Régi kedves tanáromnak,
Kodolányi Gyulának ajánlom,
egyetemi költészetóráira emlékezve

Tanulmányomban[1] az amerikai költészetnek azt a hagyományát követem nyomon, amelyből jószerivel eltűnt a személyesen lírai hang. Ez a vonulat megfordította a költészetek sokfelé máig uralkodó hagyományát: az önkifejező és önkimondó versek hagyományát, amelyben a megszólaló lírai hang általában egyes szám első személyben reflektál önmagára – önmagára mint lírai-grammatikai konstrukcióra, vagy önmagára mint valóságos, tapasztalati énre. Az ilyen versben – amint erre Halász Gábor A líra halála című, majd’ száz évvel ezelőtt írt esszéjében rámutat – „mindig a versíró, az én, a szubjektum a fontos, akiben a világ tükröződik, aki önmagát feltárja”[2]. Ekként a lírai vers – Jonathan Culler megfogalmazásában – „a tudat reflexív aktusát példázza” (“exemplifies […] the reflexive action of consciousness”).[3] Világértelmező megszólalásról van szó, egyúttal – Kulcsár Szabó Ernő kifejezésével – „tudást hirdető beszéd”-ről, amelyben tetten érhető „az én nyelvi önkimondása”[4].

Az énmegvonás négy módozatát tárgyalom az amerikai költészetben: az Emily Dickinson nevéhez köthető figyelemköltészetet, az imagista figyelemköltészetet, a konkrét verset és a nyelvköltészetet, amelyek az elmúlt bő másfél évszázadban egymásra épülve és egymást felerősítve léptek színre. Ez a hagyomány a költeményt szervező alany önkifejezése, a megszólalás előtt létező én önreflexiója helyett az én következetes megvonását – Kulcsár Szabó Ernő kifejezésével: az „én-eliminációt”[5] – választja. Ezek a poétikai kísérletek nemcsak lehalkítják az én hangját, és gyakran emberi jelenlét nélküli világra reflektálnak, de a verset a nyelv felé tolják, szinte beletolják a nyelvbe. Mindeközben folyamatosan radikalizálják a versformát.

Megjegyzem, hogy a magyar költészeti hagyománytól sem idegen a deszubjektiváció, illetve a magyar irodalomtudománytól az énmegvonás kritikai tárgyalása. Hiszen Halász Gábor az idézett esszéjében már 1929-ben a líra haláláról ír, de gondolhatunk Kulcsár Szabó Ernő Szabó Lőrinc-tanulmányaira, Bókay Antal József Attila-kötetére vagy Horváth Kornélia Pilinszky-kritikáira – hogy csak néhány nevet említsek. Tanulmányom tézisei szempontjából különösen relevánsnak tartom Horváth Kornélia eszmefuttatását A késő modern magyar líra című kötetében, amelyben – a „tárgyias költészet” tárgyalása során – a fegyelmet hangsúlyozza, a „költői fegyelmezettséget”[6], amely, mint írja, összefügg a figyelem kérdéséve. Pilinszkyt idézi, aki a költői alkat „legszembetűnőbb, legállandóbb jeleként” jelöli meg „az örök figyelmet, a lankadatlan, ugrásra kész éberséget” – „az éber, már-már személytelen figyelmet”[7] – hogy lehessen „végre a dolgokat nézni önmagunk helyett”[8].

 

Dickinson: az első figyelemköltő

Kezdjük tehát Emily Dickinsonnal, aki az eredetpontja annak a hagyománynak, amelyet figyelemköltészetnek nevezek. Egyetlen versét tárgyalom, a Négy fa – egy magányos Mezőn[9] (J742/Fr778.) kezdetűt, amelynek témája a rendhiány, pontosabban a külső, az ember számára megmutatkozó rend hiánya. Ez a különleges költemény nem tartozik a gyakran antologizált, elemzett és fordított versek közé, pedig Dickinson radikális esztétikájának egyik legfrappánsabb megnyilvánulása.

Négy fa – egy magányos Mezőn –
Terv nélkül
Vagy Rend nélkül –
Tétlenül áll – méltósággal – mint az uralkodók

A Nap – egy reggelen rájuk talál –
És a Szél is –
Nincs közelebbi szomszédjuk –
Mint az Isten –

A Mező – fogadja be őket –
Ők pedig – Őt – az Arra járó figyelmét –
Az Árnyékét – Mókusét, véletlen állatét –
Vagy a Fiúét –

Hogy tettük mit ad hozzá az Össztermészethez –
Milyen Tervet
Késleltetnek ők oly sokan – vagy hordoznak –
Az nem tudható –
(Szőcs Géza ford.)

