Turczi István három regényéről

Turczi István számos regényt írt, egyebek között a Talmudot, a Minden kezdetet, a Marokkóban…-t, a Szeméremet, és a mind a ritmika, mind a történet- és szövegképzés szempontjából a szakirodalom által megalapozottan legkiemelkedőbbnek értékelt Deodatust. Most azonban másik három művéről ejtünk szót, jelesül a két korai alkotásról, a Mennyei egyetemről, a „…se nélküled”-ről és a 2020-as és ’21-es Robin Hód kalandjai 1-2 című mese- vagy gyermekregényekről.

Turczi első regénye, a Mennyei egyetem 1984-ben, a második, a „…se nélküled” című 1994-ben,[1] míg időrendben a harmadik, a Deodatus 2001-ben látott napvilágot nyomtatásban.[2] E három első regény 2005-ben az Ister Kiadó gondozásában egyetlen összefoglaló kötetben is megjelent 470 oldal terjedelemben A többi csak kaland volt. Három kis nagyregény címmel és alcímmel.[3]

A hármas gyűjteményes kötet a Mennyei egyetem 10. fejezetének megnevezéséből nyerte a szerző által intencionált paratextusát, A többi csak kaland volt megnevezést. Ez azért tűnik érdekesnek, mert ez a fejezetcím a legelső regényben egy hasonló házibulit ír le, ugyanolyan nyelvi, stilisztikai és beszédmódbeli „eszközökkel” és eljárásokkal, mint amilyen házibuli a második, „…se nélküled” című prózai műben is prezentálódik. A két részlet tökéletesen egymásra olvasható, a házibuli történetének koreográfiája meglehetősen egyezőnek mutatkozik: nevek, szereplők, tánc, szerelmi jelenetek stb. Ugyanakkor semmi efféle nem található a triptichon harmadik regényműve, a Deodatus esetében (kivéve a „Lonci” iránti szerelem rövid jelzését, amely semmiben nem vethető össze egy „házibulival”). Itt tehát mintha a kötetcím némileg „pontatlan” lenne, azaz mintha csak az első két regényre vonatkozna szorosabban. Ami azonban a cím szavaiból a kalandot illeti, ennek a Deodatus is megfelelni látszik.

Egy rokonszenves regénykísérlet

A Mennyei egyetem, mint azt Kabdebó Lóránt részletesen kifejti, kedvező fogadtatásban részesült a korabeli kritikában.[4] Maga Kabdebó egyfelől Budai Katalin álláspontját osztja, mely szerint a mű könnyű és olvasmányos, másfelől Tarján Tamásét, aki a cím jelzőjének iróniáját hangsúlyozza, és egyfajta utólagos naplónak minősíti a művet.[5] A magunk részéről úgy tartjuk, több szempontból is rokonszenves regénykísérletről van szó, amely témájának a ’80-as évekbeli egyetemi ifjúság életét, ügyeit teszi meg, a negyedév második félévétől egészen a szakzáró vizsgáig és a diploma elnyeréséig. Fontos, hogy bölcsészhallgatókról van szó, akik magyar és angol szakon tanulnak, s ehhez kapcsolódóan finn nyelvet és irodalmat (ez a ’80-as években három félév erejéig még kötelező volt a magyar szakos egyetemi hallgatók számára), és természetesen esztétikai előadásokat is (például a szépről, amint ezt a regény egyik fejezete is tanúsítja). A regény ily módon jó „látleletet” nyújt a kor bölcsészképzéséről, a budapesti létezésről (Kelenföldi pályaudvar, Mézes Mackó stb.), a vidékről (Tata) a fővárosba került, és e teljesítményükre büszke, ugyanakkor a hazai kapcsolatokat, a „gyökerüket” nem feledő, s azokat mindig újra fellelő[6] fiatalok mindennapi, szellemi és szerelmi életéről. Számtalan utalás található a szövegben különböző európai szerzőkre, műveikre, vagyis rengeteg „bölcsész”-idézet (talán túl sok is),[7] amelyek a hősök tanulmányait, s általuk kialakuló gondolkodásmódját, világlátását reprezentálják. E magas szintű bölcseleti és irodalmi alkotókra tett rövid utalások a köznapi és a diáknyelvi fordulatokkal, a szleng és néhol az argó szóhasználattal együtt sajátos nyelvi keveréket alkotnak. Mindez pedig az egyes szám harmadik személyű elbeszélő ugyancsak áradó, burjánzó felsorolásokra épülő, kivétel nélkül legalább egy bekezdést, de van, hogy egy vagy másfél oldalt is kitevő hosszú mondataiba ágyazódik. Külön kiemelendő a negyedik, Férjvadászok című 16 oldalas fejezet, amely egyetlen mondatból áll – feltételezhetően a vég nélkül áradó, csapongó és csábító női beszéd imitálásának céljából.

