BRECHT: KOLDUSOPERA

          A Kolozsvári Állami Magyar Színházban már 1960 áprilisában volt egy Brecht-bemutató, mégpedig a Puntilla úr és szolgája, Matti, amelyet Szabó József rendezett. Ám amikor kiderült, hogy 1964-ben két romániai színház is tervbe vette a Koldusoperát, a Berliner Ensemble hivatalosan mindkét rendezőt meghívta, hogy eredetiben tanulmányozhassák Bertolt Brecht epikus színházát, az elidegenítő effektusokat, és nem utolsó sorban az autentikus Brecht-előadásokat.

Taub János útitársa a nála négy évvel idősebb Liviu Ciulei, aki Lucia Sturdza-Bulandra halála óta vezeti az alapító igazgatónő nevére átkeresztelt bukaresti, volt „Municipiul” színházat. Ciulei nagyon sokoldalú művész. Apja kívánságára, és az ő mesterségét folytatandó, 1949-ben elvégezte az építészmérnöki szakot is, de tekintettel „egészségtelen származására” az oklevelét ténylegesen csak 1954-ben kaphatja meg. 1946-ban diplomázik a Királyi Zenei és Drámaművészeti Konzervatóriumban, színész-, díszlet és jelmeztervező, illetve rendező lesz, de 1948-tól egészen 1957-ig ugyancsak a származása miatt nem rendezhet. Ráadásul családi gyökereinek „egészségtelenségét” csak súlyosbítja, hogy apja a párizsi Odeon mintájára, 1946-ban épített neki egy színházat a Boulevardon, amely a nevét is a francia modellről kapta (ma: Nottara Színház). Úgyhogy az ’Odeon’-t az államosításkor kéjesen el is veszik tőle. Valójában Ciuleinek semmije nem marad, csak a tiltások. Ennek ellenére jó színész és remek szcenográfus, aki tervezői minőségében válik színházreformátorrá, más szóval a Taub János által úgyszintén kultivált, jellemzően román reteatralizáció „atyjává”. 

A már többször emlegetett, 1956-ban indult Teatrul (Színház) bukaresti szakfolyóirat 2. számában jelent meg ugyanis Liviu Ciulei Teatralizarea picturii de teatru (’A színpadkép színháziasítása’) című kvázi kiáltványa, amelyben a színészek játékát is akadályozó nehézkes, ’naturalista’ díszletek (három oldal + plafon) lecserélésének szükségességét sietteti, és a rosszul értelmezett – azaz a hamis, költőietlen, natúr utánzatú, balos – sematikus „realizmus” átalakítására tesz javaslatot. A színházi látvány történetének a felvázolásával együtt – melynek az első megnyilvánulása a tűz volt: mikor is a lángok játékába tekintve a tüzet körbeülő néma emberek elsősorban önmagukba mélyedhettek, és emlékeikbe, gondolataikba, fantáziájukba nézve kicsit megkönnyebbülhettek a hétköznapi gondok súlya alól. A szerző úgy gondolja, hogy a színház igazi lényege minden más művészettel szemben: a szuggesztió, amelynek erejével, válaszul a színpadi élményre létrejöhet a néző saját reflexiója.[1] A tipikusan román színpadi stílus elnevezése, azaz a „reteatralizáció” a kiváló erdélyi drámaíró, költő, esszéista és színházi rendező Radu Stancától származik, aki – reagálva Ciulei júniusban megjelent írására, azt kiteljesítve, és érvekkel szintén jól alátámasztva –  a szeptemberi számban „Reteatralizare” teatrului (’A színház reteatralizálása’, azaz „visszaszínháziasítása”) című esszéjében[2] a legteljesebb színházi értelemben vett rendezőt határozza meg. Mindemellett a román „reteatralizáció”-t, vagyis a színházművészet önállósága, összművészeti jellege, ugyanakkor költőisége melletti állásfoglalás megfogalmazását kizárólag Ciulei nevéhez kapcsolja a színháztörténet. Talán elsősorban azért, mert neki az elméletet deklaráltan sikerült érvényesítenie a Bulandra színházi gyakorlatában. A „reteatralizálás” kezdetét 1961-től, Shakespeare Ahogy tetszik című komédiájának Liviu Ciulei rendezte ikonikus bemutatójától számítjuk, melynek díszletét szintén ő tervezte. Sőt, maga játszotta benne a méla Jacques-ot, tehát Ciulei mondotta volt el a híres „Színház az egész világ…” kezdetű monológot is.

A Berliner Ensemble-ot 1949 januárjában Bertolt Brecht a feleségével, Helena Weigellel együtt alapította Kelet-Berlinben. 1954-ben költöztek át az 1892-ben épített ’Theater am Schiffbauerdamm’ épületébe, amelyet a Koldusopera (Die Dreigroschenoper) 1928-as ősbemutatójának felújításával nyitottak meg, ezúttal is Erich Engel rendezésében. 1956-ban Brecht elhunyt, az Állítsátok meg Arturo Uit! című darabját már szerzője halála után mutatták be. E két színmű Berliner Ensemble-béli előadása volt az, amelyektől Taub egyszerűen el volt ragadtatva. Hála Helena Weigel igazgatónőnek, a fiatal rendező nagyjából egy hónapon keresztül, mint asszisztens is dolgozhatott az együttessel, hogy a gyakorlatban ismerhesse meg a brechti módszer alkalmazását.