Ez a költemény mintha semmit nem tartalmazna a 19. század derekán uralkodó természet-felfogásból: a természet itt nem az isteni rend hordozója, nem az istenséget elfedő fátyol, nem szent szöveg, amelyet Isten mintegy rejtjelezve, szimbólumokban tár az olvasók elé, ahogyan az amerikai transzcendentalisták gondolták éppen ezekben az évtizedekben. A költő nem az emersoni „átlátszó szemgolyó”, aki a hétköznapi dolgokban is a magasabb erők működését képes felfedezni. Hiába keres szervező szimbólumokat a természetben: nem fénylik föl a rend és az értelem. Ezt a dickinsoni teret négy esetlegesen elhelyezkedő fa szervezi, mely kép rögzítésével a költő mintegy kiiktatja még az érzékelés rendező impulzusát is. A világot pusztán észleli az én, és regisztrálja ezt az észlelést. Az appercipiált táj a maga esetlegességében lesz a vers része; azelőtt rögzíti a látványt a költő, hogy a vizualitás kulturális diszkurzusa szabályossá rendezné, illetve a szem szabályosként érzékelné a négy fa szervezte tájat.

Ebben az 1863-ban született versben Dickinson valami nagyon hasonlót mond, mint Rimbaud A látnok levelében, amelyet Paul Demenynek küldött 1871. május 15-én: miszerint a költészetnek le kell vetnie az érzékelés és a gondolkodás bilincseit. Rimbaud erre az „összes érzék [és jelentés] összezavarását” (« dérèglement de tous les sens ») javasolja, mert akkor válhat a szerző költővé, ha „hosszú roppant, meggondolt munkával összezavarja összes érzékeit” (Somlyó György ford.)[10]: hogy ne csak úgy érezzünk és gondolkodjunk, ahogyan a nyelv arra megtanított bennünket. Vagyis az ént kiiktató költészetben a nyelv privilegizált helyet kap, amennyiben az észlelt tárgyakat és folyamatokat még az értelmezés előtt regisztrálja a vers, annak érdekében, hogy ezzel elkerülje a gondolkodási paradigmák közvetítette sémákat, és az élmény közvetítés nélkül őrződhessen meg az alkotófolyamatokban. Ha nem ezt tesszük, akkor – mint Goethe mondta barátjának, Friedrich von Müllernek – „csak azt látjuk meg, amit már tudunk és értünk” („Man erblickt nur, was man schon weiß und versteht”)[11].

Dickinson számos más verse is erről a radikális nyelvfelfogásáról árulkodik. A Hozzászokunk a Sötéthez kezdetűben például arról ír, hogy jobban látni a sötétségben, vagyis a nyelv ismert kategóriáinak megkerülésével, amikor a nyelv által használt fogalmak nem érvényesek. Dickinson mintha Alfred North Whitehead filozófiáját előlegezné meg, amely különbséget tesz a „kognitív felfogásként” meghatározott percepció („cognitive apprehension”) és a pre-kognitív felfogásként definiált „prehenzió” (prehension, megragadás) között.[12] Dickinson hasonlóképp tesz különbséget a világosban és a sötétben látás között, utóbbit tekintve a megismerési folyamat előtti „prehenziónak”.

Charles Altieri a Wordsworth-féle immanentista felfogásban eredezteti ennek a poétikának a gyökereit, amelyben a költői alkotás nem a káosz renddé alakítását jelenti szimbólumok és metaforák által (mint Coleridge-nél), hanem felfedezés, a világ fenséges kapcsolódásainak felfedése. Az immanentista költő számára a képzelet a hétköznapi és akár véletlen tapasztalások iránti figyelmet jelenti, amelyek képesek hatni az elmére, s képesek transzformatív szellemi élményt előidézni.[13] A szelf ebben a kontextusban képes lesz az önmagánál messzebb mutató – és gyakran önmagán kívüli – rendben való részvételre, mégpedig a percepció intenzív formái által. Az alkotó én alapvetően a figyelő elme, amely megnyílik a világ folyamatai felé, és a tudat kapcsolatba kerül a jelenségekkel és a dolgokkal. Ebben a kontextusban tehát az ego nem más, mint érzékszerv, írja Altieri, amely reagál a világra és a tapasztalatokra. Nem teremt rendet, hanem felfedi azt: lehetővé teszi, hogy a költő megragadja a belső energiákat.[14]

