A homo partialistól a homo totusig

Megér egy irodalomértelmezési kísérletet, hogy a modernitáskori – s az ahhoz vezető 19. századi, vagy az onnan máig ágazó – magyar irodalom néhány meghatározó alkotójának, jelenségének, művének kevésbé megszokott olvasatát kínáljuk. Nem elsősorban stíluskorszakokat és irányzatokat különítve el vagy vetve egybe (noha az ilyen megközelítés sem nélkülözhető), hanem egy olyan horizontális bővítés felé haladva, amit egy évtizeddel ezelőtt Kenyeres Zoltán is szorgalmazott, szóvá téve, hogy irodalomtudományunk, a társtudományok felől nézve, „izolatív periódusában” van: a filozófiai természetű elvontságok és a szöveg „minél mikroszkopikusabb materialitásának feltárására irányul”. Érdemes ezért az alkotói attitűdök (viselkedésformák) és azok komparatív-asszociatív vizsgálatát is a középpontba helyezni. E magatartások mögött természetesen ott munkál a „korszellem” – felfedezhetők pl. a társadalmi, a filozófiai-ideológiai, esztétikai (a műfaji, stílusbeli és nyelvi) stb. áramlatok, hatások –, attitűd voltukban azonban alapalkati meghatározottságok és a legautentikusabbnak vélt szerepek vezetik az írói és a költői önkifejezést, építik föl az irodalomban való (irodalom általi) létezést.

A szerep és identitás viszonya nagyobb hangsúlyt kap az újabb szaktudományos munkákban – és nemcsak az irodalommal kapcsolatosan. Beszélünk regionális és kulturális identitásról, nemzeti azonosságtudatról. Az irodalmi művek irodalmon kívüli illyési feladataival azonosuló, a „cselekvő irodalom” pártján álló Görömbei András számos példával bizonyította, hogy a gondolati ösztönzésű vagy közéleti célzatú irodalmi alkotások esztétikailag is a csúcsteljesítmények közé tartozhatnak; de még a nemzet kérdéseihez közvetlenül nem kapcsolódó műveket is nemzeti jellegűvé formálja az anyanyelv és a hagyományközösség. Szász László Székely Jánosról írva foglalkozik az írói magatartásformákkal; a „haza és haladás” gondolatának eszmetörténeti vonatkozásait vizsgálja Falusi Márton; Láng Gusztáv Radnóti költészetében mutatja ki a szerep és identitás életműformáló hatását. A szerepekkel foglalkozó példatár hosszan idézhető Petőfitől Adyig, Csokonaitól Kosztolányiig vagy Weöresig. Az egymásba szövődő utalások gazdag hálójával, a lehetséges (irodalom, erkölcs és közélet, esztétikum és az érzéki anyag metafizikai, filozófiai, vagy az emlékező, hősies, játék- és szerepfelfogások közötti) összefüggések jelzésével olyan értelmezési (olvasati) mód jelenik meg előttünk, mely révén közelebb kerülünk önnön, irodalom által is meghatározott identitásunk formálásához.    

***

Az attitűd egyaránt jelenti a valamire való alkalmasságot és megfelelést, a környezethez való alkalmazkodást: valamilyen magatartásról, viselkedésről, szellemi beállítottságról, modorról vagy szerepről beszélhetünk, mint hozzáállás és viszonyulás pedig magában foglalja az értékeket és az érdeklődést. A szociológiában a kultúra áthagyományozási folyamatát határozza meg, a szociálpszichológiai modell szerint egyaránt vannak kognitív (megismerő, gondolati), affektív (érzelmi), illetve konatív (viselkedésre vonatkozó) elemei. A motivációs természete miatt értékkifejező, értékteremtő (világnézeti, értékmegvalósító), instrumentális, haszonelvű (valamely cél érdekében kifejtett), véleményalkotó (ismereti), sematikus információkezelő vonatkozásai vannak. Az attitűd nem elszigetelten jelentkezik, hanem szociális kontextusban, így vizsgálata elvezet a szerepkonfliktusokig (egyénen belül vagy egyén és közösség között).