Taub János számára a berlini Koldusopera egész életre szóló nagy színházi élményt jelentett. Fantasztikusan telítettnek látta: nem csupán formai tökélynek, de egyben hallatlanul tartalmasnak is.[3] Az ő bemutatója Kolozsvárt időben megelőzte a Ciuleiét Bukarestben, aki a saját premiere előtti interjújában azt nyilatkozta, hogy „a kolozsvári magyar színház új előadását erőteljes, magabiztos rendezés és szép színészi alakítások” jellemzik.[4] A népes szereposztásban természetesen Taub szinte minden olyan színészét helyzetbe hozta, akiről már bebizonyosodott, hogy jól érti és beszéli az ő formanyelvét. A két hajdani temesvári művész közül Balogh Éva Kittyt, Szabó Lajos „Fűrész Róbert”-et kapta. A Kolozsváron megismertek közül: Andrási Márton lett „Jonathan Peacock", Márton János „Leprás Mátyás”, Bencze Ferenc „Tigris Brown”, „Lucy, a lánya” Szalay Ilona, Pásztor János pedig a Kíntornás. Természetesen Bicska Maxi a Horváth Béla szerepe, ahogy nyilvánvalóan Dorián Ilona játssza Pollyt. Kocsma Jenny megszemélyesítője Török Katalin. „Haragnéra”, azaz Borbáth Évára Szuzit osztotta a rendező. A színlap szerint a díszletet ezúttal is Mircea Matcaboji, a jelmezeket Halay Hajnal tervezte. Az előadáshoz Blum Tamás fordítását használták.

Brecht és Kurt Weill Koldusoperájának 1964. március 7-i kolozsvári premiere után, a  rendezőnél egy évvel fiatalabb „rettegett tollú kritikus” Szőcs István ezt írta: „…bemutattak egy fontos Brecht-művet úgy, hogy életre keltettek egy helyi színjátszás szempontjából teljesen idegen koncepciót. Ez a teljesítmény önmagában vett nagysága mellett számítva is külön méltánylandó többletet jelent, és a legnagyobb elismerés illeti érte a rendezőt és az együttest.”[5]

Ősszel a kolozsvári magyar társulat ismét bukaresti vendégjátékra indult. A műsort úgy válogatták össze, hogy a három jellemző rendezői stílus – Harag, Rappaport, Taub – egy-egy előadással képviseltesse magát. Természetesen viszik a Koldusoperát is. A Teatrul-ban a 34 éves Mira Iosif írja a kritikai összefoglalót a magyar színház fővárosi turnéjáról, és benne Taub János rendezéséről, melyről ekképp vélekedett:

Ellenben Florian Tornea szerint – miként a ’Rendezéseink útja és hódításai’ című összefoglaló tanulmányában írta szintén a Teatrul-ban – a Koldusopera Taub János koncepciójában éppen azt bizonyította, hogy Brecht hatásosan ismertette meg a rendezőket, színészeket és a nézőket a tágabb értelemben vett népszínházzal, az éles letámadással, az érzelmek helyére lépő olcsó szentimentalizmus elutasításával, melyek különben a nagy drámaíró és rendező módszerének meghatározó jegyei.[8]

A brechti jellegzetességek közül kiemelendő – Mira Iosif a magyar zenés-színpadi hagyományokkal magyarázott félreértését ugyancsak cáfolva – a „tradicionálisan szentimentális” szerelmi betétek ironikus használata. Fotók igazolják például azt a gyilkosan groteszk megoldást, miképpen már Bicska Maxi (Horváth Béla) és Kocsma Jenny (Török Katalin) összesimuló arccal, a lehető leghagyományosabban szenvedélyes tangójában is – hátul a kupleráj rikítóan öltözött „munkásnőinek” a karával – benne találtatik a következő, összetett ellentmondásosságában egységes pillanat. Mégpedig az a „szerelmi vallomás” Jenny részéről, mely egyúttal a partnert eláruló jeladás lesz. Hisz erre várnak a csendőrök a sarokban, hogy elfoghassák Maxit.[9] Brecht a lineárisan pergő jelenetek ilyesfajta megbontásával gátolja meg azt, hogy a közönség érzelmileg belefeledkezhessen az egyes jelenetekbe, és így elsodródjék a történet eseményeinek kritikus látásmódjától.[10]

Persze tegyük hozzá, hogy mindehhez megfelelő színészi érzékenység szükségeltetik. Maga Taub János majdani Koldusopera-rendezéseit egybevetve például az összes Kocsma Jenny közül minden szempontból a Török Katalinét tartotta a legjobbnak.[11]

 

December 4-én bemutatták a darab szatmári változatát is. Az 1953-as évfolyam által alapított színházban, ahol Harag György távozása óta a kitűnő színész, Csíky András az igazgató, azelőtt még sohasem játszottak Brechtet. Eredetileg a Kurázsi mamát tűzték műsorra, de Taub János kérésére végül a Koldusopera mellett döntöttek. A színház egyik belső jelentése szerint ez jó iskola is volt az új dramaturgiai alapokon nyugvó színjátszás megteremtéséhez. Ugyanakkor akadt olyan kivétel, aki nem lelkesedett azért, amiért a rendezés egyfajta kompromisszumra kényszerült, hogy közelebb hozza a színművet a szatmári közönséghez.[12] Holott maga Brecht – aki ugyan pályája kezdetén a drámát didaktikus eszköznek tartotta, amihez jószerivel még nézőkre sincs szükség, ha a színészek tanulnak a szerepjátszásból – húsz év múltán szintúgy gyökeresen megváltoztatta addigi nézeteit. A „Kis Organon a színház számára” című cikkében épp azt írta: „a színház lényege, hogy emberek közti, hagyományozott vagy kigondolt történések eleven képmásait állítja elő, mégpedig szórakoztatás céljából.”[13] (Kiemelés tőlem. D.N.A.)

