Jelige: Fűszer – Diavolina mint Gorkij-variáció

A Diavolina olvasója mindenekelőtt egy 1951-ben történő, utcai találkozás következményét tartja kezében, konkrétan: egy történet legvégét. A kisregény mindentudó narrátorának már-már önműködő életírása akkor veszi kezdetét, amikor a függöny régen legördült. Miféle függöny ez? A szóban forgó Spiró-mű esetében mi tartozhat a függöny szó jelentésmezejéhez, miféle szimbólumokkal, elfedésekkel, valóságosnak és illuzórikusnak vélt világrészletekkel állunk szemben? Feltétlenül szükséges-e, hogy merev rendszerelméletek felállítására törekedjünk?

Adott tehát Diavolina, másnéven Olimpiada Dmitrijevna Csertkova, a cselédből lett szülész-nőgyógyász, ennyiben biztosak lehetünk, de egy pillanat alatt megcáfolhatóvá válik az imént tett kijelentésünk. A regényhez illesztett fülszöveg – mintha önmagában véve nem lenne elég –, de a Diavolina-recepció is javarészt biztosra véli, hogy Lipa, az élettörténetét elbeszélő, életének semmikor nem középponti szereplője, a világhírű író utolsó szerelme volt, noha az erre való utalás jóformán alig olvasható ki a 2015-ben megjelent mű értelmezésekor. Spiró György Diavolina karakterének rekonstruálása (?) során a szokrátészi bölcsesség („Egyvalamit tudok biztosan, azt hogy nem tudok semmit.”) mindennapiságát, egyszerűségét emeli olvasói tapasztalattá. A (talán) valószerű, (van rá esély, hogy) fiktív/fikcionalizált szereplők és események szakadatlan egymásutánisága arra enged következtetni, hogy a Diavolina elbeszélője egy lehetséges Gorkijt tár elénk, önmagából majdhogynem semmit nem mutatva, hiszen a cselédi életformából való kiszakadását követően is szőnyegen nyugvó, önnön érzelmeit aligha magyarázó, de „mindenkor” az orosz író balján álló asszony marad.

Észrevehető, hogy a korántsem lineárisan kibontakozó cselekmény során Olimpiada csak és kizárólag abban az esetben képes rögzíteni Gorkij alakját, ha a színház a színházban módszert követve egyre közelebb merészkedik ahhoz, amihez maga Gorkij sem hajlandó, s talán nem is képes: Alekszej Makszimovics Peskovhoz, az Emberhez. A narrátor a regény során megannyi alkalommal mutat rá arra, hogy visszaemlékezésének kulcsfontosságú, sőt, elengedhetetlen alanya miféle belső, eltompított összetűzések fogságában tevékenykedik. Csaknem minden esetben konkretizálja is az egymásra rétegződő, de egymás hiányában nemigen működtethető külső, a „nézők” számára előállított arculatokat: „műparaszt”, „mindvégig görcsben volt a lelke ha írnia kellett, s erőltette az írást minden áldott nap ötven éven át”, „az a bizonyos Makszim Gorkij szellemi jelenség volt a számára, lidérc, elvonatkoztatás, amihez Alekszejt voltaképpen semmi sem kötötte. Amit Gorkij csinált, azért Peskov nem volt felelős”.

A Diavolina regény viszonylatában kialakult vizsgálati lehetőségek tárgyalásának ezen szakaszában természetesen elkerülhetetlen, súlyponti tárgykörnek tekinthető a Gorkij-monográfia történelmi háttérrajzáról szóló részletes kitekintés. Köztudott, hogy mind Alekszej Makszimovics Peskov életét, mind pedig Makszim Gorkij írói pályáját lényegesen megbénította a lenini-, illetve a később bekövetkező sztálini diktatúra. A regény is pontosan ábrázolja azt a folyamatot, ahogyan a húszas és harmincas évek Szovjetuniója ellehetetleníti a valóság bizonyosságába vetett hitet („Krjucskov kisfiát intézetbe vitték, a nevét bizonyára megváltoztatták, ahogy szokták, hogy ő maga se emlékezzék az eredetire”), a társadalmi szerepvállalás pedig az identitás szétbomlását, a színjátszás állandóságát követeli.

A negyven-ötvenezer utcán és lakásokban halálra fagyott élet a narrátor számára kevésbé tűnik figyelmünkre méltónak, mint azon hét-nyolc órán át tartó vacsorák, melyeket Gorkij különböző székhelyein rendeznek. Ám pontosan ezen események világítják meg az egymás után következő diktatórikus rendszerek legfőbb sajátosságait. Kiemelem a kivételes állapot – Carl Schmitt és nevéhez kapcsolható fogalommal élve – eltörölhetetlenségét, hétköznapivá fokozását: „bármennyire sokat is vendégeskedtek nálunk, egyhangú volt az életünk, be voltunk zárva, mint egy elegáns börtönbe, és mi magunk voltunk a börtönőrök”, illetve a cenzúra és az árulástól való félelem mindenhatóságát: „Csodálkoztam, hogy miért nem tartanak attól, hogy a szovjet vendégek feljelentik őket. Aztán arra gondoltam, hogy azért nem, mert ők is feljelentik a vendégeket, akik ilyen pletykákat meghallgatnak.”

Következésképpen, a házak falaiba, de a bőr pórusaiba is beívódó önkényuralom az, ami kitermeli a „váz”, „bábu” fogalmakkal összekapcsolt Makszim Gorkijt, ugyanakkor pedig megteremti az elbeszélőt, a soha meg nem alkuvó karaktert, kinek nézőpontjából egy teljesen más íróélet kerül előtérbe. Diavolina camera obscuraként működve mintegy „lefordítja” az írót, és csakis így, rajta keresztül értesülhetünk a tehetetlen és tébláboló alkotóról, aki a pártitkár-beszéd és vastaps kavalkádjában kitartóan haldoklik.   

Már korábban kiemeltem, hogy Diavolina miképpen ábrázolja az önmagáról alkotott képét: nem igyekszik láttatni azt. Míg Gorkijt már-már tautologikus módon prezentálja, saját lényegiségét árnyéknak véli, pozícióját alig hangsúlyozza, és csupán egy-egy mellékszereplő meggyőződésébe kapaszkodhatunk: Sztálin egy bizonyos fokú bizalmat mutat irányába, de Mura – Gorkij korábbi szerelme – az egyetlen, aki meghatározza kettejük viszonyát („azt mondta, hogy jegyeztessük be végre a mi viszonyunkat hivatalosan”).  A mindentudó elbeszélő tervei, lehetséges gyötrődései a regény egészét tekintve megfejthetetlenek maradnak, a végkifejlet nemhogy késleltetett, konzekvensen nem is létezik, ekképpen a társadalmi kapcsolatok kategorizálására vonatkozó kérdésfelvetésem jelen esetben is relevanciával bírhat. A Spiró-regény paratextusaiban jelen levő, a mindenkori befogadója által feltételezett (?) szerelmi kötődés egy bizonyos módon történő legitimálása módosítaná-e az Olimpiada Dmitrijevna Csertkováról alkotott képünket? Az asszony viselkedésmódja tekinthető-e önzetlen szerepvállalásnak, és nem valamiféle misztikus rajongásnak?

Spiró György regénye megállásra készteti közönségét: a Diavolina nem kompozíciós formáját tekintve értelmezhető keretes szerkezetként, a többrétegűség a felszín-valóság bináris oppozíciójában valósul meg. A cselédből lett orvosnő alkotta színpad egy újabb függönyt gördít le, 1951-ben eltűnik a Gorkij utcából. Taps!