Érdekes nyelvi-kompozicionális elemet képviselnek a középre rendezett, sorkihagyással, de gyakran még más módon is – idézőjellel, kapitálissal vagy kurzívval – kiemelt beszúrások, mint például „az idő szalad, mint a harisnyaszem” (18.), „»ó, te péniszvirág!«” (19.), „»egy mozi még belefér«” (43.), „elegendő az átmeneti boldogsághoz” (171.), „arcáról fokozatosan eltűnik / a közöny porcelánmáza” (175.) stb. Vannak persze olyan fejezetek is, amelyekből teljességgel hiányoznak ezek a középre rendezett kiemelt szókapcsolatok vagy mondatok, ilyen az Édes otthon és az Érzelmes randevú című nyolcadik és kilencedik rész.

A szöveg poétikai ismérvei közül még két további jegyet emelnénk ki. Az egyik az érdekes regénykompozíció, mely a regényt egy első (1−) és egy utolsó (−12) fejezetre osztja. A keret két része között sorakozó fejezeteket, noha címükben a regényszöveg elkülöníti őket, egyenként nem számozza, hanem a második elején adja meg ily módon: 2−11. (A tizenkettes szám potenciális krisztusi vonatkozásokat is előhívhat a befogadóban.)

A másik, Turczi további műveiben is meghatározó jellegzetesség a név szerepe. Itt a történet jellegéből adódóan, amely számos negyedéves egyetemista életútját „követi” egy egyéves időintervallumban, a nevelődési regény műfaját idézve nagyon sok név szerepel. Ezek a nevek rendszerint „beszélő” nevekként funkcionálnak, hol hétköznapi, hol történeti-szemantikai értelemben. Ugyanakkor poétikai értékükből valamit levon, hogy az elbeszélő mögött rejlő író néha e nevek jelentéslehetőségeit kissé direkt módon explikálja a narráció szövegében. Nézzünk erre is néhány példát: a Noszlopi Zsolt nevű szereplő vezetéknevében egy dunántúli községet (Noszlop), keresztnevében a Solt település nevével vonható párhuzamba etimológiailag. Vagyis egyfajta földrajzi megjelölés látszik „irányítani” a szereplő megnevezését, ami a vezetéknév tekintetében a dunántúli, Tatához közeli származást hangsúlyozza (lásd a regény elrejtett főszereplőjének, a szerző egyfajta alakmásának, Bazsalya Nándornak a születési helyét). Ez azonban a keresztnév vonatkozásában kevésbé érvényesül (Solt a Duna–Tisza-közében található helység). Az említett Bazsalya Nándor vezetékneve meglehetősen nevetséges, mivel a mosolyog szó parodisztikus torzításaként percepciálható bazsalyog szót visszhangozza, az ahhoz kapcsolódó ’butaság’, ’rossz felfogóképesség’ szemantikájával együtt. Mindez a jelzett hősre csak félig-meddig vonatkoztatható; amennyiben pedig a szerző saját ifjúkori énjének önmagára vonatkozásaként értjük, kedves, de irodalomelméleti szempontból még nem kellően árnyalt eljárásról beszélhetünk. Hasonlóan túlságosan transzparensnek tűnik a Mester Orsolya nevű figura vezetékneve, hiszen a történetből egyértelműen kiviláglik, hogy Orsolya miben is „mester” (a szexuális életben), mi több, a regényszöveg keresztnevének jelentését is artikulálja (lásd: ’medve, ragadozó’). Ugyanezt teszi a narrátor a Gál Farkas nevű szereplő kapcsán, ahol kifejti a vezetéknév eléggé világos, a Grál lovaghoz fűződő jelentését.

