Szépség és/vagy igazság? I.

Bevezetés

Alábbi tanulmányunk egy előző írásunk folytatása[1], amelyben azt boncolgattuk, hogy milyen összefüggés van az esztétikai szépség és a logikai igazság között. Az apropó egy vita volt, amely az ötvenes években zajlott Erich Heller és T. S. Eliot között, s a vitát indító Erich Heller egy Rilke-tanulmány elemzésébe szőtte bele egyet nem értését T. S. Eliottal. A hivatkozott tanulmányunkban mintegy a vita előkérdéseiként Hegel és Heidegger esztétikai felfogását vizsgáltuk meg, s e tekintetben elemzéseinkben arra az eredményre jutottunk, hogy bár látszólag messze van Heidegger azon felfogásától, mely szerint a műalkotásban „az igazság történik”, a Hegelé, aki a műalkotásban a „fogalom érzéki látszását” látja, mégis sokkal több közös mozzanat van a két felfogásban, mint első pillanatra az látszik. Ami pedig a Heller–T. S. Eliot vitát illeti, utóbbi elismerte, hogy néhány megfogalmazását, mely éles különbséget tett a költők eszméje és a költészeti alkotás között, pontosítani kell, amennyiben magának a költőnek természetesen hinnie kell azokban az eszmékben, amelyeket kifejezett. Eliot továbbra is fenntartotta azt a felfogását, hogy a költészet bölcselete több mint bármilyen világnézet, s a vers világnézetétől kellő távolságban lévő befogadó is élvezheti a művet anélkül, hogy feladná saját eszméit.  De idézzük az ő szavait: „Akár elfogadható számunkra Dante vagy Shakespeare vagy Goethe »filozófiája« vagy vallásos hite, akár nem… ott találjuk a bölcsességet, amit mindnyájan elfogadunk… Kinyilatkoztatott vallásokról és filozófiai rendszerekről azt kell hinnünk, hogy egyik igaz, a többi téves, de a bölcsesség… ugyanaz mindenkinek és mindenütt… Egy nagy író bölcsességének legjobb bizonyítéka azoknak a tanúságtétele, akik, miután hosszú ideje ismeretségben voltak műveivel, elmondhatják: »Bölcsebb lettem az alatt a hosszú idő alatt, amit vele töltöttem«. Mert a bölcsesség mélyebb szinten közlődik, mint a logikai tételek; egyik nyelv sem megfelelő, de valószínűleg a költészet nyelve a legalkalmasabb a bölcsesség közlésére. Egy nagy költő bölcsessége a művében rejtőzik, de amennyiben tudatunkba fogadjuk, mi magunk is bölcsebbek leszünk.”[2]

Ami pedig Erich Hellert illeti, aki Rilke Duinói elégiáiban Nietzsche hatását mutatta ki, tudomásunk szerint erre nem válaszolt, s így valószínűleg elfogadta T. S. Eliot azon álláspontját, miszerint úgy is lehet élvezni Rilke költészetét, hogy bár az ember nem fogadja el filozófiáját, de a költészet bölcselete szintjén igen, ha az a filozófia legalábbis védhető. „Ennek egészében véve védhetőnek kell lennie; azt a verset, amelyik olyan vallásból eredne, amely egészében véve visszataszítóan hatna ránk, vagy olyan filozófiából, a mely merő ostobaság volna szemünkben, egyszerűen képtelenek volnánk versnek elfogadni. Másrészt, ha két, egyképpen értelmes és érzékeny olvasó egy nagy vershez közeledik, egyik arról a kiindulópontról, hogy hisz a költő filozófiájában, a másik valamilyen másféle filozófia kiindulópontjáról, olyan pont felé kellene igyekezniük, még ha talán sohasem is érhetik el, amelyen kettejük értékelése megegyezhetik egymással.”[3]

A tanulmányunk végén idéztünk egy ilyen értelmezést, mégpedig Farkasfalvy Dénes Rilke általa lefordított verseihez írt kommentárjait, amelyekben, miközben kimutatta a versek filozófiájával való egyet nem értését, nem hagyott kétséget afelől, hogy azok költői értékét mennyire elismeri. Már akkor megjegyeztük, hogy terjedelmi okokból nem tudtunk kitérni Romano Guardini hasonló szellemben fogant elemzéseire a Duinói elégiákról[4], amelynek elemzését előbb-utóbb meg kell ejtenünk. Ezért úgy gondoltuk, hogy ha hivatkozott írásunkban a szépség/vagy igazság kérdését két klasszikus gondolkodó, Hegel és Heidegger fénytörésében elemeztük, akkor ezt meg kell ismételnünk két olyan posztmodern gondolkodó elemzésén keresztül, akik az itt említett vitakérdést (szépség és/vagy igazság) maguk is elemzésük tárgyává tették.

