkoztak bennük az ízléstelenség végletei. Azokhoz a rongyos, félmeztelen forradalmárokhoz hasonlítottak, akik miután kifosztják a kastélyokat, lábukra tánccipellőt öltenek, s fejükre rácsapják a legyilkolt főúr fehér parókáját, hogy annál cifrábbak legyenek. Ők ennek a kornak meghibbant dadaistái, az akkori háborúnak irodalmi elmebetegei.” Kosztolányi Dezső: Tóth Kálmán = Látjátok, feleim, Bp., 1976, Szépirodalmi, 217.

[8] Idézi és értelmezi Szkárosi Endre: A hang autonómiája a költészetben = Hangköltészet (Szöveggyűjtemény), szerk. Szkárosi Endre, Bp., 1994, Artpool, 3-9.

[9] Kurt Schwitters: „Konsequente Dichtung” =  Das literarische Werk, 5, Manifeste und kritische Prosa, hrsg. Friedhelm Lach. Köln, 1981, DuMont, 190–191.

[10] A dalidóról, annak néhány idézett eseményéről és Lisznyai Kálmán vonatkozó munkásságáról jelen cikk Szilágyi Márton fentebb idézett monográfiájára támaszkodik. 

[11] A költeményt felidézi és a korabeli viták távlatán elhelyezi Tarjányi Eszter: Irodalmi viaskodások, ItK 2004/3, 292-333.