Az attitűdöket behatóan elemzi a mentális reprezentációkat kutató szociálpszichológia és a szociológia, illetve a szociálpolitika és a politikatudomány; a szociolingvisztika pedig a nyelvi attitűdök feltárása iránt érdeklődik. Az irodalomtudomány azonban az attitűdvizsgálatokkal (az irodalom eszmetörténeti megközelítésével) csak az utóbbi időben kezdett foglalkozni – pl. a magyar költészettörténet 18–19. század fordulóján bekövetkező korszakváltásának értelmezésével (Borbély Szilárd, S. Varga Pál) vagy a Mikszáth prózapoétikájában feltűnő történelmi és társadalmi reprezentációk kérdésével (T. Szabó Levente). A művészet és erkölcs sokáig kánonalakító viszonyának problematikája már a 19. században felvetődött (pl. Gyulai Pálnál), ennek szubjektív szintéziseként Rónay László Erkölcs és irodalom című áttekintése is elkészült. A filozófia és, illetve a filozófia vagy irodalom (és/vagy művészet) viszonyát („filozófia és irodalom együttlevőségének felerősödését”) Máté Zsuzsanna a „poeta philosophus” Madách Imréről – Az ember tragédiája esztétikumáról – írott tanulmányában különböző szempontokból vizsgálja. Áttekintését a szerző azzal az érvelő gondolatmenettel indokolja, hogy legtudatosabb formában a Tragédiában valósul meg az irodalom és filozófia sokáig ellentétes együttese. Két kérdést érint közelebbről. Egyik kételye, hogy a filozófiai gondolatok irodalmi formába öntött megjelenése vajon nem veszélyezteti-e az irodalmiságot, ti., a kifejezés és ábrázolás mimetikus jellege, irodalmi és esztétikai hatásformái helyett egyre inkább az intellektuális jelentés lesz meghatározó. A filozófia oldaláról pedig az a tény jelenik meg problémaként, hogy „a filozófusok gondolataiknak logikus érvrendszerét egyre inkább irodalmi – narratív, retorikus, esztétikai hatásra törekvő – és fiktív beszédformába öntik”.

A szerep (mint attitűd és filozófiai, szociológiai kategória) irodalmi tanulságaira Németh G. Béla hívta fel a figyelmet, aki a fogalom filozófiai jelentése felől indulva jutott megfontolásra érdemes esztétikai eredményekhez, akadémiai székfoglalójában a világkép és irodalomfölfogás egymásra hatását vizsgálta Babitsnál. Kenyeres Zoltán a babitsi viselkedés metafizikus hagyományba illesztését, Weöresnél pedig a kozmikus harmónia esztétikájának megnyilvánulási módozatait értelmezte. Az irodalomtudományban egyébként Horváth János Petőfi-könyve óta ismerős és elfogadott a szerepjátszás, illetve a szereplíra kategóriája (az 1842–44 közötti időszakot a „lyrai szerepjátszás” korának nevezi, s azt Petőfi „szereplő hajlamával” – másutt „szereplő ösztönével” – is indokolja). Horváth mutat rá, hogy az élmény és szerep nem mindig jár együtt, az egyéniség gyakran az „alkalmi érzelem” mögé szorul, ám Petőfi éppen a szerepeken keresztül juthatott el az önmegismerés magasabb fokáig.

Kiss Ferenc a szerepfogalom poétikai tartalmát és annak lehetőségeit tudatosítja Kosztolányi A szegény kisgyermek panaszai ciklusának élményrétegeit mutatva be. Az érett Kosztolányiról szóló szintézisében kiemeli, hogy a ciklus jelentősége nem annyira az egyes darabokban van, mint inkább az „alkat és szerep találkozásában” – szerepében ugyanis felszabadul, és teljes szuverenitásában mutatkozik meg –, majd a szerepként fölvett attitűdöket, az „attitűd akcentusát” írja le a műveken keresztül. A szereplíra és a játékfunkciók értelmezésére is mindenki előtt Kosztolányi költészete, írói életműve kínálta az alapot, mint a homo aestheticus és homo moralis (itt már értékképző irodalmi attitűdként való) ellenpontjainak kutatásához.