Csíky András, a direktor nem szerepel az előadásban, Bicska Maxit a hasonlóan ragyogó Ács Alajos kapja, akit kiváltképp dicsértek. Polly Elekes Emma, Tigris Brown Köllő Béla, Kocsma Jenny az egyik szereposztásban Nagy Iza – ők mind osztálytársak voltak a főiskolán. Jennyt a másik szereposztásban Nyíredy Piroska, Ács Alajos felesége játssza, aki szintén alapító tag, akárcsak a jóval idősebb korosztályból a Peackockot megszemélyesítő Nádai István, és még sorolhatnánk. Paulovics László díszletében és a Szatmári Ágnes tervezte jelmezekben nagyon jó kis produkció született. A 25. előadást éppen Nagybányán tartották 1965. április 4-én, és Csíky külön táviratban köszöntötte a társulatát.[14]

Ugyanakkor a fővárosi kritikusok egy része nem rajong a kvázi reprízért. A Teatrul részéről Ana Maria Narti négy előadást néz meg a nyolcéves Magyar Színházban. A szerződött szatmári rendezők – a Kíntornást Taubnál színészként megformáló Cseresnyés Gyula, valamint Kovács Ferenc és Kovács Ádám – előadásai a bukaresti kritikus szerint teljes egységet, egyfajta koherens láncolatot alkotnak: ugyanaz a stílus, ízlés, előadásmód. A negyedik azonban kilóg a sorból: Taub János rendezése megtöri az egyöntetűséget. A kivétel ellenben a kritikus szerint a szatmáriakra nézve nem releváns, hiszen Taub vendégként dolgozik itt a Kolozsvári Állami Magyar Színháztól. Ráadásul csupán egészen apró módosításokkal, lényegében a kolozsvári Koldusopera koncepcióját ismételte meg. Ana Maria Narti Szatmáron ugyanazt a lendületet, fantáziadús komédiázást, tudatosan adagolt tempót, és ugyanannak a festői mozgalmasságnak a színeit konstatálja. Sőt, ráismert ugyanarra a díszletre is, noha tervezőként más név van feltüntetve.[15] A legtöbb tréfára és gegre is jól emlékezett a kolozsváriak bukaresti vendégjátékából. Felmerül tehát benne a kérdés, hogy mi vihet rá egy rendezőt arra, hogy ugyanazt a darabot kétszer ugyanúgy vigye színpadra? Ha ugyanahhoz a szöveghez tér vissza, ahogy megteheti egy festő vagy költő, amikor egy korábbi témájához nyúl, akkor szerinte a rendezésnek is illene legalább bizonyos elemeken változtatnia. De Narti semmiféle ilyen szándékot nem tud felfedezni azon túlmenően, hogy Taub az előző elképzelését ezúttal más színészekkel valósítja meg.

Ebből is láthatjuk, ugyanaz a fiatal kritikusnő, aki nem egészen három évvel ezelőtt még oly értő és részletes elemzését adta A hírhedt 702-es című Mirodan-darab Taub-féle rendezői felfogásának, illetve általában a kolozsvári törekvéseknek, ezúttal annyira indignálódott, hogy még sajátmagának is képes ellentmondani. Nem világos, hogy ebben az érezhető háborgásban mennyi és milyen része van a Liviu Ciulei által végül 1964. november 11-én bemutatott Bulandra-beli Koldusoperának, viszont Ana Maria Narti siet felhívni a figyelmet egy szélesebb értelemben vett problémájára. Ugyanis kolozsvári rendezéséhez képest Taub János a jelek szerint azért mégiscsak változtatott a szatmárin, merthogy Ácsék előadásában állítólag „leegyszerűsítette” a karaktereket, cselekedeteiket és kapcsolataikat, és ilyenformán a játék állítólag néha súrolja a „vulgaritás” határát. Erre jött a nagy ideológiai kérdés: egyáltalán elbírhat-e egy Brecht-színmű bármiféle leegyszerűsítést; nem semmisül-e meg ezáltal gyakorlatilag minden, ha az előadás nagy filozófiai-költői síkja nem színházi tettként manifesztálódik?! Amennyiben stílustalanul, emelkedettség nélkül játsszák, a Koldusopera lehet-e még egyáltalán „A Koldusopera”, vagy csupán egy közönséges vaskos humorú szatíra válik belőle? A rigorózus kritikusnő hozzáteszi: az utóbbi két évad akármelyik általa látott előadását veszi is alapul, eme színmű csak látszólag tűnhet közérthetőnek, egyszerűnek és mutatósnak. Szerinte a Koldusopera valójában az egyetemes kortárs drámai repertoár egyik legnehezebb darabja, amely az alkotókkal szemben roppant szigorú elvárásokat fogalmaz meg.[16]

A „tandráma” és az ideologikus baloldali színház – amelytől egyébként élete során Bertolt Brecht is el-eltért az általánosabban emberi kérdések irányába – a „mérvadó szakma” legfőbb vizsgálati szempontja, mondhatni dogmája a szocialista országokban, így Romániában. Taub János azonban effektív az örök emberit kutatja a színpadon. Mindenkor – politikai rendszertől, divatoktól, kényszerítő normáktól. érdekszövetségektől vagy a középszer aktuális intrikáitól függetlenül. Vállaltan saját értelmezésben mutatja meg az esendő ember szívszorító esetlenségeit az adott körülmények hálójában.