Susan Sontag: az interpretáció ellen

Susan Sontag[5] amerikai esszéista és regényíró később talán leghíresebbé vált írásának már címével (Az interpretáció ellen)[6] utal arra, hogy a műalkotást nem fogalmi-racionális nyelvi keretek között, hanem mint tartalmon „túllépő”, sajátos formát „erotikusan” kell felfogni, átélni, megérteni. Szerinte a tartalomra koncentrálás hozza létre az igényt az interpretációra, s ez az igény akkor keletkezik, amikor a mitikus történetek már használhatatlanná váltak eredeti formájukban. Például: Zeusz szerelmi légyottja Létóval, ahogy azt Homérosz megfogalmazta, voltaképpen a hatalomnak a bölcsességgel való egyesülését akarná kifejezni; vagy Alexandriai Philo a zsidók kivonulását Egyiptomból mint a lélek szenvedéstől való megváltásának történetét értelmezné. Mindezen interpretációk a szöveg eredeti jelentése és az értelmezés közötti diszkrepanciát fogalmazzák meg. Még számos példát mond Sontag a szerinte hibás korabeli értelmezésekre, például a Kafkáéra, akit – szerinte – tömegesen megerőszakolnak értelmezéseikkel.  Egyesek – gondolom: A perben – a bürokrácia frusztrációjának allegóriáját látják, mások pedig az atyjától való félelme és szorongása lenyomatának tekintik. Avagy a vallásos olvasók számára Kafka A kastélyban az éghez keresné a bejáratot, ugyanis Joseph K. Isten könyörtelen és titkos igazságát keresi.

Ezzel az interpretációdömpinggel Sontag szerint a francia új hullám filmjei szegültek szembe. Például Resnais és Alain Robbe-Grillet Tavaly Marienbadban című filmje tudatosan egy csomó megvilágító értelmezésnek adott teret, amely ugyanakkor ellenáll minden interpretációnak. Vagy Bergman intellektuális filmjei, amelyek egyenesen kihívják az interpretációt, így például Csend című filmjében mégis „a képek szépsége és vizuális árnyaltsága győz az esemény s néhány dialógus pszeudo-intellektualitása felett”.[7]

Susan Sontag levonja a következtetést: „Minden ilyesféle értelmezés a művel való tudatos vagy tudattalan elégedetlenségből fakad, és az a vágya, hogy azt mással helyettesítse. Minden értelmezés, amely abból indul ki, hogy a mű tartalmi elemekből van összeszerkesztve, annak megerőszakolását jelenti.”[8] Az ilyen interpretációk a művészetet használati tárggyá degradálják. Egészen Hegel modorában (nem valószínű, hogy Sontag ekkoriban olvasott volna Hegelt), aki arra az érvre, hogy a művészetnek az erkölcsök javítását kell szolgálnia, azzal válaszolt, hogy ebben az esetben a művészet csak puszta „eszközül szolgál”[9], mivel ekkor már a művészet célja nem önmagában lenne. Ezzel szemben: „A művészet arra hivatott, hogy az igazságot az érzéki művészeti alakulat formájában fedje fel, hogy ábrázolja a kibékített ellentétet – s ezzel végcélja önmagában, ebben az ábrázolásban és felfedésben rejlik. A többi célnak ugyanis – a tanításnak, megtisztításnak, megjavításnak, pénzszerzésnek, a hírnévre és megbecsülésre való törekvésnek – semmi köze a műalkotáshoz mint olyanhoz, és nem határozza meg a műalkotás fogalmát.”[10]