A nevek ilyetén kettős, részint talán kissé didaktikus, részint ironikus használatára még számos példát lehetne sorolni. Egy utolsóval fejeznénk be, amelyik magával a szerzői névvel játszik, méghozzá éppen a három regény összevont kiadásának címet adó A többi csak kaland volt című részben, amely a házibulit írja le: „Ica: őzikeszemek, turcsi orr (nem turczi, vigyázat!)…” (144.). Tudjuk, a szerzői névvel való játék Turczi Deodatusában is előkerül, a nem létező Giulio Turco olasz hadmérnök kapcsán. Ismert, hogy a szerzői névvel való ilyetén játéknak igen jelentős hagyománya van mind a magyar (gondoljunk akár Balassi Bálint akrosztikhonjára vagy egy nagy időbeli ugrással Tandori Dezső Nat Roid név alatt megjelentett regényeire), mind pedig a világirodalomban (talán elegendő itt Puskinra utalnunk).[8]

Összességében az irónia[9] az, ami kétségtelenül folyamatosan szervezi a narrációt mind a nyelvek jelzett átjárását illetően, mind a nevek tekintetében.

Tanulás és tanúságtétel

A „…se nélküled” Turczi István 1994-ben megjelent, de már öt évvel korábban elkészült, második regénye. A regény címe elsőre az ismert közhelyes mondást hívhatja elő a befogadói tudatból („se veled, se nélküled nem tudok élni”), amelynek, mint minden közhelynek, megvan a metaforikus és irodalmi eredete, illetve igazsága. Itt elsősorban Horatius híres Lydiához című költeményének befejezésére gondolunk („csak véled tudok én halni is, élni is”), amelyet Radnóti Miklós ültetett át magyarra, aki a lírai-retorikai formula részlegesen tagadó, az élet és az együtt-élés lehetőségét mintegy megvonó parafrázisát a saját kései, Levél a hitveshez című versének zárlatában is alkalmazta: „mert nem tudok én nélküled élni se, meghalni se immár.”

A Radnóti-szövegpárhuzam – amiként a címbe az olvasó részéről „belehallható” hasonló című kommersz popszám is sugallja[10] – bizonyos mértékig jellemzi a regényben bemutatott szerelmi kapcsolat természetét és alakulását a két főhős, András és Andrea között. S nyilvánvalóan innen közelíthető meg a két főhős nevének etimológiai azonossága is, amely első szinten a szereplők kvázi-azonosságára, egyfajta elválaszthatatlanságára látszik utalni. A görög eredetű név jelentése ’férfi, férfias’, amely vonás a regény női főhősnőjére nézve is működőképesnek tűnik. Amennyiben pedig azt is számításba vesszük, hogy András Krisztus egyik tanítványa és Szent Péter testvére a keresztény hagyomány szerint, úgy a műben ábrázolt páros történetének egyfajta rejtett bibliai hátterével, másfelől a „tanulás”, főként pedig a „tanúságtétel” mozzanatával is számolnunk kell. Mindezt a cselekmény idejét figyelembe véve – az 1980-as évek közepéről, mondhatni, a politikai rendszerváltást, de annak folyamatát még nem látó vagy láttató, közvetlenül megelőző néhány esztendőről van szó – egy történelmi és társadalmi kép, pontosabban alakulástörténet látleletének jeleként és igényeként is szükséges értenünk. E közelítésmód mellett talán azért sem szükséges hosszabban érvelnünk, mert Turczi mindhárom, e kötetben egybefoglalt regénye (a Mennyei egyetem, a „…se nélküled”, illetve a Deodatus) igen erőteljes történelmi-társadalmi „beágyazottságot” mutat, s az egyes emberek és főhősök sorsát minden esetben a történelmi-társadalmi viszonyok alakulásfolyamatában tárja fel, és azok felől értelmezi.