Visszatérve a versre, itt a négy fa alkotja azt a kis mezőt, amelyet átjár a nap és a szél, s amelynek szomszédja Isten: vagyis Isten nem fölötte lakik, nem uralja, nem is rendezi a tájat, hanem egyszerűen csak érintkezik vele, az organicista metaforán alapuló kompozíciónak mintegy a [jakobsoni] vízszintes tengelye mentén. A mező önmagában és önmagáért van; nem más, mint kapcsolati lehetőség: befogadja a fákat, teret ad nekik, és fordítva, a fák teret adnak a mezőnek. Továbbá olyan tér ez, amellyel kívülről is kapcsolatba lehet lépni, mégpedig a figyelem által: bár esetleges (terv nélküli), pusztán kontiguitáson alapuló kompozícióról van szó, fölkelti az arra járók – árnyékok (hiszen rájuk talált a Nap), „véletlen állatok” és gyermekek – figyelmét. Itt nemcsak látható – vagyis ember által feltételezett – „isteni” Terv nincs, de elhanyagolható az emberi jelenlét is (csak egyetlen fiú esetleges megjelenéséről hallunk), és nincs emberi (az ember által várt) üzenet sem: nincs mit kiolvasni ebből a térből. A tér legfőbb értelme az, hogy van, mégpedig belülről szervezetten. A metonimikus kompozícióban alkalmazott szinekdoché trópusára épülő költeményben a szerző az ember számára látható külső alakzatot a belső renddel állítja ellentétbe. Míg a hagyományos külső formát az uralkodás, a monarchia rendet idéző metaforái jelenítik meg, addig a belső tér szervező elve az egymásmellettiség – még Isten is szomszéd, és nem fölöttes uralkodó.

Általános filozófiai vetülete mellett ez a költemény magáról a költészetről is szól, Dickinson saját költészetéről, és segít megértenünk kánonfelfogását is: azt, ahogyan önmagát elhelyezi (pontosabban nem helyezi el) a versben. Dickinson eszköze itt az alakzathalmozás, amennyiben a természetben rejlő belső rendet – amely a külső szemlélő számára rendhiánynak tűnik – a metonímia-szinekdoché alakzata ragadja meg, míg a költészetre utalást a metafora.

A négy fa szervezte táj önreflexív módon a négy négysoros strófára utal, míg az Acre és a Plan – amelyek négybetűs szavak az angolban (és egyébként a magyarban is: mező, terv) – a vers terére és tervére, belső és külső tájára [utal], amelyet a kompozíció kialakít. Ekként az organicista metafora a négy fáról azt a kompozíciós folyamatot előlegezi meg külső képként, amelyet a metonimikus írásmód éppen megvalósít. A versből hiányzik a lírai én, amely „önkifejezne”, amely szervező középpont volna; a versben megszólaló hang egy folyamat szemlélője (és nem elindítója!), a négy fa által elfoglalt tér megfigyelője – mégpedig anélkül, hogy azt szervezné vagy annak emberi értelmet kívánna adni.

Formailag is érdemes megvizsgálni a verset – amihez olvassuk végig az angol eredetit.

Four Trees – opon a solitary Acre –
Without Design
Or Order, or Apparent Action –
Do reign –

The Sun – opon a Morning meets them –
The Wind –
No nearer Neighbor – have they –
But God –

The Acre gives them – Place –
They – Him – Attention of Passer by –
Of Shadow, or of Squirrel, haply –
Or Boy –

What Deed is Their’s unto the General Nature –
What Plan
They severally – retard – or further –
Unknown –

Dickinson minden szempontból lazított a korában elterjedt kötött versen. Sem a szótagszám (10-4-9-2, 9-2-7-2, 6-9-9-2, 12-2-10-2), sem a hangsúlyok száma (5-2-3-1, 4-1-3-1, 3-4-3-1, 4-1-3-1) nem ad ki szabályos mértéket. Az egyetlen visszatérő szabályszerűséget a strófavégeken (4., 6., 8., 12., 14., 16. sorokban) található 2 szótag/1 hangsúly alkotja. Mi több, a vers egy másik szövegvariánsában (mert Dickinsonnál nem voltak definitív szövegek) Dickinson elkövet egy különös szintaktikai szabálysértést: nem tesz különbséget tárgyas és tárgyatlan igék között, és a tárgyas igét tárgyatlanként használja.