Sontag egy másik tanulmányában kifejezetten a műalkotás és a morál problémáját veti fel.[11] Szerinte Diderot óta szokásos a műalkotásokkal szemben olyan kritériumokat számon kérni, mint valósághűség és morális helyesség. Az ilyen követelmények a mű hasznosságára futnak ki, aminek meg lehet a helye annak keresésében, hogy például sikerült-e felhívnia a társadalmi szolidaritásra. De a mű nemcsak valamiről szól, hanem ő maga valami a világban. Része a világnak, s nem pusztán egy szöveg a világról vagy annak kommentálása. Vagyis létezése magában való ontológiai tény. Ami pedig a műalkotás és erkölcs összefüggését illeti, az nem értékelés vagy kárhoztatás. Hiszen van az úgy, hogy élvezni tudunk egy tettet, ha műalkotás keretében megy végbe, de a valóságban nem állnánk szóba az elkövetővel. Max Weber Baudelaire-től A romlás virágait hozza fel példának, hivatkozva Nietzschére meg a „mindennapi bölcsességre”, kijelentvén, hogy „valami igaz lehet annak ellenére, hogy nem szép és nem szent és nem jó,”[12] mert „ma újra tudjuk, hogy lehet valami szent nemcsak annak ellenére, hogy nem szép, hanem mert és amennyiben nem szép”. Ezzel a különböző szférák érvényességi kritériumainak heterogenitását tételezi a műalkotásban, a morálban és a tudományban is.[13] Mivel Sontag szerint a műalkotásban vannak ugyan morálisan értékelhető tettek, éppúgy, mint a valóságban, amelyek továbbá a morál egy kódexéhez kell, hogy igazodjanak, de ha így fogadnánk minden cselekedeteket, akkor semmi általános antagonizmust nem lehetne ábrázolni. A cselekvő kötelezettségét egy specifikus morális normával mérjük, amelynek mindig vannak értéktelen elemei is, például azok, amelyek bizonyos társadalmi és osztályérdeket szolgálnak, s csak akkor lehet azt mondani, hogy aláássa a morált. Ám felfogóképességünkkel először az előfeltételekről kell dönteni, nem vakon és megfontolás nélkül egy normának engedelmeskedni. Ily módon az esztétikai tapasztalat érdek nélkülisége, megfontoltsága, figyelmessége és érzelemstimuláló képessége, továbbá az esztétikai tárgy gráciája, intelligenciája, experimentalitása, energiája és érzékisége megfelelő kvalitások a műalkotásban éppúgy, mint az életben is. Így jön létre az a helyzet, amikor jó lelkiismerettel nagyra értékelünk olyan alkotásokat, amelyeket tartalmilag nézve morálisan elfogadhatatlanoknak tartunk. Ilyenek a nagy műalkotások, Shakespeare, Homérosz, Goethe vagy Jean Genet művei, amelyek kitűnnek „fenséges semlegességükkel”[14]. Az ilyen műalkotások ugyanis annyiban teljesítenek morális szolgálatot, amennyiben nem egy cselekvés megbecsülését vagy kárhoztatását idézik fel, hanem „a tudat intelligens felszabadítását”[15].

Itt meg kell jegyezni, hogy a hatvanas évek közepének hangulata – amikor „a marxizmus reneszánsza” zajlott, Mao volt a fiatalság példaképe Nyugaton, s haladtunk a ’68-as párizsi diáklázadás felé – Sontagra is megette hatását.[16] Arról beszél ugyanis, hogy ha morális kritériumokat akarunk állítani bármely cselekedet elé, csak akkor kell elvetnünk, ha abban valami speciális elemet, osztály-meghatározottságot találunk. Ebben a marxizmus ama tanítása jelenik meg, hogy az uralkodó morál mindig csak az uralkodó osztály morálja. De Sontag feltételezi, hogy specifikus morál mellett van egy általános is, ami meghaladta ezt a leegyszerűsítést. Itt szerintünk a morális normák lehetséges kollíziója jelenik meg a háttérben, amikor a gyakorlatban és konkrét körülmények között kell döntenünk két norma követése között, amelyek teljesítése az adott körülmények között ellentétben állna, és egyik sem választható anélkül, hogy másikat meg ne sértenénk. Tudomásunk szerint ezt a norma-kollíziót legvilágosabban Nicolai Hartmann tételezte egy 1926-os munkájában.[17]