Hasonló intertextuális és tematikus kijelölő erővel bír a regény alcíme is („kiscsalád-regény”), amely természetesen a családregény műfaját, s azon belül az ezt, illetve e műfaj lezárultát avagy lehetetlenségét is demonstráló híres magyar művet, Nádas Péter 1977-es Egy családregény vége című munkáját is óhatatlanul megidézi. Szintén nem idegenül a regényben részlegesen kibontakozó eseményektől, amelyek egy család potenciális keletkezésének, formálódásának ironikus történeteként is olvashatóak. Utóbbi meglátásunkat erősíti a „kiscsalád” előtag – amely egyfajta költői szóalkotásként a modern műfaji regénykánonban nem létező genre megnevezéseként funkcionál –, s amely a magyar prózafordulat másik meghatározó szerzőjére utal, vagyis Esterházy Péter nagy elismerést hozó Termelési regényének hasonlóan figuráló alcímét (kisssregény) látszik részben visszhangozni. S ez megerősíti a folytonosságot a korábbi, első regénnyel, amely az avantgárd típusú mondat- és szövegszerkesztést preferálva, a Hajnóczy prózáját idéző sokszoros kiemelések és szövegtörések (Hajnóczy A halál kilovagolt Perzsiából című művét a Mennyei egyetem a mozijelenetben „a fakéz” kapcsán szóvá is teszi) mentén épül fel: hasonló jellemzi a Mennyei egyetemet is.

A „…se nélküled” folytatja az első regényt, többféle tekintetben is. Egyfelől a történet vonatkozásában: itt az egyetemet elvégző főhős és friss felesége közös életének kialakítása a fő téma. Vagyis a hősök, még ha másképp nevezik is őket, onnan kezdik-folytatják életüket, ahol az előző regény abbahagyta. Ebből következően a tematika is sokban hasonlít: házibuli, szerelem, szex (csak itt már jobban részletezve), a hétköznapi élet elemei (például mit eszünk vacsorára, mi van a hűtőben), a szülőkkel való kapcsolat stb. A nevek szerepe is hasonló, mint az első regényben. Tematikus szempontból azonban tapasztalható némi változás: a történelem, a korábban megélt események fontossá kezdenek válni e regényben: ennek fő képviselője, illetve szereplői megtestesítője Fidi bácsi. S mintha a nő és a szerelem kérdése itt most jóval szorosabban fonódna össze a történelemmel, az azon való elmélkedéssel. S itt nemcsak Fidi bácsinak a regényben átadott okfejtéseire gondolunk, hanem arra a tétovázó főhős-Andrásban lassan alakuló képre, hogy a nők nemcsak a jelen pillanat örömének – amelyhez az ember a saját egyéni túlélését mindig hajlamos kapcsolni – zálogai vagy letéteményesei, hanem – az élet továbbadásának képessége révén – a múlt és a jövő közötti folytonosság letéteményeseiként tűnnek fel, s ilyen minőségükben az embert saját történetéhez és történetiségéhez vezetik vissza.

Szövegalkotási metódusait tekintve e második regény az első folytatásának tekinthető mind a hosszú, felsorolásszerű, „gyorsbeszédű” mondatok, mind a kiemelt rövid szó- és mondatfordulatok kapcsán. Poétikai tekintetben tehát itt nem tapasztalhatunk változást. Ugyanakkor e regény szemléletmódja mélyebb világlátást mutat. Lehetséges, hogy ez az előző mű folytatásaként magasabb szintet bejáró fejlődésregény vagy nevelődési regény műfaji követelményeivel magyarázható.

Én és a világ: elmozdulás a gyermekirodalom felé

Turczi regényírói pályáján első pillantásra műfajváltást jelent a kétkötetes Robin Hód kalandjai (Robin, a szerencse fia, 2020, Robin és Alaszka, 2021),[11] amely Turczi István legújabb művei közé tartozik. Regényekről van szó e szövegek esetében, azonban meseregényekről. Vagyis Turczi itt olyan terepen mutatja meg magát, amely a kortárs költők és írók által igencsak kedveltnek és magas színvonalúnak mondható: a gyermekirodalom terepén.