Örkény István képletében: „a groteszk = szatíra + líra.” Taub ehhez hozzátette a „homo ludens”-t és a színészek játékából következő színpompás, képileg is mozgalmas szín-ház fontosságát, amely szuggesztív hatást gyakorol a közös játékhoz csatlakozó nézőkre. Hisz az előadás során a kommunikáció nem pusztán a szereplők között, de a színészeken keresztül (akik minden pillanatban konkrétan kell tudják a darabbéli helyüket) – velük és általuk pedig a színjátékkal, szerzővel együtt – lankadatlanul fenn kell maradjon a közönséggel is. Más szóval: a színpad és a nézőtér egyetlen áramkört alkot.

Taub összehasonlíthatatlan stílusa a „pittoreszk groteszk”. Úgy is, mint az adott társadalom hamleti értelemben vett „Egérfogója”. S ez bizony gyakran eltér a kötelező normatíváktól. Ellenben direkt hatással van a befogadókra. Habár szórakoztatja, közben azért el is gondolkodtatja őket. Nem erőltetett, szájbarágós, kioktató módon, hanem a művészet egyént és közösséget formáló erejével.

           Egyébként Taub János a Temesvári Nemzeti Színházban tíz év múlva, románul ugyancsak színre viszi a Koldusoperát. Az 1974. október 3-i bemutatóról többek közt Valentin Silvestru, a „sztár kritikus” véleménye is lesújtó. Valószínűleg ezeket az ítéleteket sem olvasta a közönség, mert nevezett előadásra 80 alkalommal váltottak jegyet és töltötték meg miatta a nézőteret.[17]

 

SHAKESPEARE MEG A „MAKRANCOS” JÁTÉK

          1964-ben Shakespeare születésének 400. évfordulóját ünnepelte a világ. Ebből az alkalomból, februártól májusig a Királyi Shakespeare Színház nagy kelet-európai turnét szervezett: Berlin, Prága, Budapest, Belgrád, Bukarest, Varsó, Helsinki, Leningrád és Moszkva volt az úti cél.[18] A szocialista országok színművészetének jövőjét is befolyásoló angol vendégjáték bukaresti állomásán március 7. és 11. között játszották a Szeget szeggel-t Clifford Williams rendezésében; de ami ennél fontosabb, itt is bemutatták Peter Brook színre-állításában a korszakos Lear királyt, Paul Scofield emblematikus címszereplésével. Taub János természetesen megnézte az előadásokat, és pályafutásának eme szakaszában számára a bukaresti rendezőiskola, illetve a reteatralizáció eredményei mellett a stratford-upon-avoni együttes játéka is meghatározóvá vált.[19]

A Kolozsvári Állami Magyar Színház 1964/65-ös tervei között A makrancos hölgy című komédia színre állítása szerepelt.[21] A bemutatóra 1965. március 3-án került sor, nagyjából három héttel a sztálinista Gheorge Gheorghiu-Dej halála, illetve Nicolae Ceauşescu hatalomra kerülése előtt.

          Érdekes, hogy a szovjet színpadokon A makrancos hölgy kezdettől fogva „tervszerűen” van jelen.[22]  A Meyerhold által „Színházi Október”-nek nevezett proletárdiktatorikus átalakításhoz javasolt Shakespeare-darabok közül ez a harmadik – az Othello és a Lear király után. Előadásmódját a politika, azután egyre inkább Sztálin a nők helyzetéről, valamint a házasság intézményéről aktuálisan hirdetett nézetei szabták meg. Az 1923-as moszkvai előadás rendezője – a Jevgenyij Vahtangov jellemzően teátrális groteszk stílusát folytató – Valentin Szmislaev (1891–1936) egyfajta proto-brechtiánus módon arra utasította a színészeket, hogy ne a szerepüket játsszák, hanem szerepet játsszanak. Egyfelől mutassák meg tehát az általuk megszemélyesítendő szereplő jellemét, ugyanakkor pedig demonstrálják a karakterről alkotott véleményüket is.[23] Később a komédia, pláne a commedia dell’arte és a groteszk jelleg mind jobban lekopott a Makrancos hölgy szovjet bemutatóiról. Immár „szocialista realista” darabként kezdték el játszani, a címszereplő pedig gyakorta Ibsen Nórájára hajazott inkább.[24]

Ami azonban Taub János rendezése okán kimondottan izgalmas, az egy későbbi produkció, mégpedig a szintén Vahtangov-utód Jurij Zavadszkij (1894–1977) 1939-es értelmezése a doni Rosztov „Gorkij” Színházában. Az orosz rendező látásmódja rokon a román reteatralizációéval, és nem csupán visszatért a commedia dell’artéhoz, de Sztanyiszlavszij-módszerrel képzett színészeit úgy is játszatta, mintha valamiféle vándortársulat tagjai volnának.[25] Mottónak az Ahogy tetszik híres idézetét választotta: „Színház az egész világ”, aminek orosz fordításban kettős értelme van. Tudniillik egyben azt is jelentheti, hogy „Az egész világ képmutató…” (Ugyanaz a szó fedi mindkettőt: ’licemer’. Magyarul ugyanilyen kettős értelme van, azaz „alakoskodó”, igei változatában pedig ’licemerity’: ’alakoskodni’.) Zavadszkij tehát egy olyan aktuális világról szólt, ahol a színlelés, az álarcok viselése elengedhetetlen feltétel a túléléshez. De ebben a rendezői olvasatban Kata és Petruchio szerelmi perlekedése sem holmi lelki küzdelem, inkább vidám játék, sportviadal – ameddig fel nem ismerik, hogy szeretik egymást. Onnantól tudniillik már csak önmagukat adták, eltűnt minden kamu, megkezdődött a közös élet.[26]