Nincs szükség, mondja Sontag ellentmondást nem tűrően, interpretációra. Helyette a műalkotás érzéki átélése a lényeg. Vissza kell szereznünk érzékeink tapasztalatát, meg kell tanulnunk látni, többet hallani és többet érezni. Meg kell szabadulnunk a tartalomtól, és a dolgot elvezetni a látszáshoz vagy jelenséghez. Maga is példát mutat erre egy másik tanulmányában. Nemcsak a film, de a nyelv is kiszökhet a sémából. Így például P. Weiss Marat halála című darabját elemezve Sontag arra mutat rá, hogy abban a diskurzusban, amelyben Marat és Sade márki egymással vitatkozik, „eszmét cserél” egymással, az érvelés nem csupán racionális érvelés, hanem valami más is. Peter Weiss ugyanis az eszméket „fúgaformában”, nem pedig betű szerinti állításokban akarja alkalmazni, ami túlmutat a szöveg társadalmi és didaktikai vonatkozásán. Az pedig, hogy az eszmék nincsenek intellektuális értelemben megoldva, jóval kevésbé fontos, mint az, hogy milyen nagymértékben működnek együtt az érzékek színterén.[18] A nyelv a grammatikai jelentésen túlmenő értelmet vesz fel, a nyelv „ráolvasásszerűvé” válik, „inkantációs” funkciót tölt be, mint a varázsigék, egyszóval: a szó mágikus értelmekkel telítődik, amely értelem nem puszta kognitív értelmünkhöz szól, hanem egész lényünkhöz. Azt mondja S. Sontag, hogy „az eszmék lehetnek érzéki izgatószerek… az eszmék, az erkölcsi eszméket is beleértve funkcionálhatnak díszlet, kellék, érzéki matéria gyanánt is”[19]. Ezt tágabb értelemben nevezhetjük a mű aurájának.

Az inkantációs szöveg mint „érzéki izgatószer” túlmegy grammatikai jelentésén, amire a költészet példák gazdag tárházával szolgál. Vegyünk mi egy érthető és magyar példát.

„Ősz húrja zsong / Jajong, busong / A tájon, / S ont monoton / Bút konokon / És fájón.”

Paul Verlaine híres verse – Tóth Árpád fordításában – nem csupán annyit jelent, amit grammatikai jelentése mond (Les sanglots longs / Des violons / De l’automne / Bless mon coeur / D’une langueur / Monotone); az eredeti francia szó szerinti fordítása: az ősz hegedűjének hosszú zokogása monoton bágyadtsággal sebzi meg szívemet). Mindannyian érteni véljük ezt az új értelmet, amelyhez eljutottunk, de ugyanakkor azt is érezzük, hogy nehezen lehetne szavakba foglalni. Ebben az új értelemben inkább a fordítás zenéje ringat el (= inkantáció), s nem is figyelünk a tartalomra, amelyben diffúz és körvonalazatlan emlékképeink elevenednek meg, miközben egész valónk átlényegül. S ha az ember olvassa a verset, eljut valamiféle megfoghatatlan értelemhez, ami nem fejezhető ki a fogalmi diskurzivitás igaz-hamis dimenziójában. A műalkotás nem eredményez fogalmi tudást, ami sajátja a tudományos megismerésnek vagy filozófiának és szociológiának, hanem a faszcináció állapotában egyfajta megrendülésre, elkötelezettségre és értékelésre vezet. „A tudás, amelyet egy műalkotás számunkra közvetít, a tudás egy élménye, stílusa vagy a tudás egy formája, de nem egy dolog ismerete (mint egy faktum vagy egy morális tartalom mint olyan).”[20]

Susan Sontag hozzásegít bennünket, hogy röviden meghatározzuk az aura fogalmát. Azt állítjuk az ő okfejtése alapján, hogy bármilyen beszéd felveheti ezt az inkantációs értelmet, s nemcsak költészet hozhat létre ilyen értelmet és megértést. Ha kiterjeszthetjük az „inkantációs értelemet” mintegy a szöveg környezetére (a szereplők mozgása, mimikája, metakommunikatív szándékai, a felhasznált kellékek és ruházatok stb.), tehát gyakorlati kontextusára, eljutunk egy tágabb értelemben vett „erotikához”, amely a megértést szenzuális közegbe helyezi. Hiszen az aura mozgó totalitásban, a szöveg előttjében és utánjában, a mimikában, a szöveg látens illokúciójában mind-mind utal valami szövegen túlra, s ebben a túlnanban lelhető fel az esztétikai „igazság”. Az aurában valami szavakban ki nem fejezhető, nem fogalmi – ha tetszik – igazság jelenik meg. A tágabb szövegkörnyezet, a színpadi tér s benne a szereplők elhelyezkedése, mimikája stb. felveszi azt a szavakba nehezen foglalható többletjelentést, ami – Hegel szerint – a fogalom érzéki látszása, vagy amiben Heidegger szerint az igazság történik.