Ez a műfajváltás nézetünk szerint három kérdést vet fel erőteljesen: 1. Miért következett be a szerzőnél a gyermekirodalom felé fordulás, holott ennek nem volt előzménye eddigi életművében? 2. Sikerült-e a szerzőnek valóban színvonalas „gyermekirodalmi” művet alkotni? 3. Fellelhető-e valamiféle folytonosság a szerző korábbi művei, főként regényei és a Robin Hód kalandjai között, s amennyiben igen, ez hol érhető tetten?

Elsőnek feltett kérdésünkre maga az író ad választ egy interjújában: édesanyja elvesztése után nem tudott mást, csak gyerekeknek szóló művet írni.[12] S noha a szerző megállapítása saját művéről semmiképpen sem lehet döntő erejű az értelmezés vagy az értékelés (kritika) során, mégis ugyanolyan erejű állásfoglalás, mint a kritikai recepció bármely más meglátása. Vagyis ezzel az „írói önvallomással” is számolnunk kell. Ezt pedig úgy tudjuk értelmezni, hogy az ember életében bekövetkeznek olyan szakaszok, amikor feltétlenül és nagyon erősen vissza kell tekintenie a gyerekkorára, mi több, akár újra „gyermekké” kell lennie (gondoljunk akár József Attila egyik híres, gyötrelmes szerelmes versére, a Gyermekké tettél…-re). Hiszen a gyermeki látásmód másképpen mutatja és szólaltatja meg az „élet dolgait”, mint a „felnőtt”, a kidolgozott kategóriák között működő és rendszerekben szocializált szemléletmód. Mi több, kétséges, hogy a megrögzült, a sémák szerinti gondolkodás (mint „felnőtt” szemlélete a dolgoknak) vajon „helyes” perspektívát nyújtja-e a dolgok megítéléséhez, s ami fontosabb, azok megértéséhez. Úgy tűnik, a költők és írók nem feltétlenül ezt az álláspontot „képviselik”: talán elegendő itt a sok évszázados költő~gyermek összehasonlításra, illetve párhuzamra utalnunk. A gyermek új perspektívából látja meg a világot, olyan módon, mintha először látná meg azt (vö. Pilinszkytől: „Senkiföldje egy csecsemő szeme”), s alighanem ez a költő feladata is: új perspektívából rálátni és ráláttatni a világ dolgaira. „A dolgokban hír van”, mondja Nemes Nagy Ágnes, s ebből következően a művész hivatása e „hír” megfejtése, kibontása, értelmezése és közvetítése lehet. Innen érthető a gyermekirodalom világirodalom-szerte töretlen népszerűsége és hódítása, s rendkívül gazdag, sokrétű és magas szintű képviselete a XX. századi és különösen a kortárs magyar irodalomban.

Ha elfogadjuk ezt a gondolatmenetet, akkor kimondhatjuk, hogy a gyermekirodalom valójában szemléletmódját tekintve nem különbözik az ún. „felnőtt irodalomtól” (ha egyáltalán van ilyen): a különbség inkább a kifejezésmódban, a nyelvhasználatban érhető tetten. Ezt a beszédmódot és nyelvet nagy általánosságban a leegyszerűsítettnek tűnő mondatszerkesztésben, az „érthető” kifejezésekben, ugyanakkor a rejtett metaforicitás megnövekedésében érhetjük tetten. A gyermeknyelvi beszéd metaforikussága pedig nagy mértékben a nyelv hangzó oldalának felértékelődésében, hang és kép összekapcsolásában, s az ebben megnyilvánuló mitologikus szemléletben érhető tetten.[13] E nyelvhasználat a világértés egy primerebb, de nem kevésbé autentikus módját képviseli, mint a ráción alapuló beszédmódban megnyilvánuló világlátás, amelyet időről időre – mint napjainkban, 2022-ben is – kikezd, sőt esetenként teljességgel felforgat a történelem. A kataklizmák idején az ember rendszerint visszahúzódik önmagába, s visszafelé megy az időben: visszatér korábbi állapotaihoz, és az azokat képviselő nyelvhez. Különösen pedig a gyermeki nyelvhasználatban, jobban mondva nyelvalkotásban megnyilvánuló szemléletmódhoz.