***

A filozófiai antropológia (ezen belül pl. a vallásfilozófia) tárgyát is képezheti annak vizsgálata, hogy „mi az ember”, azt viszont inkább a művészetfilozófia, az esztétika (vagy művészetszociológia és alkotáslélektan) kutathatná, hogy „milyen az alkotó ember”. A jelentős esztétikai szintézisek természetesen kitérnek az alkotás és befogadás viszonyára. Közülük most csak Sík Sándor Az olvasás művészete című (a kézirat hosszú lappangása után 2000-ben kiadott) könyvére utalunk. Az irodalmi alkotások természete mellett az írói mű keletkezését, az „esztétikai küszöb” átlépését (a művészi élményt, élmény és mű kapcsolatát), a hétköznapi élmény művészivé válását, az alkotószándék megjelenését vizsgálva megállapítja: „a művész azonosul is élménye tárgyával, fölötte is marad. Azonosul vele, hiszen éppen azért lett művészi élményévé, mert magát találta meg benne, magára ismert benne, magáénak érzi, stb. Ahhoz, hogy az ábrázolás kifejezéssé is legyen, már végbe kellett mennie ennek a belső eggyé válásnak.” Mindez fölveti a kérdést, hogy alaptulajdonságaiból (személyiségéből és kultúrájából) adódóan milyen élményrétegekkel tud a művész azonosulni, milyen magatartásformát képes egyáltalán követni (hiába szeretne metafizikai költeményt írni, ha gondolatai helyett inkább hangulatai vannak, nincs mélyen átélt egzisztencia-élménye, csak érzelmeinek képes művészi formát adni). Az irodalmi attitűd nem elsősorban elhatározás, hanem karakter, késztetés (nem szükségszerűen a szerep, hanem megkerülhetetlenül a stílus, tehát az alkotószemélyiség nyelvi erejének és adottságainak) kérdése. Ellenkező esetben a mű hamisan szól vagy manírossá válik, a forma kiüresedik, s nem teljesíti József Attila (Arany Vojtináját is követő) felszólítását, hogy „az igazat mondd, ne csak a valódit”.

A fentiek ugyan nem zárják ki, hogy a Sík Sándor szerinti „magasabb célok” vezessék az írót, de ez nem feltétlenül „megnemesítést” vagy „eszményítést” jelent, noha a jellem és vágy nincs mindig összhangban egymással. Az átlagember és a művész egyaránt viselkedhet úgy, mintha az lenne, aki lenni szeretne. A „vágyott Én-nek” Sík Sándor szerint nagy szerepe van a műalkotásban, és ennek igazolására Kosztolányit idézi: „Nem arról írunk, hogy mik vagyunk, hanem elképzelt egyéniségünkről, vágyainkról, melyeket csodálatosan beteljesítünk, hiányainkról, melyeket kegyesen megszüntetünk, szóval épp ellenkezőjéről annak, ami van.” Meghatározza ez az alkotói attitűdöt is, a művész ugyanis „ritkán tud lemondani az önmaga megkétszerezésének (esetleg megsokszorozásának) erről a lehetőségéről”. A vágyott megsokszorozódás lehetőségét fokozza, hogy az írás nemcsak „önkifejező” és „önkiegészítő” cselekvés, de a művészt „minden érdekelheti, az is, amihez még úgy sincs köze, hogy önmagának ellentéte, hanem ami egyszerűen csak kívül áll rajta” – írja Sík Sándor.

