A „legszellemesebb franciák egyike” magyar szemmel
Offenbach neve a zeneszeretőknek kellemes dallamokban tobzódó muzsikát idéz fel, pajkos, csípős, humoros, franciásan könnyed világa felhőtlen szórakozást ígér. Ki volt ez a német származású, franciává vált zeneszerző, aki ontotta magából a frivol operetteket, és hogy alakult műveinek sorsa a világ számos színpadán? Hogyan változtak, alakultak a szövegkönyvek a magyar fordítások és átdolgozások során, hogyan nyomta rá bélyegét egy-egy operettjére a fennálló politikai rendszer a saját szája íze szerint, és hogyan fogadta mindezt a korabeli közönség, valamint a zenekritika az újságok hasábjain? A fiatal zenetudós, Bozó Péter az Offenbach-operettek százéves tündöklését és átváltozásait kíséri végig az 1858 és 1959 közötti időszakban, középpontba állítva a zeneszerző magyarországi recepciótörténetét.
Az alapos kutatásra épülő, összetett műből képet kapunk a korszak színi- és zenekritikájáról, miközben a magyar színháztörténet egy szelete is feltárul előttünk. A sajtórészletekből kiderül, hogy szinte minden jelentős újság közölt színikritikákat. E lapok színes palettája jelzi a korabeli élénk kulturális életet: Budapesti Hírlap, Vasárnapi Újság, Fővárosi Lapok, A Hon, Pesti Napló, Egyetértés, Nemzeti Hírlap és a német nyelvűek közül a Pester Lloyd, Pester Journal és a Neues Pester Lloyd. Az idézetekből az egyre csiszoltabbá váló magyar nyelv is nyomon követhető.
Egy ország zenei élete azt is megmutatja, mennyire tart lépést a világgal. Az Offenbach-zene hódító útját kísérve kibontakozik a kötet lapjain az 1848 utáni eszmélés, a kiegyezést követő dualizmus korának fellendülő színházi és zenei élete, a „Gründerzeit” pezsgő, az európai áramlatokba egyre inkább bekapcsolódó, de a magyar sajátosságokhoz is ragaszkodó, és e kettő vetélkedését reprezentáló szellemi világ. Tanúi lehetünk olyan kísérőjelenségeknek, mint a bécsi minta követése, vagy ennek ellentéteként a nemzeti(eskedő) törekvés, amely az idegen nevek magyarításában és a már elavulttá vált népszínmű felélesztésében is megnyilvánult. A német és magyar színházak rivalizálása szintén előbbre vitte a magyar zenei élet fejlődését. Érdekes megfigyelni, hogy az adott időszakban az egyes Offenbach-operettek magyar nyelvű librettóiban hogyan tükröződik az ország szellemi színvonala, a kritikákban pedig a darabok és a szerző megítélése. A könyv több példát felvonultat arra, mennyire szabadon kezelték a zenés darabok szövegét már korábban is. Előfordult, hogy kimaradtak felvonások vagy jelenetek.
Bozó Péter tanulmánykötete hét fejezetre tagolódik, melyek címében a zeneszerző neve egy-egy meghatározó jelzővel szerepel (a kölni, a párizsi; az osztrák és a magyar; a nemzetépítő; a klasszikus; a tragikus operetthős; a zsidó; a „realista”). E jelzők érzékeltetik a zeneszerzőhöz kapcsolódó különböző helyszíneket és felfogásokat, ahogy haladunk az időben.
Offenbach magyarországi arca a kritikák tükrében elég ellentmondásosan alakult. Kezdetben az 1860-as Eljegyzés lámpafénynél magyar nyelvű bemutatóját követően a kritika a „tetszetős dallamok” (Pester Lloyd) kategóriájába sorolta a művet. Később a Kofák című operettet a Zenészeti Lapok az „erkölcsi mételyt szóró darabok” közé utalta.
Az 1870-es és 80-as években a Népszínház a népszínművek mellett az Offenbach-operetteket is magyar közegbe helyezve adta elő. 1875-ben a Zenészeti Lapok kritikusa „a genre minden aljas termékét kivéve” javasolta a bemutatókat. Ez az elutasítás Offenbach esetében leginkább az Orpheus az alvilágban és a Szép Heléna című művekre vonatkozott. A kor kritikusai egymással vetekedve méltatták ezek előadásait.
A zeneszerző a halála után (1880) klasszikussá vált, valóságos Offenbach-reneszánsz következett, bár a nekrológok még nem igazán ezt tükrözik. Bozó Péter szerint: „Offenbachot a sajtó hajlamos volt az ancien régime, a második császárság jellegzetes kortünetének… valamiféle erkölcsi lazaság képviselőjének tekinteni.” Azért akadtak pozitív hangok is. Az Egyetértés című lap szerint „egyike volt a legszellemesebb franciáknak”.