Polányi Mihály: a transznaturális értelmek

Polányi Mihály ezt a problémát mint a keret és tartalom ellentétét világította meg. A művészetben a színpad a keret, a festészetben a kép rámája.  Színházban nézve, mondjuk, Hamlet halálát, az élményünk különbözik attól, mint ha a valóságban néznénk valaki meggyilkolását. A színpadi jelenetnél tisztában vagyunk azzal, hogy megrendezett cselekmény. Tehát a színpadi halál valamiképp értelmetlen játék, mert miközben látjuk a halált, tudjuk, hogy nem valóságos. Ilyenkor Polányi szerint fantáziánk segítségével összeférhetetlen (incopatible) elemeket hozunk össze egy közös jelentésbe – értelembe (meaning). „Mintha a művészet lényege… az volna, hogy tárgyát olyan mesterséges keretben jeleníti meg, amely ellentmond ábrázoló mivoltának.”[21] Egyfelől tehát a közlés kísérlete, másfelől a közlésnek ellentmondó művészi szerkezet, illetve ennek a két ellentmondó résznek egyesítése: ebben rejlik a műalkotás lényege. „A műalkotásokat becsüljük, mert »igazak«, jóllehet olyan történeteket mesélnek el nekünk, amelyekről világosan tudjuk, hogy nem igazak.”[22] A műalkotásban tehát össze nem illő dolgokat hozunk egységbe, s így az értelemmel telítődik meg. Az ilyen értelmeket Polányi transznaturális értelmeknek nevezi, szemben a természetes integrációkkal, amelyek például a tudományban honosak. „Utóbbiak elfogadhatók, mint természeti integrációk; az előbbiek éppen ellenkezőleg transznaturálisaknak nevezhetők… A művészet, a költészet és a mítosz azonban nem lép be gyakorlati módon mindennapi életünkbe. Ezekben a szférákban nem »működik«. És az ő összeegyeztethetetlenségük inkompatibilis marad. Őket a képzelet egy új aktusának kell összekapcsolnia, valahányszor elmélkedünk róluk. Úgy jelennek meg számunkra mint értelmesek és koherensek, ám mindazonáltal olyan értelmekkel bírnak, amelyek túlmennek a »természetin«”.[23] Nos, ebben a természeten túliban képződik meg a mű aurája, ami bennünket kiragad a hétköznapi kavargásból, és más világba röpít, ahová persze mindjárt visszatérünk.

Bizonyos értelemben Sontag inkantációja, ami szintén kiemel a hétköznapiból, továbbá a műalkotás erotikája: mindkettő valami transzba juttat, valami transznaturális értelmet nyer. Valaki transzba esik: ez azt jelenti, hogy kilép önmagából, de paradox módon bent marad önmagban. Nagyon közel áll ahhoz, amit Baudelaire „mesterséges paradicsomnak” (les paradis artificiels) nevezett,  s amelyet az ópiumszívók élnek át. De az artificiel nemcsak mesterségeset vagy művit jelent, de műalkotásszerűt is (ahogy az art egyszerre jelent mesterségeset meg művészetet is). Ez az, amit Polányi az inkompatibilisek egyesítésének nevezett.[24] De míg a drogok által transzba esett egyén elveszti magát, és sokszor nem is tudja, mi történt vele, a műalkotás élvezője nem veszíti el önkontrolját, tehát egyszerre van tudatánál és tudatán túli állapotban. Ura önmagának. A transznaturális értelmek, legyen az művészet, költészet, morál, jog – Polányi szerint –, bár csak a tudatunkban hozzuk őket létre, mégis éppolyan valóságosak, mint a macskakő.[25] Akik ezt tagadják, például azt mondják, hogy a jog csak az uralkodó osztály akarata, és a morál hasonlóképpen, azok mind totalitárius hatalmakat szolgáivá váltak. Aki az irodalomban a szocialista realizmus mellett optált, hasonlóképpen. Tagadták a morál, a jog, a művészet, sőt végül a tudomány önértékét is. Azaz tagadták az igazságot magát is, ami ellen Kelet- és Közép-Európa népei 1959-ban,1968-ban és 1980-ban fellázadtak. Ezek mind az igazság forradalmai voltak. Ezért tekintette Polányi a szabad társadalmak ismérvének, hogy azok elkötelezettek a metafizikai értékeknek, a tudományban az igazságnak („a tudomány köztársasága”), így jogszolgáltatásban az igazságosságnak, a művészetben az esztétikai szépnek, sőt még egy olyan, morálisan közömbös területen, mint a gazdaság a tisztességnek és becsületességnek (fairness and decency).[26] Egy szabad társadalomban szabadon működnek mindezen értékek gondozói: színházak, egyetemek, egyházak, egyesületek stb. De a szabadság azt jelenti, hogy „megszabadulunk személyes céljainktól, alávetve magunkat személytelen kötelezettségeknek”[27]. Mint Luther, aki kijelentette: „Itt állok, másként nem tehetek.”