Noha az élmény tárgya kötött, teljes szabadságot élvez az alanyiság. Mikor Kosztolányi az újságíró két alaptulajdonságaként a tudós- és művészattitűdöt jelöli meg (az emberek veséjébe kell látnia, mint a tudósnak; s legyen olyan hajlékony, mint a Barnum cirkusz kígyótestű nője, tehát alkalmazkodóképességében azonosulnia kell tárgyával és témájával, majd el kell felejtenie), végső soron az irodalmi léthez is szükséges analizáló- és átélő képességről beszél. Sík Sándor más szavakkal, de hasonló alkotószerep-felfogást írt le: „A művésznek nem kell mindent átélnie ahhoz, hogy alkotásában ábrázolhassa. Embert és életet adhat a regényíró, bűnt és nyomort, gonoszságot és kétségbeesést rajzolhat – és ehhez nem kellett szükségképpen végigmennie az élet minden szennyén. Hősöket és szenteket ábrázolhat, anélkül, hogy maga a szó reális értelmében képes lenne a hősök és szentek légkörében élni.” 

Valljuk, hogy nemcsak az élmények körének, nyelvi interpretálásának megfigyelése az írói és művészi életrajz vagy „műelemzés” legfontosabb feladata – mint Sík írja –, hanem a mindezt magában foglaló attitűdvizsgálat is. Annak tükrében, hogy milyen személyiségbeli adottságai vannak, milyen magatartásforma követésére képes, az író és költő rendszerint tudatosan vállalja az alkotói szerepeket, s szerepvállalását ugyanúgy befolyásolja az adott kor írótól elvárt feladatképe, mint emberképe (az emberkép és művészi küldetés nem is válhat el egymástól). Ám mivel az embert (a pesszimista és optimista emberképekben egyaránt) mindig valamilyen „nevelésre szoruló” („fejlesztendő”) lénynek tekintették, a pedagógia mellett a vallásnak és művészetnek (irodalomnak) is – eltekintve a genetikai alapú szocio-biologizmus extrémitásaitól – nevelőfunkciót tulajdonítottak. (Pl. a középkorban a tökéletesedés parancsát igyekeztek teljesíteni, a cél az Istenhez méltó emberi természet kimunkálása volt; a felvilágosodás előtt a „civilizálás” eszménye lebegett – Kant az embert a szabadság és az ész elveinek érvényesítésével kívánta felszabadítani a kiskorúságból; a befolyásolhatóság véglete volt a pozitivista miliőelmélet, miszerint az ember azzá lesz, amivé a környezete teszi.)

A tipikusnak tekinthető alkotói attitűdök bármily töredékes fölvillantása előtt érdemes végigtekinteni az ismert specifikus meghatározásokat. Annak alapján, hogy mi az ember, képet kapunk a művész feladatáról is. Majd utalunk néhány ismert kultúra- és történetfilozófiai tipológiai mintára (a „kultúra lélektana” ugyanis befolyásolja az alkotás, a művészi magatartás lélektanát). Az élmény és mű kapcsolatának vizsgálatánál alapvető jelentősége van a megértés és a típus fogalmának; s bár igyekszünk óvatosan bánni a látszólag objektív tipológiai értékítéletekkel (mert – mint Mátrai László figyelmeztet rá – maga a tipológus is bizonyos típusba tartozik) hasznos fogódzókat nyújt a megértés problémáihoz az emberi típusok megismerése.  