          Az 1965-ös magyar előadás a Zavadszkij-féle metaszínházi megoldással áll közeli rokonságban. Igazán hamlet-i „Egérfogó” – színház a színházban –, ahol ha nem is „tőr lesz a darab”, mint Arany János fordításában, de legalábbis groteszk fricska. Shakespeare eredeti szövege ’The play’s the thing Wherein I’ll catch…’ inkább illik a kolozsvári magyar rendező látásmódjához, hisz a „játék az a valami, ami elragad”. Szóval: magyarul és Taub János saját megfogalmazásában: „Ha nem válik játékká a színház, akkor az semmi.”[27]

Egyúttal azonban itt van a felelőssége is a színházi rendezőnek, miként ezt Radu Stanca már idézett „reteatralizációs” esszéjében kifejti.[28] Hisz a rendezői mesterség megjelenéséig – a reneszánszban is – a játékmester feladatkörét az ügyes drámaíró, például maga William Shakespeare, vagy (pláne a commedia dell’arte esetében) a sokoldalúan virtuóz színész tölti be. Ellenben a „visszaszínháziasodás” korában a már gyakorló hivatássá vált rendező dolga, hogy a színház különböző elemeiből művészi módon koherens, élő organizmust teremtsen. Beleértve a Taub szerinti feltétlen játékot. Persze ehhez előre kell tisztázni mindent, fellelni a teljes előadás lényegét és minden apró részletét. Már az olvasópróbán világossá kell tenni, hogy mi mit is jelent valójában, hogy a színészek jól megértsék a mondandót. Nehogy a játékuk csak holmi tartalmatlan sziporka maradjon.

          A kolozsvári keretjátékhoz jól illett a darabbéli társulat plakátokból álló színházi sátra, amelyet a szatmári Paulovics László tervezett. A színpadon belüli, hangsúlyosan kijelölt játéktér „történetileg” ugyancsak hiteles: hasonló előkészítő szertartást, „elő-játékot” mutattak be a nyílt színen az ókori mímusjátékokban, vagy amikor a commedia dell’arte szereplői, akárcsak az egyszerű vándorszínészek elkezdték a produkciójukat. A kiindulási pont – Marosi Péter kritikája alapján – az volt, hogy Shakespeare komédiája

            Az olasz témájú reneszánsz komédiához kifejezetten illik a commedia dell’arte. De az angolszász harlekinádokat idéző mimus és pantomim betétek nemkülönben, amelyek (Marosi szerint is) egyként képviselik a rendező játékmestert, a képzeletbeli narrátort, a klasszikus kórust, miközben virtuóz módon válnak ötletes kommentátorokká, sőt díszletelemekké; mozgásuk diktálja a ritmust, jelzéseik közvetítik a jelenet érzelmi állapotát stb.[30] (Gondoljunk csak Hamlet Egérfogójának némajátékára!) A bohóc „ördögfiókák” gyakran kíváncsiskodnak, hallgatóznak, majd nyomatékos gesztussal hívják fel a figyelmet a lényegre; groteszk tánclépésekkel éreztetik a színváltozást.[31] Igaz, hogy a mimus paródia némelykor – például a hosszas seprés-jelenetnél – túlzottan elnyújtott,[32] de ettől függetlenül formailag és tartalmilag egyaránt remek megoldás.

          Ahhoz viszont, hogy a játékos ötlettár ne váljon öncélúvá és a mimusjelenetek ne fedjék el Taub János Shakespeare-reformjának valódi lényegét, egyszerre igazi vérbő komédiásokra, ugyanakkor mesterségüket a „legkomolyabban” a legmagasabb szinten művelő, finom árnyalatokra is képes színész-egyéniségekre volt szükség. A perlekedő szerelmes párt – a kritikus sem véletlenül nem tudja teljesen elvonatkoztatni őket Romeo és Júliától[33] – természetesen Horváth Béla, illetve a Taub által „abban az időben a legjobb magyar színésznőnek” tartott „bűbájos” Dorián Ilona játszották. Szó szerint. Hisz egészen különleges „játékaik” voltak. Például amikor Katarinát Petruchio kvázi hazavitte magához, akkor – a rendező saját szavaival: „ahányszor csak megkerülte a sátrat, az ifjú férj mindig valami más cuccban volt és mindig valami más figurában vitte.”[34] (Jelmeztervező: Sütő Éva.) Fennmaradt egy olyan fotó, ahol a Colombina-szerű Kata férj-fej nagyságú lyukakkal ellátott ruhájában mintegy behálózza, csapdába ejti az Arlekinre hajazó, csintalanul szerelmes Petruchiót.[35] Természetesen ilyen virtuóz színpadi trükkökre csak a legnagyobb színészek képesek, akiknek a megformálásában a legtúlzóbb játék is megnemesedik. Hisz ezenközben nem feledhető az sem, hogy mindketten, Katarina és Petruchio egyaránt ugyanannak az életkedvnek és emberséges individuumnak a megtestesítői, akiknek közös ellensége a zsarnokság, akár szülői önkény képében is. No és persze a társadalmi előítélet, melynek jegyében a házasság kötelező intézményét mindenáron rákényszerítik a szabad lelkületű, önálló egyéniségekre.

