Ugrás a tartalomra

.

A virtualitás üvegkalitkájában

6. Interferenciák színházi fesztivál

Pontosan száz éve ért véget az első világháború – a nagy világégés, mintha csak a bibliai özönvíz párjaként lépne fel, hangsúlyozva az iszonyat fokát és egyetemes jelenlétét a világban. A 6. Interferenciák színházi fesztivál válogatott előadásai az emlékév jegyében a háború jelenségére reflektáltak, s a világégés óta eltelt időről beszéltek. A november 22–30. között lezajlott kolozsvári fesztivál, eltérve az előző évek gyakorlatától (hisz a korábbiakban tizenegy-tizenkét napig tartott), kilenc napon át a kortárs színpad kiemelkedő európai képviselőinek alkotásait vonultatta fel, olyan neveket tüntetve fel a színlapokon, mint Eimuntas Nekrošius, Toni Servillo vagy Luk Perceval. A következőkben a fesztivál műsorából szemelgetek.

 

iphigénia2.jpg

Áldozat

Az Iphigénia Auliszban Occident Express a fesztivál nyitóelőadása, ahogy az már a címből kitűnik, két élesen elkülönülő szegmensre oszlik, amelyek egymással szembehelyezkedve a háborúhoz viszonyulás különböző arcát mutatják. A bécsi Volkstheater előadása ellentétes irányba vezető törekvéseket állít egymás mellé: az Iphigénia Auliszban szereplői a háború felé menetelnek nagy iramban, míg az Occident Express menekültjei épp attól igyekeznek távolodni. A Soeren Voima adaptálta Euripidész-drámában a görög had vesztegelni kényszerül Auliszban, a kedvező szelet az áldozati vér biztosítaná. A háború, mely Heléna, Meneláosz feleségének elrablása miatt robban ki, mégis utóbbi testvére, Agamemnón lányának életét követeli. A hadvezér a két érdek között ingadozva a köz javára dönt: Iphigéniáért és anyjáért, Klütaimnésztáért küldte a lány Akhilleusszal történő menyegzőjének ürügyével. Azonban a nász valójában a halállal köttetik, Iphigéniát feláldozzák. Az előadás díszlettervezője, Damian Hitz olyan teret álmodott színre, amelyet óriás ventilátorok kerek formái zárnak le, csak arra várva, hogy az áldozat megtörténjen, s induljon a szél. A színpad nagy részét víz fedi, amelyen a színészeknek állandóan át kell gázolni, belecsobbanni, mindegyre akadályozva a szabad mozgást. Anna Badora rendezése ironikus hangot kölcsönöz a történéseknek, karaktereknek. Agamemnón (Rainer Galke), a vezér vezetésre alkalmatlan, úgy tűnik, csak magas talpú cipőiben mutatkozik meg nagysága, amelyben önmaga előtt mégis szívesen fürdőzik. Meneláosz (Lukas Holzhausen) könnyedén irányítja a tépelődő vezért, s mintegy megrója őt, amikor a neki nem tetsző választás felé hajlik. Kettejük áldozat fölötti vitája gyermeki civakodáshoz hasonló, egy ponton konkrétan vizes törülközőkkel hadonásznak egymás felé. De Agamemnón nem csupán testvére, hanem felesége jelenlétében is háttérben marad: Anja Herden Klütaimnésztrája vérvörös estélyi ruhájában fényűző jelenség a színpadon, határozott, karakán nő, aki, ha kell, ebben a ruházatban mártózik meg a vízben a lánya életéért könyörögve, a hírhedt nagy hős, de Jan Thümer megformálásában kissé bárgyú Akhilleusz előtt. A történéseket végigkísérő kar csivitelő lánybandára emlékeztet, amely a nép hangjaként követeli a háborút, a bosszút, vagy épp bájos nevetgélések közepette Akhilleuszt dicsőíti. Az ironikus hangvétel mintegy megkérdőjelezi Iphigénia önkéntes áldozatának nagyságát, hisz a nép háborús hőseiben nevetséges alakokat dicsőít, s rajong egy olyan háborúért, mely lényegében infantilis vezetőinek egyéni érdekeit szolgálja.