***

Arisztotelész zoón politikonról beszélt, tehát a művésznek is az eszével és nyelvével kell hatnia a közönségére. Prótagorasz szerint az ember mindennek mértéke, ezért a művész maga is mértékadó lény. A keresztény emberkép nemcsak az Isten-képmást hangsúlyozza, de az isteni szeretet és kegyelem szükségességét is: a művésznek ezeket a szükségletet a maga eszközeivel kell közvetíteni. (Még a reformáció idején is megmaradt a művészi alkotás Szentlélektől való ajándékjellegének hangsúlyozása; s Luther nyomán, egész a weberi feladatetikáig, általános volt az elvárás, hogy mindenki a maga területén, a maga képességei szerint, munkája legjavát adva dicsérje az Urat). A Huizinga által kidolgozott „homo ludens” elvét már Schiller felvetette „játszó lény” elképzelésében – a játékot tehát a költészet sem nélkülözheti –; Kantnál azonban az erkölcsi önmeghatározás képessége lépett az első helyre, Hegelnél pedig az ember történetisége, öntudatos szellemisége. A művész feladata egyrészt ismét az erkölcsi szerepvállalás, másrészt a történeti szintézisalkotás lett. Következik a többi közt ebből is a romantika művészképe, csakúgy, mint az ellentmondások kiegyenlítésének adottságából, miszerint a bölcs és bolond egyszerre van meg benne (mint a géniuszban). Schopenhauer az embert hazudni képes állatnak tekintette – nem véletlen, hogy a 19. század második felétől a művészi igazmondás is központi kérdéssé vált. Proust szerint az ember emlékező lény (ennek köszönhető a homo memoricus reneszánsza); az egzisztencialisták nemcsak azt emelték ki, hogy az embernek haláltudata van (Heidegger), hogy „öngyilkosságra képes” (Camus), hanem azt is, hogy sajátos életmegnyilvánulása a nevetés (Bergson) – s ekkor egyaránt új értelmezést kapott a sziszüphoszi lét és az irónia. Gehlen úgy beszél az emberről, mint hiánylényről – ez táplálja például a modern ember és modern művész melankóliáját ugyanúgy, mint a mű (Eco szerinti) nyitottságát –, Martin Buber ellenben dialógus-lényről ír (nem véletlenül jelentkezett narratív szervezőelemként a posztmodern újraértelmezett esztétikai kommunikációja).

Az élménynek ugyanúgy van pszichológiai, szellemtudományi vagy világnézeti (és tipológiai), heurisztikus és megértés-központú jelentése, miként a műalkotásnak is létezik szociológiai magyarázata, kultúratudományi, esztétikai és kritikai dimenziója, lélektani (a zsenifogalom révén pszichopatológiai) értelmezése. Az élmény feldolgozása összefüggésben áll az attitűddel, másrészt az élmények bizonyos mértékben a viselkedést is formálják. Az élménytípusok vizsgálatának centrumában az élmény és világ, a műalkotástípusok osztályozásának középpontjában a mű és a világ áll. Fönt említettük, hogy az alkotói attitűdök elsősorban azokat az adottság-, késztetés- és szereptípusokat jelölik, melyek a művekben kapnak irodalmi formát, azokban nyilvánulnak meg. Az irodalom a világ (a belső vagy külső, az ösztönös, érzéki vagy metafizikai stb. világ) nyelvi megformálása, s mint ilyen: a különböző stílusjellemzőkkel is körülírható. Ha azonban „a stílus jellemzi az élményt, az én–világ viszonyt, valamiképpen jellemeznie kell a művet, az alkotást is, annak stílusát s a világhoz való viszonyát. Itt érkezünk el egy hatalmas határterülethez, melyet a lélektan és a kultúratudományok évszázadok óta közösen birtokolnak” – fogalmaz Mátrai László.

Jung a saját lélektani tipológiáját részletesen egybevetette a Nietzsche-féle (dionüszoszi–apollói) kultúrafilozófiai tipológiával; Schiller szentimentális és naiv költőről beszélt; a korstílusok sajátosságai közt pedig az is szerepel, hogy az adott stílusjellemzők nemcsak egyszerre több művészeti ágban jelentkeznek, de az adott korszak világnézetével, gondolkodásmódjával is szoros összefüggést mutatnak. (Lásd pl. a középkor vallásos világképét; a reneszánsz humanizmusát, a humanista reformációt; a barokk ellenreformációs ideológiáját; a klasszicizmus és felvilágosodás vagy racionalizmus kapcsolatát; a romantika nemzeti alapjait, szabadságeszméit, zsenikultuszát; a szimbolizmus kivonuláselvét, a naturalizmus pozitivista alapozását; a modern művészeteket jellemző hanyatlás- és lázadás-dichotómiáját; a szocialista realizmus sztálinista, szovjetizáló törekvéseit; a posztmodern egyszerre marxista filozófiai és strukturalista hajlamát, manierista és barokkos önreflexióját.) Mindez azon a feltételezésen alapszik, hogy ami tipikus az egyén magatartásában, annak valamilyen módon magát a kort is jellemeznie kell. Ez a feltételezés ugyan nem tér ki arra a paradoxonra, hogy a művész eredetisége sokszor épp abban nyilvánul meg, hogy nem simul bele a korszellembe, tehát nem „tipikusan” viselkedik, az életút- vagy életmód-vizsgálat (a „mikro-történelem” kutatása) azonban árnyaltabb képet kínálhat az adott korszakról, mint a nagy összefüggések egésze.