A „gyermekirodalom” valószínűleg azért válik gyermekirodalommá, és ezért széppé, mert olvasójával átmenetileg elfelejteti a világ gondjait. Persze ezt minden irodalom megteszi vagy inkább megteheti – ez bizonyos értelemben az irodalom egyik hivatásának is mondható –, de a gyermekeknek írt szövegek mitologikus szemléletmódja az olvasót a szöveg hősével – esetünkben Robin Hóddal – való közvetlen és teljes, önfeledt azonosulásra készteti. Ez az azonosulás, mint Ricoeurtől tudjuk, bizonyos mértékig minden olvasásaktus során megtörténik,[14] de sosem olyan primer, az olvasó ént tökéletesen feladó, mintegy eltörlő, megszüntető módon, mint a gyermekeknek szánt szövegek esetében. Mert a mitologikus nyelvhasználat és az ebben gyökerező mitologikus világlátás eltörli az ént, s nem tesz különbséget én, öntudat, identitás és a világ között. A gyermeki öntudatra ébredés éppen ott kezdődik, ahol az én és a világ kezd elkülönülni egymástól a gyermeki szemlélő számára. S ennek egyik eszköze a Név mint az identitás első jelölője (s ami ezért játszik kiemelt szerepet minden irodalmi műben).

Nos, Turczi kétkötetes meseregényében a névnek kiemelkedő fontossága van. A főhős neve egy sokszor feldolgozott, ma már a meseirodalomban és filmekben azonosítható hősre, Robin Hoodra utal (a XII. századi legendás angol rablófiguráról többek között Mándy Iván is írt ún. „ifjúsági regényt”). És Robin meg is őrzi „ősének” legjellemzőbb tulajdonságát, hogy tudniillik kitűnő íjász lesz. Ugyanakkor állathősről, s ebből következően a többi szereplő esetében is állatokról, vagyis hódokról van szó. Az „állattá változás” sajátos metamorfózisa ugyanakkor teljességgel nyelvi eredetű: az angol Hood névnek a magyar hód szóval való alaki hasonlóságán alapszik. (Külön érdekesség, hogy ezt a formai hasonlóságot, amelyet azonban a hangzás nem igazol vissza, a verstanok „szemrímnek” nevezik, vagyis a névadásnak ez esetben ritmikai, azaz versnyelvi vonatkozása is van.) A nevek hangzóssága, hangteste szintén nagy jelentőséget nyer (Roppan bácsi, Puffan néni, Zora és Lora, a nevükben is hasonmás iker-hódlányok). A nevek másik része a köznapi elnevezés (l. Botond), a név hangalakjából és az ehhez kapcsolódó jelentésekből kikövetkeztethető a szereplő, illetve annak jelleme (Varjovics úr, Szilas, Bunyó). Szóba kell itt hoznunk a kulturális utalásokat tartalmazó neveket, mint a Vid (amely Szent Vid alakjára, de Zrínyi Szigeti veszedelmének Deli Vid nevű hősére is alludál), valamint a Kasztor nevet, amely az antik római mitológia ikerpárja (Castor és Pollux) egyik tagját idézi meg. Ez utóbbi esetben külön humoros hatást kelt, hogy, mint ismert, az ókori rómaiak előszeretettel adták az említett ikerpár neveit kutyáknak: Turczi meseregényében azonban hódok a szereplők.