Az Occident Express szereplői inkább a mához, mint az antikvitáshoz állnak közel: Irak háború sújtotta területéről való menekülésüket követjük végig egészen Európáig. A színészek játéka, annak ellenére, hogy folytonosan váltogatják szerepeiket, végig követhető marad, egyetlen állandó szereplőnk Haifa (Henriette Thimig), aki nevetve idézi fel testvére szavait arról, hogy ő arra hivatott, hogy egy helyben élje le életét. Haifa azonban mégis menekülésre kényszerül, s közben egyre lehetetlenebbnek tűnő akadályokon kell átküzdenie magát: mondjuk drogot csempész beleiben az áthaladásért cserében, vagy épp idős kora korlátait feszegetve mozgó vonatra szökik fel. Az előadás folyamán végigkövethető egy másik menekülés-történet is: a második rész elején egy terrárium jelenik meg a színen, benne egy pici egérrel, amelynek mozgását kivetítőn követheti a közönség. Az üvegbörtönbe zárt kis lény mocorog, körbejárja területét, kiutat keres a következő egy órában, de mindhiába küzd, a darab végére holtan eldől. A kis üvegterrárium a színpadon is megjelenik ember nagyságú változatában: különböző jelenetekben a színészek is az egér-létbe szorítódnak, állati létbe taszítják őket a szorult helyzetüket könnyedén kihasználók, többször szorongva, félmeztelenül egymáshoz préselődnek az üvegkockában. Haifát is itt éri végzete.

A két történet egymás mellé helyezésével az előadás mintha egy előtte-utána képet mutatna be a nézőnek, s a kettő között ott feszül a hiátus: maga a háború nem jelenik meg a színen, s így a történések élesen egymás tükrében értelmeződnek, mintegy ok és okozat kettőseként működnek. Míg az első részben hősöket látunk, akik messze vannak a hősiességtől, a másodikban erejüket felülmúló hősiességgel a kisemberek rendelkeznek. A háború, mely a két történet között marad, egyfelől nevetséges illúzió, amelyet a nép romantizál át és a vezetők használnak ki, másfelől az embert vaddá és áldozattá tévő, tragédiákból kisarjadó cselekvés. Az áldozat hiábavaló.

compassion.jpg

Humanitárius?

A Milo Rau rendezte Compassion. A history of the machine gun (Együttérzés. A gépfegyver története) című előadásban szintén ellentétes mozgás tűnik fel a színpadon elhangzó két történet között. Az előadás egészét a beszéd, a mesélés gesztusa uralja, amelyből két életút bomlik ki: Consolate Sipériusé, akit Afrikából Belgiumba vezet a sors, és az Európából származó, majd Afrikában önkénteskedő Ursula Larsié. Sipérius egy íróasztal mögül saját gyerekkorának borzalmas, nehéz eseményeit meséli: szülei mészárlásokban való elvesztését, saját kallódását, majd az örökbefogadását (amelyet úgy ír le, mintha egy Ikea-katalógus-válogatás lenne), az új környezet elutasító hozzáállását, amely mint egzotikumra, mint idegenre tekint rá. Együttérzés nincs. Arcát kivetítőn követhetik a nézők, s a színpadot vizuálisan uraló vásznon minden apró arcizom remegése premier plánban nagyítva, megrendítő egyenességgel vágja képünkbe igazságát.

Lardi története csak félig sajátja, tulajdonképpen egy svájci tanárnő történetét adja elő, amely lényegében civilszervezetek tagjainak, háborús túlélőknek és egyházi személyeknek az elbeszéléséből alkotott kollázs. A történetek összeollózásából született, mégis egységes figura egy kezdetben naiv lányt mutat, aki felszerelve a megfelelő pedagógiai tanulmányokkal a „Tanárok válságövezetben” program részesévé válik, nem számítva arra, hogy mindehhez hátteret a hutuk és tuszik közötti viszályok, öldöklések és népirtások szolgáltatnak. A vérontás pillanatait leíró részt, bár torkaszakadtából üvölti a színésznő, alig hallja a közönség, a kolozsvári színház nagytermét Beethoven dallamai rengetik, fölénk tornyosulnak, s őrölnek minket – a nő a történet szerint így próbálta tehetetlenségében elnyomni a kintről beszűrődő halálsikolyokat. Hosszú idő után látogat haza Európába, otthon mesélni nem tud, hisz mit is mondhatna. Hogyan lehet elmesélni a halált? Hogyan lehet elmesélni az elmesélhetetlent? Lardi elegáns, kék ruhában áll előttünk, melynek jellege élesen elüt a környező szeméthalomtól, gyakran egy pódium mögül beszél, s közben arcát a kivetítőn szintén láthatjuk – mintha csak prezentációt tartana, bemutat nekünk egy témát, s ezzel az előadás megteremti a távolságot önmaga és a történet, illetve a közönség és a történet között. Lardi és virtuális mása helyenként hasonló játékot űz: például a színésznő ellép a pulpitustól, hátat fordít nekünk, s ezzel az őt felvevő kamerának is, a kivetített képtől értelemszerűen ugyanezt várnánk, míg az tovább bámul felénk. A valóságos és virtuális egymástól való távolságában bomlik ki az együttérzés csődje, hisz távoli, számunkra csak virtualitásban létező történetek nem beszélhetnek hitelesen, s ha mégis, akkor mi magunk bújunk a virtualitás védelme mögé, eltávolítva magunktól a tragédia súlyát. S miközben ország-világ előtt harsogjuk humanitárius rigmusainkat, nemhogy segíteni, de együtt érezni sem tudunk.