Four Trees – opon a solitary Acre –
Without Design
Or Order, or Apparent Action –
Maintain –

Ebben az elliptikus parataxisban a maintain ige mellől hiányzik a tárgya. Itt a szintaxis szabályait a szavak esetleges és véletlenszerű egymás mellé helyezése váltja föl, aminek következtében oly mértékben föllazul a mondatszerkezet, hogy rendre kétértelműséget eredményez. Ugyanis nem ott fejeződik be az egyik mondat, ahol a következő kezdődik. Közelebbről tekintve: két mondatszerkezet vetül egymásra: Az apparent action jelzős szerkezet szintaktikailag két irányba is kapcsolódhat – lehet az előző felsorolás utolsó tagja: Four Trees [reign] opon a solitary Acre – Without Design Or Order, or Apparent Action. Vagyis szó szerinti fordításban: „[…] terv nélkül, vagy rend nélkül, vagy látható cselekedet nélkül”. Ez esetben a gond a következő sorral van, ott is a maintain igével, amely csak tárgyas lehet. Ezért amikor ide eljutunk az olvasásban, akkor látjuk, hogy az apparent action akár a maintain tárgya is lehet: Four Trees […]  Without Design Or Order, Or [without] Maintain[ing] Apparent Action. Vagyis [a fák] „semmiféle látható cselekedetet nem végeznek”. De újra bonyolódik a helyzet a következő strófa első szavával (sun), amely lehet ugyan mondatnyitó alany (a szakasztörés ezt támasztja alá), The Sun – opon a Morning meets them – „A Nap – egy reggelen rájuk talál” –, de éppenséggel lehet az előző szó (maintain) tárgya is: Four Trees […] Maintain the Sun; vagyis „Négy fa – […] – Tartja a Napot.”

Ebben a különös szerkezetben, amelyet Cristanne Miller terminusával „szintaktikai kettőzésnek”[15] nevezünk, mintha egymásba volnának tolva a mondatok, s a bizonytalanságban hagyott olvasó sohasem tudhatja, hol jönnek a mondattörések.[16] Úgy tűnik, Dickinson mintegy megszabadítja a szavakat a szintaxistól, és a szokványos szabályokat figyelmen kívül hagyva egymás mellé helyezi a szavakat, s ezzel kapcsolatba lépteti őket egymással, Mallarmé kifejezésével: átengedi a szavaknak a kezdeményezést ([du poète] « qui cède l’initiative aux mots »),[17] illetve engedi, hogy a nyelvtani elemeket befogadó tér kifejtse hatását – lehetőséget adva az egyszeri és esetleges „rend” megnyilvánulására, akár a fákat befogadó tér a véletlenszerűen elhelyezkedő fák számára.

 

Modernista figyelemköltészet

Emily Dickinson tekinthető tehát az amerikai figyelemköltészet eredetpontjának, amennyiben a világban tapasztalható külső jelenségeket és a lélek és az elme belső folyamatait egyaránt precízen, szemlélő objektivitással vizsgálta. A 20. században kibontakozó figyelemköltészet ez utóbbi perspektívát vette át, amikor a modernista költők – köztük elsősorban az imagisták és az imagista poétikát továbbfejlesztő radikális modernisták – a kifelé figyelést tették poétikájuk szervező középpontjává. Ezek a modernista költők a „valósághoz” és a hétköznapi nyelvhez való visszatérést követelték: szólaljon meg természetes hangon a vers, táplálkozzon a mindennapok nyelvéből. Mindezen túl a vers legyen „nehéz”: okozzon fejtörést a hagyományos lírai költészeten nevelkedett olvasónak; legyen olyan, hogy azt – mint Ezra Pound írja – „felnőtt férfiak unott sóhajtások nélkül olvashassák”.[18]

A figyelemköltészetet úttörő módon megvalósító imagizmus és a benne gyökerező radikális modernizmus[19] azelőtt soha nem látott módon tágítja ki a vers tematikáját, következetesen távolítva azt a verset korábban szervező énhangtól. A lírai éntől függetlenített témák között említhető a modern hétköznapi élet számos területe, így a természet és a nagyváros, a tárgyak formálta csendélet, a szexualitás és a szegénység. Ám nemcsak a költői témák, hanem a költői témakezelés is új volt, amennyiben a puszta percepciót, vagyis a jelenségek értelmezéstől mentes észlelését hangsúlyozták, amit a metaforáktól tartózkodó metonimikus írásmód is szolgált.

A figyelemköltészetet beteljesítő imagizmus gyökeresen átalakította a versírás gyakorlatát és meghatározta későbbi fejlődését. Az 1910-es években vagyunk, a modernizmus születésének pillanataiban. Erre a néhány évre vonatkozik Virginia Woolf frappáns megjegyzése: „on or about December 1910 human nature changed” („1910 decemberében vagy akkortájt megváltozott az emberi természet”).