Mátrai László a legismertebb kultúra- és történetfilozófiai típustanokat tekintette át – összesen 35-öt vizsgált. Arra a következtetésre jutott, hogy teljes a „bábeli zűrzavar”. Mindenesetre annyit megállapíthatónak vélt, hogy mindegyik tipológia az élmény, az ember és a világ viszonyának alapformáival foglalkozik, és minden magatartásfajta a tipológia által jelölt két szélső alaplehetőség közt helyezkedik el. Szemléjéből csupán néhányat emelünk ki (kiemelésünkben magunk is egy típust képviselünk, mikor arra koncentrálunk, hogy melyek állíthatók párhuzamba az irodalmi attitűdökkel).

A Schiller-féle naiv–szentimentális ellentétpár nem a jóval később jelentkező naiv („őstehetség”) mozgalomra és a szentimentális stílusirányzatra utal, hanem az utánzást és ábrázolást, a valóságot és eszményt, a határoltat és végtelent, a természetet és természetvágyat állítja szembe egymással. Paulhan és Rignano analitikus–szintetikus, Ostwald (mint előtte Stendhal, később Eliot) klasszikus–romantikus ellentétpárban gondolkodott. (Klasszikus mindaz, ami követésre méltó, viszont a romantikus mindig újat hoz – Stendhal értelmezésében a romanticizmus az olvasók „mai állapotában” kínálja a legtöbb élvezetet, míg a klasszicizmus a dédapáiknak nyújtotta a legtöbb gyönyörűséget.) Kretschmer déli és északi típusában a déli a reneszánszot, az északi a gótikát jelöli; Lipman a technikus–gnosztikus, Weber a technikus–reflexív, Schinz a pragmatista–intellektuális, Evola a modern–tradicionális, Helpach az anarchikus–diktatorikus végpontokat nevezte meg. Többeknél a két főtípus mellett egy átmeneti kategória is megjelent: Vico pl. emberi, heroikus és isteni természetről beszél; Ligeti festői, szobrászi és építészi látásmódról (Wölfflin festői, plasztikus, rajzos; Laprade zenei, festészeti–szobrászati és építészeti karaktert említ); Dilthey a naturalizmusról, a szabadság idealizmusáról és a szubjektív idealizmusról; Comte a pozitivista mellett a metafizikai és teológiai attitűdről is említést tesz.

Az utóbbi alapalkati adottságok felsorolásánál ugyan már megjelenik a homo sociologicus (empiricus) és a homo metaphysicus (vagy a homo religiosus) fogalmi gyökere, azonban az általunk alkalmazott homo moralis- és homo politicus-típusú elnevezés csak Spenglernél látható: ő a homo faberrel a homo divinans attitűdjét állította szembe. Az attitűd jellemzéséből kiderül: a homo faber számára a külső eredmény a fontos, míg a homo divinans olyan „harcos” típus, akinek a dolgok belső megélése (de nem a gondolkodás, sokkal inkább a szellemivé vált élmény) számít. Ezt a felfogást képviselte nálunk Marót Károly: Homo divinans és homo faber című tanulmányát a Magyar Szemle adta közre 1929-ben. Itt említjük még Shütz Antalt, aki a homo divinans, a „tudomány előtti tudás” szinte hamvasi mélységű, harmóniára törekvő naiv alakját a homo ingeniosus „tudományfölötti” attitűdjével helyezte szembe. Az archaikus tradíció ezt a két viselkedésformát ötvözi a teljességet szem előtt tartó homo totus karakterében.