A név jelentőségét kiemeli a második kötet címe, amelyben az Alaszka tulajdonnevet az olvasó értelemszerűen először a földrajzi tájegység megjelöléseként érti. Kiderül azonban, hogy itt egy szereplő, egy „idegen” nevéről van szó (a második kötet első fejezetének címe is ez: Az idegen), aki az Alaszka nevű óceánjárón érkezett Robin hazájába (itt immár nem metaforikus, hanem metonimikus névadásnak lehetünk tanúi, ami Frejdenberg szerint a mitologikus tudatnak az irodalmiság és az öntudatra ébredés irányába megtett jelentős lépésének minősül).[15] Ugyanakkor az abszolút gyermeki-mitikus látásmódot képviseli két név, amely mindkét kötetben rendíthetetlenül jelen van: az Apa és az Anya.

A Név kérdése tematizálódik is a 2. kötetben, Alaszka megérkezésekor:

„– Hát, neved van-e, öcskös?

Nagy, kíváncsi csönd lett körülöttük.

– Alaszka a nevem!”

És rögtön a folytatásban a név evidens megértést jelentő funkciója is explikálódik:

„A válasz hallatán Kasztor izgatottan csapta össze a mancsát, és felkiáltott:

– Most már mindent értek!” (17.)

Azt, hogy a szerző tudatában volt a nevek mitikus, gyermeki fontosságának, mi sem mutatja jobban, mint hogy mindkét kötet első és hátsó belső borítóján a szereplők rajzai mellett azok nevét is feltüntetik, valamint hogy az első kötet még a Tartalomjegyzéket megelőzően bemutatja a szereplőket.

A regény híven követi a modern állatmesék azon sajátosságát, hogy az adott állatfaj viselkedési szokásaiba is „bepillantást nyújt”. Ilyen értelemben Turczi meseregénye tökéletes folytatása a „modern” állatmesék tradíciójának (magyar vonatkozásban gondolhatunk itt elsősorban Fekete István műveire, a Vukra, a Kelére, a Bogáncsra vagy a Csíre, illetve a Macskafogó című örökbecsű és világszínvonalú rajzfilmre).

Mindezzel a felvetett második és harmadik kérdésünkre is válaszoltunk. Először is arra, hogy a szerzőnek sikerült-e esztétikailag magas színvonalú művet alkotnia a gyermekirodalom terén. A válasz „igen”, és a poétikai-esztétikai sikerhez az illusztrációk, Horváth Ildi rajzai is hozzájárulnak. Másfelől azt a kérdést is fölvetettük, vajon a két kötet mutat-e folytonosságot Turczi korábbi írásművészetével. A válasz erre is „igen” kell legyen. A két kötet regényszerűségét az elbeszélt történet és a történet fejezetekre tagolása (lásd a második kötet tartalomjegyzékét: Az idegen; Távoli rokon; Aki keres, az talál; Miért jó móka egy vízimalom?; A méhek birodalma; Ez nagyon király!; Kasztor meséje; Szeret, nem szeret, szeret, nem szeret) önmagában is mutatja. Ugyanakkor itt is „munkába lép” Turczi intertextualitás iránti vonzódása, amikor a Micimackó első fejezetének Karinthy fordításában elhíresült sorait idézi meg az első kötet elején:

„Annyi ideje sem maradt, hogy abba az irányba nézzen, ahonnan a furcsa zaj érkezett.

Plitty.

Platty.

Plutty.” (7.)

Továbbá az is gyanítható, hogy A méhek birodalma című fejezet és annak a hős hód, azaz Robin Hód által feltételezett „Zümmögő Szörnyei” (37.) Kipling A dzsungel könyvéből, onnan is a sziklák „Pici Népétől” ihletődtek.

S végezetül itt is találkozhatunk a Turczi István írásmódjára olyannyira jellemző szójátékokkal, amelyeket néha korlátozottan, néha gyakran alkalmaz: visszatérnek mind a verses, mind a prózai szövegeiben. A Robin Hód kalandjai (1-2) kapcsán most csak egyet emelünk ki: telihód.

Jegyzetek

[1] Ugyanakkor tudjuk, hogy a „…se nélküled” öt évvel korábban, azaz a rendszerváltozás idején született, de csak 1994-ben jelenhetett meg.