 

 

1913-ban New Yorkban mindenki az Armory Show „botrányos sikeréről” (« succès de scandale ») beszélt,

amelyen az európai kubizmus és dada képviseletében kiállították Braque, Picasso, Max Ernst, Picabia és mások műveit. Ám mindegyik műalkotás közül Marcel Duchampnak a mozgást absztrakt módon megjelenítő Nu descendant un escalier (Lépcsőn lemenő akt) című festménye váltotta ki a legnagyobb szenzációt,

 

mellyel Duchamp a realizmussal és a naturalizmussal való végleges szakításra inspirálta a művészetet. Később még ennél is botrányosabbnak bizonyul a Fountain (Forrás) című alkotása, melynek fotóját – ennyit az eredetiségről … – majd Alfred Stieglitz állítja ki 1917-ben híres 291-es Galériájában.

 

Az imagista mozgalom ebbe a radikális művészi szemléletváltásba illeszkedik, amennyiben azelőtt nem ismert módon – puszta látványként, percepcióként – mutatja be a költőt körülvevő világ dolgait és jelenségeit. Az imagista versek rövidek, határozott hangvételűek, és kifelé figyelnek: a hétköznapi életből merítik képvilágukat, ám mintegy kiiktatva a lírai ént az appercipiált tájból vagy helyzetből. A költő nem önmagáról ír, nem is bújik felvett maszk mögé, hanem arról ír, amit a világban lát: szerelméről, emberekről, talicskáról, hátsó udvarról. Az imagisták mindenekelőtt a dolgok és a jelenségek „önmagukban való kezelését” hangsúlyozták; ez az 1913-as Első imagista kiáltvány, valamint Pound A Retrospect (Visszatekintés) című, 1917-es programnyilatkozatának első tétele: „a „»dolgot«, legyen objektív vagy szubjektív, közvetlenül kezeld” („Direct treatment of the ‘thing,’ whether subjective or objective”). Az imagista figyelemköltők az észlelést emelik a művészi alkotás – mi több, a világban való lét izgalmassá tételének – legfőbb eszközévé, amikor a költészet hivatását a képi megjelenítésben jelölik meg. Hiszen, mint nagyjából ugyanebben az időben az orosz formalista Viktor Sklovszkij írja: „amint a tengerparton élő ember már nem hallja a hullámok zúgását, úgy nem halljuk saját hangunkat, és nem látjuk egymást”[20]. A költészet feladata a világ észlelésének újbóli lehetővé tétele: hogy úgy lássuk vagy halljuk a jelenséget, mint a legelső alkalommal, vagyis a megszokott kép újra a friss érzékelés szférájába kerüljön. A költő dolga nemcsak az, hogy a szavak képi jelentését újra élettel töltse meg, hanem az is, hogy a felerősödött percepció ezen intenzív pillanatainak krónikása legyen. Vagyis a modernizmusnak ez a vonulata a kreativitást nem a rendelkezésre álló anyag értelmezésében látja, hanem a művészi téma meglátásában.

mily sok
függ

a fehér tyúkok
között

az esővíz
glazúrozta

vörös kerekű
talicskától
             (Böszörményi Zoltán ford.)

Ez a költemény nem tesz mást, mint leírja a közvetlen látványt. Ezzel elvonja a költői figyelmet a megfigyelő alanyról, s ráirányítja azt a megfigyelt tárgyra, miközben a percepciót elsődleges poétikai módszerré emeli. Rámutat, hogy ami „függ” a vörös talicskától, az pontosan annak észlelése, meglátása, vagyis az, hogy látjuk-e a világot; képesek vagyunk-e a megszokottat is az érzékelés szférájába vonni, illetve képesek vagyunk-e úgy appercipiálni a jelenségeket, mintha azokra először tekintenénk.[21]

Egyértelmű a költői figyelem appercipiáló funkciója a haikuszerűen épülő A Pagani étteremben, november 8 (Pagani's, November 8) című Pound-versben is.

És váratlanul ráismerni a nagyon szép
Normandiai kokott szemében
A nagyon művelt könyvtáros szemére a British Museumból.
(Szőcs Géza ford.)

Az imagista költő nem magyaráz, nem interpretál, hanem lát és képekben gondolkodik, s az optikai élmény észlelését pontosan, konkrétan, teljes nyelvi intenzitással írja le. A Pagani-vers éppen ezt a percepció-pillanatot örökíti meg, miközben az étteremben (melynek neve egyébként hibásan szerepel, hiszen a londoni Pagnaniról van szó) felfigyel egy váratlan, meglepetésszerű hasonlóságra: az elegáns francia prostituált és a British Museumból ismert művelt „asszisztens”, vagyis minden bizonnyal egy nő és egy férfi szempárja között. Ezzel mintha a testiség és a szellemiség kapcsolódásáról állítana valami rendkívülit: hogy a testi és a szellemi szenvedély egy tőről fakad.