[1] Ld. Kultúratudományi Szemle, 2. évf. 2020/1., 56–71.

[2] T. S. Eliot: Káosz a rendben. Ford. Bódis Edit és sokan mások. Gondolat, Budapest, 1981, 487–488.

[3] T. S. Eliot, i. m., 486.

[4] Ld. Romano Guardini: „Sehol a világ, csak belül”. Rainer Maria Rilke Duinói elégiái. Ford. Görföl Tibor. Új Ember, Budapest, 2003. 

[5] Sontag posztmodernitásáról ld. Scott Lash: Sociology of Postmodernism. Routledge, 1989, 175–177.

[6] 2011-ben újra, hetedszer is kiadták: Against Interpretation. First Picador USA. Benne a szerző harminc év után írt utószavával.

[7] Susan Sontag, i. m., 16.

[8] Sontag, Susan: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen. Rowohlt, Reinbek, 1968.

[9] Hegel: Esztétika. Ford. Zoltai Dénes. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1952, 52.

[10] Hegel, i. m., 56.

[11] Ld. Sontag, Susan: Über den Stil. In: Sontag, i. m., 19–38.

[12] Max Weber: Állam-Politika-Tudomány. Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest, 1970, 147.

[13] Ezzel szemben Habermas tézise arról, hogy a háromféle kijelentés-típus (propozicionális állítás, illokúciós performáció, expresszív vallomás) érvényességi igényei egymásra átválthatók, számomra nem meggyőző. Ld. Jürgen Habermas: Válogatott tanulmányok. Atlantisz, Budapest., 1996, 256–257.

[14] Susan Sontag, i. m., 29.

[15] Susan Sontag, i. m., 27.

[16] Sontag 1957 és 1959 között Párizsban élt, a francia kultúra nagy hatást gyakorolt rá. Magát Párizsban temettette el. Ld. Both Gabi: „Az igazság azért rettentő, mert rátalálunk” – Susan Sontag születésnapjára. https://wmn.hu/kult/52089-az-igazsag-keresese-azert-rettento-mert-ratalalunk--susan-sontag-szuletesnapjara. 2020. január 16.

[17] Ld. erről jegyzetünket: Bibó István: Válogatott tanulmányok. Magvető Kiadó, Budapest, 1986. I. köt. 638–641. (jegyzet).

[18] Susan Sontag: A pusztulás képei. Ford. Göncz Árpád. Európa, Budapest, 1978, 105.

[19] Sontag, Susan, i. m., 102.

[20] Sontag, i. m., 25.

[21] Polányi Mihály: Személyes tudás. Atlantisz, Budapest, 1992, 2. köt., 211.

[22] Michael Polanyi, Harry Prosch: Meaning. Chicago University Press, Chicago & London, 1975, 83.

[23]„A művészet, költészet és mítosz integrációi azonban nem lépnek be gyakorlatilag a mi normális életünkbe. Inkompatibilitásuk marad összeegyezhetetlen. Valahányszor elmélkedünk róluk, képzeletünk új aktusa révén össze kell kapcsolódniuk. Így jelennek meg számunkra értelmesnek és koherensnek, ám mindazonáltal olyan értelemmel bírnak, amelyek egészen túlmennek a »természetes«-en.” Polanyi, Prosch, i. m., 125.

[25] Polanyi, Michael: The Tacit Dimension. Anchor Books, Garden City, New York, 33.

[26] Ld. Polanyi, Prosch, i. m., 198–216.

[27] Polanyi, Prosch, i. m., 201.