1919-ben volt a zeneszerző születésének százéves évfordulója. Kétféle megítélése azonban ekkor sem szűnt meg: kora ízlésének kiszolgálójaként, vagy éppen bírálójaként tüntetik fel. Róla is született akkor egy „szomorú operett” Nádor Mihálynak és Faragó Jenőnek köszönhetően, amelynek sikerét több külföldi átvétel is igazolja. A librettó több vonásában a Hoffmann meséinek utánérzése, a zenét pedig magától Offenbachtól kölcsönözték. A bemutató parádés volt a Király Színházban, még A Hét is beszámolt róla, és a kritikus véleménye szerint: „… sok modern operettkomponista holta napjáig elélhetne Offenbach friss és eleven zenéjének néhány elejtett motívumából.” A Zenei Hét kritikusa viszont Offenbach műveiből összetákolt torzszülöttnek nevezte a darabot, amely nem méltó a zeneszerzőhöz. A második világháború időszakában a komponista minden művét betiltották, „zsidó zeneszerzővé” vált. Az 1949 és 1956 közötti évek (Rákosi-korszak) a magyar történelem egyik legsötétebb időszaka volt, amikor minden a feje tetejére állt, és Offenbach operettjei valóban torzszülöttekké alakultak az aktuálpolitika jegyében. Jól érzékeltetik ezt a könyvben közölt ijesztő példák a rendszer ízlése szerint átalakított szövegkönyvekből. A kötet szerzője felveti a kérdést, hogy ebben az esetben van-e értelme egyáltalán Offenbach-recepcióról beszélni.
Bozó Péter bő kritikai idézeteket és szövegkönyv-részleteket is közöl Offenbach műveinek magyar bemutatói kapcsán. A hatalmas anyagból emeljük ki utolsó és egyben fő művét, a Hoffmann meséit. A szövegkönyv a késő romantikus német író, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann néhány elbeszéléséből vett motívumokra épül. A meseszerű szövegben egyaránt jelen van a komikum, a tragikum és a fantasztikum. Jules Barbier szövege az író fantáziadús vízióit követi, aki a darab főszereplőjeként maga meséli el szerelmei és csalódásai történetét. Az irodalmi alap a Homokember életre keltett babafigurája, majd Az elveszett tükörkép története, végül a Krespel tanácsos, amelyek a három felvonás meséjének magvát képezik. A Kis Zaches „legendája” vezeti be a művet egy kocsmai jelenetben, s a darab ugyanitt zárul. A szépség és ördögi gonoszság minden felvonásban különböző alakot ölt, végül az utóbbi legyőzi Hoffmannt, akit a múzsa visszatérít a költészethez. A zeneköltő és az író más-más eszközökkel bírálta saját korát: Offenbach a paródiát és a szatírát alkalmazta, E.T.A. Hoffmann pedig egy általa alkotott álomvilágba menekült a valóság elől.
Igazából ez az opera avatta klasszikussá a szerzőjét. A művet 1882 áprilisában mutatta be a Népszínház. Egyes bírálók Hoffmannt, a főhőst Fausthoz hasonlították, és dicsérték Váradi Antal szép fordítását. A Fővárosi Lapok szerint: „az érzelmes és groteszk, a magas pátoszú s humoros mozzanatok kaleidoszkópszerűen váltakoznak a darabban”. A kritikusok egészen más hangnemben beszéltek erről a műről, mint a korábbiakról. Operaként értékelték, és operai színpadra méltónak találták: „A Hoffmann meséi nem operett, hanem emelkedett stílusú fantasztikus opera” (Politisches Volksblatt). Az operaházi előadás végül 1900. december 15-én valósult meg, s ezt követően a darabot a Budapesti Napló kritikusa „halhatatlan, komoly műremeknek” és „zenei önvallomásnak” nevezte, amelynek „itt a méltó helye a Magyar Királyi Operaházban, legelső zenei kultúrintézetünkben.” Ezzel a zeneszerző utolsó darabja nálunk is elindult diadalútján.
A fiatal zenetörténész nagyszabású munkáját nemcsak a zenei tanulmányokat folytatóknak ajánlom, akik kézikönyvként használhatják a tárgyalt száz év magyar operettjátszásának történetéhez, hanem a színinövendékeknek is, akiknek bőséges ismeretet nyújtanak a színháztörténeti és kritikai vonatkozások. A magyar irodalom szakos hallgatók pedig tanulmányozhatják a korabeli sajtó széles spektrumát és bővülő, finomodó magyar nyelvét. A zeneszeretők bepillanthatnak e mozgalmas korszak magyar fővárosának életérzésébe és kultúrájába. A sokrétű tanulmánykötetet bőséges irodalom- és névjegyzék egészíti ki.
Bozó Péter: Fejezetek Jacques Offenbach budapesti fogadtatásának történetéből. (Musica Scientia). Rózsavölgyi és Társa, Budapest, 2021.