          A háttérben komoly problémákat szuggeráltak a legszórakoztatóbb jelenetek is. Például amikor az óriási estélyen négy antik pincérnek öltözött szolga hordta körbe a gazdag étkeket, szó szerint, tálcán kínálták a nőt is: Biancát, az 1963-ban végzett fiatal Nagy Réka megszemélyesítésében. A Baptistát alakító, állami-díjas Andrási Márton egyszerre volt a „szerepkörnek” megfelelő kedélyes atya, tragédiák tartásos zsarnoka és a komédia kisszerű és szőrös szívű kufárja, valamiféle „Pantalonéja”. A commedia dell’arte bravúros játékának szinte egymást felülmúló „zanni” figuráit pedig itt is természetesen a szolgák alkották: Vadász Zoltán kicsattanó vidámságú Traniójának ugyanakkor szívfájdítóan lírai a szomorúsága, amikor ura gúnyáiba bújva csak hazudhatja a szabadságát; Szabó Lajos Grumiójának paraszti bölcsessége, továbbá Barkó György Biondellójának elszontyolodott együgyűsége szintén emlékezetes maradt kritikusnak[36] és „civil nézőnek” egyaránt.

          A kérők, azaz Szentes Ferenc mint Gremio, Maresch Béla Hortensioja, és  Lucentio-Schaaser Richárd, sem csak úgy érkeztek a lányos házhoz, ahogy más rendezőknél szokás: mikor is bejönnek a színpadra, elmennek színpadközépre, aztán visszafordulnak, majd fel-alá járkálnak; hanem – Taub János saját szavaival:

      Kántor Lajos szerint a modern színházi nyelv kolozsvári megteremtésének kísérletében, melynek során a még főrendező Taub János tudatosan „próbált szakítani a szürkeséggel, az elöregedett, kiüresedő színházzal”, a Koldusopera egyelőre csak ígéretnek volt tekinthető, ebben a vonatkozásban; az igazi kezdet A makrancos hölgy (lehetne), „amely a magyar színházi hagyományokhoz viszonyítva jóval játékosabb, a felszabadultabb színpadi törekvések hatása alatt színes, pergő, groteszk vígjátékként, pantomimmel s a vaskosságtól sem tartózkodó ötletekkel fűszerezve elevenedik meg a Kolozsvári Állami Magyar Színházban.”[38]

Közvetlenül a premier után K. Jakab Antal az Utunk-ban így lelkesedett: „Ha hírszerkesztő volnék, vezető helyen hoznám az olvasó tudomására: a sétatéri színpadon új, modern kritikai kiadásban megjelent Shakespeare A makrancos hölgye, Taub János gondozásában.”.[39] Marosi Péter az Igazság-ban szintén úgy vélte: „Shakespeare komédiájának a korszerű értékesítését nyugodtan bízhatjuk Taub Jánosra. Mert az ilyen beállítású rendezőt nem kell fantáziájának a szárnyalására, a groteszk helyzetek újra-teremtésére bíztatnunk; sőt inkább túlzásainak a lefaragása, fantáziájának a legjobb irányba terelése az elsőrendű kritikai feladat ez esetben.”[40]

A túlburjánzó ötlet-áradatot a román színházi szakfolyóirat is szóvá teszi, de a bukaresti recepcióról később ejtünk szót. Egyelőre talán fontosabb a magyar Shakespeare-játszás egyik újításának romániai magyar fogadtatása, pontosabban a merőben szokatlan értelmezés, illetve játékstílus körül kirobbant kritikai vita.

          Páll Árpád ugyanis évad végén, az Utunk hasábjain meglehetősen durván nekiment Taub „csonkító szemléletének” és diktatórikusan kikényszerített állítólagos „önfitogtató” rendezői „modorosságának”.[41] Úgy tűnik, nevezett kritikust elsősorban a kollégái lelkesedése háborította fel, így Páll azok kifogásaiba kapaszkodva rántja le a leplet az „álmodern” merényletről csakúgy, mint látensen bár, de egyúttal az előadást üdvözlő ítészek mintegy szakmaiatlanságáról is. Azt ugyan Páll Árpád is elismeri, hogy Taub János rendezésében „felvillannak’ előző munkáinak az erényei is: „az egyéni látásmód, a hatásos színpadi ’képszerkesztői’ tulajdonságok”, melyek elsősorban a szellemes mimusjelenetekben, a pantomimtáncosok szerepeltetésében és a négy ördögfióka csintalankodásaiban jelentkeznek. Dicséri a rendező „technikai” megoldásait, beleértve a színes, változatos előadásképet és a lüktető ritmust. Ugyanakkor Páll Árpádot mélyen felháborítja, hogy „gondolati színház” helyett egy kétséges egyéni értelmezés alapján született, összevissza ötletelt, makacsul és konokul keresztülvitt „önkifejező rendezői színházi” produkciót mutattak be. Hogy ekképp válhat:

A háborgó kritikus különösen Kata előadásvégi nagymonológjának kvázi félreértelmezése miatt méltatlankodik. Merthogy neki van erre egy saját rendezői receptje, miszerint Katalin, aki – K. Jakab Antal meghatározásában – „a vígjátéki Antigoné, a makrancos hölgy, a vagyoni érdekeltségre alapozott házasságkötés erkölcsi normáin taposva lépked be a világirodalom halhatatlan nőalakjainak arcképcsarnokába,”[43] ezenközben beleszeret a férjébe. Vagyis a monológ Páll szerint „az élettársat megtalált nő felujjongása”, amit Katalinnak, „valami révületben” illene elmondania. Ahogy bármilyen marhaságot a szájába adhatnának, annyira boldog, hogy „érdemes volt szúrósnak és kiállhatatlannak lennie”. Tehát a rendező egyszerűen „nem teheti meg, hogy az egységes szatírikus-vígjátéki vagy bohózati koncepció kedvéért kilúgozza a lírai elemeket. Ez annyi volna, mintha egy épületnek a fő falát vernők ki.”[44] Így aztán Páll Árpád szemében Taub, miután kiütötte a tartóoszlopot, kénytelen össze-vissza felvillanó ötletekkel pótolni, hogy „ébren tartsa az érdeklődést.”[45] (Sic!)

Földes László a Vox populi c. cikkében szintén az Utunk-ban, vitába szállt Páll Árpáddal, akinek fennen hangoztatott érveit holmi elkápráztatásnak tekintette: „A Royal Shakespeare Company rendezőjének szabad a harsány röhejt szomorúsággal aláfesteni, kolozsvári kollégájának nem szabad a líraian groteszket a líra illúzióitól megfosztani.”[46] Szó szót követett – de ettől függetlenül, Taub János ambivalens megítélésű kolozsvári reformkísérletének jókora közönségsikere lett.

A román színházi szakfolyóirat az 1965. júliusi számában foglalkozik a rendkívüli Shakespeare-felfogással, amikor Ion Popa kritikus több kolozsvári produkciót megnézett, és a tisztesen statikus szövegszínházi előadások közt üde színfoltként végre a addigi élményeivel homlokegyenest ellenkező Taub-rendezést is láthatta.[47] Azt már megszokta, hogy nevezett alkotó színpadi látásmódja merőben ellenkezik kollégáinak az előadások stílusát illető egységes nézőpontjával, ez az alkotás azonban egy picit a román kritikust is zavarba hozta. ’Nehéz meghatározni ezt az ellentmondásos előadást, amely szerteágazó, néha szándékosan sokkoló, ám végül mégiscsak szórakoztató.’ Ion Popát leginkább a Foltos kontyvirágra[48] emlékezteti, amelyet románul a „Föld gyümölcsé”-nek neveznek, és amely úgy néz ki, mintha a törzsén egyszerre hordozná a búza, a kukorica és a gyümölcs ikertestvéreit. Vagyis az előadás is olyan, mint: ’a fantázia kirobbanása, amelyből csak úgy ömlik a különféle stílusok és kifejezésmódok zabolátlan tömege: az alkotó nézőpontjai és érzései (…) meglepően változékonyak; ennélfogva a költői képzeletvilág és a kegyelem állapota jól megfér a vaskos humorral, a tökéletesen virtuóz mozgás, a zene teljes eufóriája sarkosan függönyözi el a szarkazmus kíméletlen kitöréseit.’[49]

A román kritikusnak is tetszik a mimusjáték, hiszen ’komplex feladatuk van, s ezek közül a legérdekesebbek azok, ahogyan a mimusok érzékeltetik az egyes epizódok érzés- és eszmevilágának árnyalatait. Például Bianca mennyegzőjén egy rögtönzött asztalon fejeződik be az árverés. Kíméletlenül testesül meg a vásár ténye abban az érzékletes képben, amely egyébként az ajánlattevő licitálóknak nyilván csak a képzelgéseiben jelenhetne meg. A fenn említett mimusok ugyanis a szépséges lányt lenge öltözetben, mintegy kicsiny, hőn áhított luxustárgyat, tálcán kínálják fel az alkudozó férfiaknak, és úgy lengetik az orruk előtt ’az árut’, miként a mágusok láttatják a láthatatlant. Az effajta kifejezésmód – amely helyenként a „művészet határát súrolja” – polemizáló hajlamról árulkodik, akárcsak egy „zenei disszonancia”. Ekképp ez az előadás is a tudatosan használt ötletek erejének érettségi bizonyítványa.’[50]  Ráadásul a mimusoknak más haszna is van: ők diktálják a tempót, továbbá színpadi mozgásuk arra kényszeríti a szereplőket, hogy kövessék a ritmust, miáltal a játék sokkal rugalmasabb, kifejezőbb lesz. Persze, azért akadnak olyanok is a társulatban, akik a kényelmesebb akadémikus színjátszáshoz szoktak, és erejüket meghaladja az ilyesfajta előadásmód.

Az előítéletektől nem mentes, éles támadásokról ugyancsak említést tesz a román szaklap. De ezektől függetlenül úgy tűnik, mintha Ion Popa szintén arra biztatná Taub Jánost, hogy az ötlet-dömpingből nem árt szelektálni, a gegekből lefaragni annak érdekében, hogy az egész koherensebbé válhassék, még ha így esetleg kevésbé meghökkentően lobog is a sokszínűség. Ez a követelmény még inkább vonatkozik a színészekkel való munkára, mert közülük néhányan hébe-hóba eltérnek a választott színházi nyelvtől. (A kritikus név nélkül, de főként a főszereplő, azaz Horváth Béla időnkénti „túl bárdolatlan, túl merész, túlságosan féktelen játékát” kifogásolja.)