***

Igaz bár, hogy az általános emberkép és a művészi attitűd (és szerep) közötti kapcsolat többnyire indirekt, az alkotói attitűdök vázlatos szemléjéből irodalmunk kevésbé nyilvánvaló összefüggéseire is fény derülhet. Az értelmezést elsősorban élmény-kontextusba kívánjuk helyezni. Máté Zsuzsanna írja: a Kant fellépését közvetlenül előkészítő Baumgartenig a filozófia kevésbé foglalkozott a művészettel – ekkor (a 18. sz. végén) az esztétika a filozófián belüli önálló diszciplína lett. Az esztétika filozófiája (esztétikai élmény, ítélet, szépségfogalom, esztétikai kategóriák) és a művészetfilozófia (átlépve a metafizika, etika, nyelvfilozófia stb. területére) kettévált ugyan, de Máté példái szerint a filozófián belüli esztétikák máig a művészet súlyát negligálják azzal, hogy a teóriáikkal magyarázzák a művészetet. „Az esztétika és a művészetfilozófia tehát a teória segítségével megszelídíti a művészetet, feltárja az alkotófolyamat elemeit, megmagyarázza és dekódolja a befogadás folyamatát és hatását, s e teoretikus magyarázatokkal igyekszik megfosztani a művészt, a befogadót és a műalkotást minden titokzatos elemétől, egyben 'letaszítani a trónról' és végül leleplezni titokzatos természetét.”

Az irodalom élményvalósága számunkra is „interpretációs feladat”, viszont a „megértési válságot” nem azzal kívánjuk feloldani, hogy értelmezési technikákat és módszereket, „jelentésartikulációkat” közvetítünk, hanem fölvillantunk néhány olvasati modellt annak alapján, hogyan viselkedhet egy bizonyos költő/író, egy bizonyos karakterrel, egy bizonyos korban (amit nevezhetünk egy bizonyos élményközegnek is). Irodalomértelmezési kísérletünkben így mutathatók be néhány példa révén – a homo modernustól elindulva – a homo politicus, homo moralis, homo aestheticus; homo satiricus, homo religiosus, homo spiritualis (metaphysicus); homo memoricus és homo empiricus; homo heroicus (vele a kívülálló és az abszurd) s a homo totus; illetve a homo ludens irodalmi attitűdjei. Példáinkat mások közt (eltérő hangsúlyokkal, arányokkal) Ady Endre, Áprily Lajos, Arany János, Babits Mihály, Füst Milán, Hamvas Béla, József Attila, Kosztolányi Dezső, Kölcsey Ferenc, Krúdy Gyula, Márai Sándor, Móra Ferenc, Móricz Zsigmond, Németh László, Petőfi Sándor, Pilinszky János, Tompa Mihály, Tóth Árpád, Weöres Sándor alakjairól mintáztuk.

Fölfigyeltünk arra is, hogy kevés az egynemű alap-alkatiságra épülő életmű. Így pl. önmagában is izgalmas lehet Pilinszky és Tompa igencsak eltérő homo religiosus viselkedése; vagy Füst Milán homo heroicus attitűdjével szemben az ugyanezt a tulajdonságot is magában hordozó Ady Endre költészetének szinte minden attitűdváltozatot megjelenítő rétegzettsége. Ady tehát homo totus is, de nem úgy, mint a mindenség-mércéjű József Attila, és nem metafizikus, mint Babits; aki nem úgy az, mint Weöres. És Weöres nem úgy lesz a homo ludens példázója is, mint Kosztolányi, aki a homo aestheticus sum önvallomása ellenére legalább annyira homo moralis, mint Arany vagy Babits, és ugyanúgy homo politicus, mint Ady, Petőfi, Móricz, pedig Móricz a Kelet Népe jelmondatának szabta, hogy „Hagyd a politikát, építkezz!” A homo memoricus Krúdy Kosztolányi szerint már olyan dolgokra is „emlékezett”, melyek soha meg nem történtek; és gondolnánk-e, hogy az „érthetőről” és „értelmesről” ugyanúgy gondolkodott Márai, Kosztolányi és Weöres Sándor is?