Az imagista költő a viktoriánus énvers emelkedettsége és szónokiassága helyett a formai pontosságot, a tömör dikciót tartja szem előtt, és határozott, erélyes hangú költemények megalkotására törekszik. Az imagista versnek ez a precizitása és tömörsége nem valósulhatna meg a lírai én kivonása nélkül, hiszen a nyelvi „realitás” az alany szubjektív beszélőpozíciója nélkül reprodukálja a külső, tapasztalati világ objektivitását. Az ideális imagista vers ezért a nyelvi ökonómia tökéletes megvalósulása, ahol egyetlen fölösleges szó sem szerepel.

E szótakarékosság iskolapéldája Pound Panasz a nemes kövekből rakott lépcsőn (The Jewel Stairs’ Grievance) című nagyszerű Li Po-átültetése.

Az ékköves lépcsőfokok rámfehérlenek, zúzmarásak,
Oly későre jár, hogy a harmat már át meg átitatja géz harisnyámat lábamon,
És leengedem a kristályból készült függönyt
És nézem a holdat a tiszta őszön át.

Jegyzet: Ékköves lépcsősor, tehát palota. Panasz, tehát valami, ami panaszolható. Gézfátyol harisnya, tehát udvarhölgy panaszkodik, nem egy szolgálólány. Tiszta ősz, tehát a férfi nem mentegetőzhet a rossz idővel. Továbbá a nő régtől ott vár, hiszen a harmat nemcsak a lépcsőn fehérlik, de harisnyáját is átitatta. A verset különösen amiatt tartják nagyra, mert a nő nyíltan nem tesz szemrehányást.
(Szőcs Géza ford.)

A szöveghez csatolt jegyzettel Pound ez egyszer érdemesnek tartotta felhívni olvasói figyelmét a nyelvi ökonómiából fakadó jelentésgazdagságra. A jegyzet a költői pedagógia ritka példája: a nyelvi takarékosság elvét megvalósító verset így kell olvasni, állítja Pound, hiszen egy jó versben semmi sem a véletlen műve. A bőbeszédű, érzelgős, szónokias énverseken felnőtt olvasóknak a gránitkemény imagista költemények megtaníthatják, hogyan kell komolyan venni a nyelvet és azon keresztül a tapasztalati világot: hogyan kell tisztelettel figyelni a szavak – és egyben a világ – gazdagságára. Mert minél nagyobb figyelemmel közeledik valaki a valósághoz és a nyelvhez, az annál inkább megnyílik előtte.

William Carlos Williams első nagy költői periódusában, amely nagyjából a 30-as évekig tart, következetesen hű az imagizmus imperatívuszaihoz, miszerint a vers gyökerezzen a tapasztalati valóságban, dikciója legyen pontos és tömör, s a lírai én jelenléte legyen visszafogott, kontrollált. A híres williamsi jelszó, a Paterson című hosszúversben szereplő “No ideas / but in things” – vagyis „Nincsenek eszmék: / csak a dolgokban” – értelmében a dolgok nem rejtenek „mélyebb” „mögöttes” eszméket, tartalmakat, − azaz nem mutatnak magukon túlra. Mint Kodolányi Gyula írja, Williams művészi meggyőződése, hogy „[a] jelentés benne van a valóságban, csak ki kell olvasni, rá kell találni.”[22]

A Fiatal szikomor (A Young Sycamore) című vers – melyet Alfred Stieglitz Spring Showers (Tavaszi zápor) című fényképére írt Williams – a percepcióra szorítkozik, és pontosan a látás által teremti újra a fát, miközben a sorok performatív módon mintha a valóságos fát konstruálnák meg.

 

Szinte ágról ágra követi a vézna kis fa formáját, a versben teremtve meg azt a fát, mely a valóságos tárgyak világában létezik.

Beszélnem kell neked
erről az ifjú fáról
melynek gömbölyű és erős törzse
a járda nedves

kövezete és a csatorna árka
között (amelyben víz
csordogál) testesen
magasodik

bele a levegőbe
egyetlen váltólázas
fele olyan magas
lándzsadöféssel −

és akkor
kettéválva és elfogyva
zsenge ágakat küldve szerteszét
minden irányba

elvékonyodik
míg semmi sem marad belőle
csak két

lehetetlenül összebogozódott
gallyacska
melyek előre hajlanak
legfelül
mint szarvak
(Szőcs Géza ford.)