  Néhány évvel később Marton Lili már idézett interjújában így kezdi a beszélgetést Taub Jánossal:[51] „Ön az a rendező, akinek előadásait szidhatják vagy dicsérhetik, de a néző sohasem marad közömbös a produkció iránt, mert mindig van benne valami meghökkentő, újszerű, merész. Hogyan látja a rendező hivatását, elsősorban a szerzőhöz való viszonyulását?” 

Taub János válasza:

S hogy mi a jó színház lényege?

 

 

---

[1] Liviu Ciulei: Teatralizarea picturii de teatru. In: Teatrul,. Nr. 2. Anul I.. 1956 iunie 52-56.pp.

[2] Radu Stanca: „Reteatralizarea” teatrului. . In: Teatrul, Nr. 4. Anul I. 1956. septembrie 52-56.pp.

[3] (MŰVÉSZ) „SZÍNHÁZ” – Baló Júlia műsora. MTV 1993.szeptember 30.

[4] Adriana Fianu: Brecht si „Opera de trei parale” (’Brecht és a Koldusopera’)  in: Ileana Berlogea: LIVIU CIULEI – Regizor de patru Continente.  Fundatia Culturala Rampa si Ecranul, 1998.  140.

[5] Kötő József: i.m. 145.

[6] A brechti stílus megköveteli az állandó és vakító világosságot („éjszaka” is, amit lámpával, gyertyával vagy adekvát kellékekkel kell külön jelezni. L. Martin Esslin:A DRÁMA VETÜLETEI. JATEPress 1998. 76.

[7] Mira Iosif - in: Teatrul,. Nr. 12. Anul IX. 1964. decembrie. 83.

[8] Florian Tornea: Drumul si cuceririle regiei noastre II. In: Teatrul,. Nr. 8. Anul IX... 1964. august. 24.

[9] Martin Esslin: i.m. 109–110.pp. Fotó: Darvay Nagy Adrienne: A MESEBELI SZENTMADÁR 179.

[10] Martin Esslin: i.m. 116.

[11] Winkler-Taub Éva közlése.

[12] Darvay Nagy Adrienne: BOHÓCRUHÁBAN. Kolozsvári és szatmárnémeti magyar színház 1965–1989. Mentor Kiadó, Marosvásárhely 1998. 36–37.pp.

[13] Idézi Martin Esslin i.m. 180–181.pp.

[14]  Czirák Csaba: 50 ÉV KRÓNIKÁJA – Otthonom Szatmár megye 19. Szatmárnémeti, 2003.   88.

[15] Szatmáron Paulovics László, Kolozsvárt Mircea Matcaboji, de valójában Kolozsvárt is Paulovics tervezte.

[16] Ana Maria Narti: Satu Mare in: Teatrul, Nr. 6. Anul X. 1965 iunie 76.

[17] Mariana Voicu: i.m.  215-216.pp.

[18] Garry O’Connor: PAUL SCOFIELD – An Actor For All Season. Applause Books, New York 2002. 341.

[19] Darvay Nagy Adrienne: BOHÓCRUHÁBAN.. 10.

[20] Marton Lili interjúja, agnoszkálatlan lapkivágat valószínűleg 1968-ból a Taub-hagyatékban.

[21]  Teatrul, Nr. 9. Anul IX. 1964 septembrie 48.

[22] Laurence Senelick: A Five-Year Plan for THE TAMING OF THE SHREW (’A MAKRANCOS HÖLGY ötéves terve’) in: SHAKESPEARE IN THE WORLDS OF COMMUNISM AND SOCIALISM. University of Toronto Press 2013.  84–103.pp.

[23] Senelick: i.m. 86.

[24] Senelick: i.m. 90.

[25] Senelick: i.m. 99.

[26] Senelick: i.m. 100.

[27] Cseke Péter - Beszélgetések Taub Jánossal – V. CD Rec08.wav –  11:12

[28]  Radu Stanca: i.m. 52-53 pp.

[29]  Marosi Péter: A MAKRANCOS HÖLGY – Shakespeare-bemutató a Kolozsvári Állami Magyar Színházban. Igazság, 1965. április 1. 77.szám.

[30] Ugyanott.

[31] Páll Árpád ÉVSZÁZADOK DRÁMÁI NAPJAINK SZÍNPADÁN. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1976.  142.

[32] Marosi Péter: i.m.

[33] Marosi Péter: i.m.

[34] Cseke Péter - Beszélgetések Taub Jánossal – V. CD Rec08.wav – (1:07.03) 5:14

[35] Darvay Nagy Adrienne: A MESEBELI SZENTMADÁR. 182-183.pp.

[36] Lásd Marosi Péter írását.

[37] Marton Lili idézett interjúban.

[38] Kántor Lajos: i.m.

[39] Idézi Páll Árpád in: ÉVSZÁZADOK DRÁMÁI NAPJAINK SZÍNPADÁN  141.

[40] Marosi Péter: i.m.

[41] A teljes vitát lásd Páll Árpád saját tolmácsolásában: i.m. 140-147.pp.

[42] Páll Árpád: i.m. 145.

[43] Idézi Páll Árpád a 143. oldalon.

[44] Páll Árpád: i.m. 141.

[45] Páll Árpád: i.m. 144-145.pp.

[46] Idézi Páll 146.

[47] Ion Popa in: Teatrul, Nr. 7 (anul X) iulie 1965. 102.

[48] Latin neve: ’Arum maculatum’

[49] Ion Popa: i.m. 102.

[50] Ugyanott.

[51] Marton Lili: i.m.