 Woyzeck.jpg

Önmagába zárt

A Woyzeck már az előtérben elkezdődik, hangos ribillió, futkosás, lökdösődés kíséri a nézőt abba a kis szoros térbe, dobozba, ahol a játék majd színpadot is kap. A színen egy szegénylakás, s a pici térben bezsúfolva egymással néhol átfedésben: konyha, fürdő, nappali rongyos, ütött-kopott berendezéssel. A Sztalker csoport rendezte előadásban ez a pici tér – amelynek mi a folytatásában ülünk, magunk is dobozba zárva – lesz Woyzeck élettere. Az előadás a továbbiakban sem húzza le a hangerőt, sőt újra és újra megpróbálja túlharsogni magát (néhol kissé azt is érezni, hogy a Woyzeck-történet csak ürügy a féktelen játékra). Woyzeck és a vele együtt élő Marie gyakran a tévé előtt keresik a kiutat a szűkösségből, s a készülékben megelevenedő világ kiszáll fémdobozából, s elárasztja a lakást: szenvedélyes szappanopera-hősök, egy eszeveszett főzőműsor szakácsa vagy izomfiúk sora parádézik. Az elhangzó szöveg maga is kollázsszerű, vendégszövegekkel dúsított, amelyek a legváratlanabb forrásokból származnak (a Gyűrűk Ura filmből vagy József Attila verseiből például). A megelevenedő, elrajzolt műsorok összefolynak a fiú valóságával, egy kibeszélő show-ban például, amelyben ő maga lesz a kibeszélt, de ez egyébként sem jelent túlságosan nagy ugrást: a hátul időnként beözönlő tömeg, szomszédjai, ismerősei, lényegében az őt körülvevő világ egyszerűen eszeveszett, groteszk karakterek mozognak körülötte, akik miatt folyton üvöltő színek és dübörgő zene tölti be az életterét. Egyetlen elem nem illik ebbe a képbe: Woyzeck maga, Nagy Márk megformálásában szürkére kopott rongyaiban elüt környezetétől, a körülötte állandóan túlfűtötten pörgő eseményeknek csupán elszenvedője, tehetetlenségében bolyongó lélek. Szenvedésből pedig nincs hiánya: Marie (Barta Ágnes) minden este eljár leginkább más férfiak társaságát keresve a lakás alatt található szórakozóhelyre (mint ahogy azt a nézőknek bemutatott makett is jól szemlélteti), ahová a fiú lényegében be sem teheti a lábát, helyette közös gyerekükre vigyáz. A boldogtalanságban és féltékenységben fulladozó Woyzecket saját látomásos képzelgései gyötrik, talán egész őrülten kavargó valósága az. Segítséget a doktortól (Szabó Sebestyén László) remélhetne, az viszont kísérletként borsot etet vele naphosszat, hogy orvosolja gondját-baját.

Woyzeck, ez az eltévedt flótás, aki szennyezett kapcsolatokban bukdácsol, kérlelhetetlenül halad a végkifejlet fele: megannyi kés kerül elő az előadás folyamán, s biztató hang, hogy Marie-t le kell szúrni. Végül egy elegáns fordulattal nem késelés, hanem fojtás lesz a lány végzete. Woyzeck elveszíti az önmaga ellen folytatott háborút, állandó médiasallanggal és zajjal mérgezett világában egyedül vergődve, önmaga tudatába való bezáródásra ítéltetett. 

 woyzeck2.jpg

A 6. Interferenciák fesztivált a számos nemzetközi és két kolozsvári előadás (a Velencei kalmár és az Illegitim) mellett számos kiegészítő esemény kísérte: beszélgetések az alkotókkal, könyvbemutatók, koncertek, kiállítások szerepeltek a programban. Kiemelendő, ahogy a fesztivál a közönségével kommunikált: napi videóanyagok, beszélgetések online közvetítése, összefoglalók, igényes műsorfüzetek dokumentálták a színes és nívós színházi szemlét.

Rancz Mónika

 

 

Irodalmi Jelen

Irodalmi Jelen

Az Irodalmi Jelen független online művészeti portál és folyóirat. Alapítva 2001-ben.