[2] Vö. Turczi István: Deodatus. Tata, Tata Város Önkormányzata, 2001.

[3] Erre a hármas, egybegyűjtött kiadásra hivatkozunk, amikor megadjuk az idézetek oldalszámait: Turczi István, A többi csak kaland volt. Három kis nagyregény. Budapest, Ister, 2005.

[4] Kabdebó Lóránt: Rögeszmerend. Turczi István művének tragikus derűje. Budapest, Balassi, 2007, 118.

[5] Uo. 119.

[6] Lásd például a 6. fejezetet, melynek címe A fekete nem a gyász színe. APU MEGHALT STOP GYERTEK STOP ANYU, amelyben Kincses Bea és barátja hazautaznak Bea apjának halála és temetése miatt. De ide illik a beszédes Édes otthon című 8. fejezet is, amely a főhős Bazsaja Nándor hazalátogatásának kellemes fiúi-férfiúi részleteit taglalja, amit egyebek között a bőséges étel, az édesanya kényeztetése, az édesapával folytatott beszélgetés, az ebéd utáni alvás stb. fémjelez.

[7] Csak néhány példa a sokból: Hérakleitosz, Platón, Szent Ágoston, Petrarca, Rómeó és Júlia, Descartes, Kant, Baudelaire, Engels, Lenin, Lukács stb.

[8] Lásd Lotman okfejtését a puskini akrosztikhonról. Lotman, Jurij: A kommunikáció kétféle modellje a kultúra rendszerében. In: Kultúra, szöveg, narráció. Orosz elméletírók tanulmányai. In honorem Jurij Lotman. Pécs, Janus Pannonius Tudományegyetem, 1994, 28–29. (16-43.)

[9] Vö. például: Bengi László: Azonosság és műnemi határátlépés. Turczi István költői prózájáról. In Tények melankóliája. Tanulmányok Turczi István műveiről. Szerk. Radvánszky Anikó és Sütő Csaba András. Budapest, Ráció, 2012, 141.

[10] A negyedszázaddal ezelőtt nagy népszerűséget szerzett, Dobos Attila énekes nevéhez fűződő popszám a regény megírása után, 1988-ban született, s tökéletesen megmutatja a szófordulat kommercialitását a cím újabb közhelyszerű megnevezéseként szolgáló másik metaforájában: „csiki-csuki állapot”. Mindazonáltal mindkét elkoptatott, kiürült metafora rejt magában, Ricœrrel szólva, valamifajta „igazságot”.

[11] Turczi István: Robin Hód kalandjai 1. Robin, a szerencse fia. Budapest, Scolar, 2020.; Robin Hód kalandjai 2. Robin és Alaszka. Budapest, Scolar, 2021.

[12] https://irodalmijelen.hu/2020-nov-02-1328/idovel-minden-multta-szelidul (a letöltés ideje: 2022. 08.31.)

[13] Erről lásd például Potebnya vagy Vigotszkij írásait. Vö. Alekszandr Potebnya: A szó és sajátosságai. Beszéd és megértés; A költői és a mitikus gondolkodás; A mitikus gondolkoidás természete; A mítosz és a szó; A nyelv szerepe a mítoszképződésben. Ford. Horváth Kornélia. In: Poétika és nyelvelmélet. Válogatás Alekszandr Potebnya, Alekszandr Veszelovszkij és Olga Frejdenberg elméleti műveiből. Szerk. Kovács Árpád, Budapest, Argumentum, 2002, 147–154., 157–164., 165–175, 176–187, 188–191, valamint Lev Vigotszkij: A gondolat és a szó. In: Uő: Gondolkodás és beszéd. Bp., Akadémiai, 1967, 325–396.

[14] Lásd: Paul Ricoeur: A narratív azonosság. In: Narratívák 5. Szerk. Thomka Beáta. Budapest, Kijárat, 5–21.

[15] Olga Frejdenberg: A narráció eredete. In: Kultúra, szöveg, narráció. Orosz elméletírók tanulmányai. In honorem Jurij Lotman. Pécs, Janus Pannonius Tudományegyetem, 1994, 250–283.