Williams számára a vers elsősorban a látott kép rögzítésének módja: a kép és a szem kapcsolatát hivatott megjeleníteni, mint erről Bram Dijkstra részletesen ír.[23]

Williams minden bizonnyal avantgárd festő- és fényképész barátaitól tanulta meg a vizuális percepció kiaknázásának új módját: a tárgyak önmagukban való kezelésének lehetőségét, valamint a látott tárgy versben történő megkonstruálását. A kép nem attól nyeri el jelentőségét, hogy abban a művész alanyi módon újrarendezi a világot, „mély” metafizikai tartalommal látva el a látványt, hanem a fizikai mező megélt tapasztalássá alakításától. Felfogásában tehát a képzelet mobilizálja a látást, mintegy behatol az élménybe, aminek következtében a megfigyelő számára megelevenedik a világ. Ezekről a verseiről elmondható, hogy a költő bemutat és megmutat, megáll a felszínen, mintegy visszafogva magát, nehogy metafizikai dimenziókba lépjen.

A hűtőszekrényben talált szilva elcsenését bevalló levélke – Csak azt akartam mondani (This Is Just to Say) – szintén nem kíván más lenni, mint ami: egy helyzet rögzítése, konyhaasztalon hagyott üzenet, beszámoló a friss gyümölcs okozta egyszerű örömről. És bár egyes szám első személyben íródott megszólító versről van szó, nem önreflexív: a bocsánatkérés interszubjektív aktusa éppen a kifelé mutatást valósítja meg.

Csak azt akartam mondani

megettem
a hűtő-
szekrényből
a szilvát

pedig
alighanem
a reggelihez
tetted el

Bocsáss meg
felséges volt
olyan hűs
olyan édes
(Várady Szabolcs ford.)

A hétköznapiság tisztelete határozza meg Williams költői alapállását az Árkádia (Pastoral) című versben is, melyben mintha A vörös talicskában implicit módon jelen lévő szemléletet tenné explicitté. De míg A vörös talicska azt állítja, hogy a köznapi helyszínek és a köznapi tárgyak percepciójától „sok függ”, az Árkádia kimondja, hogy ez a fajta gyönyörködés − örömöt találni abban, ami a szemünk előtt hever – az egyéni boldogságnak és a közösség boldogulásának egyaránt záloga.

Fiatalabban
hittem én is, hogy
vinnem kell valamire.
Öregebben már
a kis utcákat járom,
a nincstelenek
házaiban gyönyörködöm:
görbe gerincű tetők,
az udvarokon rozsdás drót,
salakhalmok,
ócska bútor;
kerítés meg árnyékszék
hordódongából,
ládaoldalból, és
mind kékeszöldre mázolva,
ha szerencsés vagyok:
az idő patinájával
futtatva ez a legszebb
minden szín közül.

Senki
se tudja, milyen fontos
mindez a nemzetnek.
(Kodolányi Gyula ford.)

Jellemző williamsi hangvétel ez, mely a „mi dolgunk a világban?” kérdést taglalja. És ugyan egyes szám első személyben szól a lírai én, mintegy önmagának téve fel a kérdést, a válasz éppen a kifelé mutatás: egy ház hátsó udvarán elszórt drót és bútor, s mellettük az összetákolt kerítés és árnyékszék regisztrálása. A beszélő azt állítja, hogy a hely, a közösség, és végül a nemzet a partikulárisból építkezik. Boldogságot pedig nem a személyes sikerről szóló amerikai álom kergetése nyújt, hanem a kis dolgok észrevétele. Ez a fajta vers nem reprezentáció, hanem prezentáció; nem másolat vagy imitáció, hanem észlelés és vágy, mely újrateremti a talicskát, a szikomort és a kis utcák hátsó udvarait, vagy éppen a tárgyak világát elfoglaló konyhai üzenet lesz.

Ebbe a sorba tartozik A nagy számjegy (The Great Figure) is, melyre később Charles Demuth komponálta meg The Figure 5 in Gold (Az ötös számjegy aranyból) című festményét.

Az esőben
fények közt
láttam az 5-ös számot
arannyal
egy piros
tűzoltókocsin
haladt
peckesen
nem hederített
harang sziréna
harsogásra
kerékrobajra
át a sötét városon.
(Várady Szabolcs ford.)

 

A költemény nem kíván több lenni, mint ami: a városon éjszaka átrobogó tűzoltóautó által kiváltott élmény leírása. Az 5-ös számot viselő kocsi nem a költő vagy a lírai alany képzeletének szüleménye, hanem megfigyelt „realitás”: önmagában és funkcionalitásában magával ragadó látvány. A maga intenzív jelenlétével úgyszólván kiszorítja az alanyt, és kiköveteli előbb a verset, majd a festményt.

Formailag ezeket a verseket is érdemes megvizsgálni – amihez megint csak az angol eredetit kell olvasnunk. Három Williams-verset nézzünk meg, amelyekre a prozódia és a grammatika sajátos kapcsolata, elsősorban a szintaxis dominanciája lesz jellemző.

The Young Sycamore

I must tell you
this young tree
whose round and firm trunk
between the wet

pavement and the gutter
(where water
is trickling) rises
bodily

into the air with
one undulant
thrust half its height-
and then

dividing and waning
sending out
young branches on
all sides –

hung with cocoons
it thins
till nothing is left of it
but two

eccentric knotted
twigs
bending forward
hornlike at the top

A The Young Sycamore-ban látható a sortördelés és a grammatikai egységek egybeesése. És még azokon a helyeken is, ahol a sorok főnévi vagy igei csoportokon belül érnek véget (wet / pavement; rises / bodily; with / one undulant; on / all sides; two / eccentric knotted / twigs), ott is elfogadhatók ezek a sorvégi szünetek, hiszen az élőbeszéd ritmusát követik: mert a habozó, gondolkodó, szavakat kereső élőbeszéd bizony tart szüneteket az igei vagy főnévi csoportokon belül is.

Hasonló a helyzet a This is just to say című verssel, amelyben csak egyetlen sorvég található (in / the icebox), ahol nem a szintaxis határozza meg a prozódiát.

This is just to say

I have eaten
the plums
that were in
the icebox

and which
you were probably
saving
for breakfast

Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold

Ám itt is elmondható, hogy az élőbeszéd habozó menetét követi ez a prepozíciós csoporton belüli sortörés.

Végül itt a Pastoral, amely tiszta példája annak, amikor a prozódia a grammatika kontrollja alatt van.

Pastoral

When I was younger
it was plain to me
I must make something of myself.
Older now
I walk back streets
admiring the houses
of the very poor:
roof out of line with sides
the yards cluttered
with old chicken wire, ashes,
furniture gone wrong;
the fences and outhouses
built of barrel staves
and parts of boxes, all,
if I am fortunate,
smeared a bluish green
that properly weathered
pleases me best of all colors
No one
will believe this
of vast import to the nation.

 

Konkrét költészet

A konkrét költészet – Max Bill, illetve Kandinszkij meghatározása szerint – egyaránt képi (piktoriális, ikonikus) és tárgyi (objektív), szemben a hagyományos lírai és narratív költészettel, amely a szavak szemantikai tartalmára, illetve annak a hangzással és a szerkezettel való összjátékára 
épül. A konkrét vers radikális nyelvkezelésével ássa alá a lírai én alanyiságát: gyakran hiányoznak a mondatok és más szintaktikai egységek, hiányzik az egyes szám első személyben megszólaló én is, s az alkotás olyan nyelvi-vizuális produktummá válik, amelyben az elemeire bontott nyelv a tér dimenzióinak a kontrollja alá kerül. A szavak és a betűk fizikai-tárgyi valójukban válnak láthatóvá: a nyelv már nem áttetsző közvetítő, hanem maga is tárgy, a fizikai valóság tárgyainak egyike.

A konkrét vers ekként térbelivé alakítja a nyelvet, s a hagyományosan időben zajló olvasást tér-élménnyé változtatja, elvárva, hogy a képvers percepciója a képzőművészeti alkotások befogadásához hasonló módon valósuljon meg. A konkrét költészet a nyelv performatív (végrehajtó) potenciálját aknázza ki, amikor a nyelv kínálta anyagból, vagyis betűkből konkrét, fizikai dimenziókkal rendelkező tárgyakat, afféle „szótárgyakat” állít elő. A nyelvi anyag olyan tárggyá válik: amely egyszerre nyelvi és fizikai. Egyrészt ugyanis a nyelv elemeiből épül, másrészt mint „fizikai” tárgy, egy lesz a külső, fizikai valóság többi tárgya közül. Vagyis a konkrét költészet egyesíti a nyelv szemantikai tartalmát és az írott vagy nyomtatott szöveg vizuális objektivitását. Ezzel kiaknázza a nyelvbe rejtett lehetőségeket, megvalósítva a Paul Valéry által megfogalmazott dictumot, miszerint: az irodalom a nyelv bizonyos tulajdonságainak kiteljesítése és alkalmazása (« La littérature est, et ne peut être autre chose qu’une sorte d’extension et d’application de certaines propriétés du langages. »).[24]

Kétféle konkrét nyelvtárgyat különböztetek meg, attól függően, hogy a nyelv nominális vagy verbális elemeit tárgyiasítja: ezeket a nyelvészeti terminus adaptálásával topikversnek és kommentversnek nevezhetjük. Míg a topikvers az állítás főnévi tagját tárgyiasítja (azt, amiről az állítás megfogalmazódik), a kommentvers annak igei tagjából készít nyelvi tárgyat (abból, amit állít). Mindkettő redukcionista-minimalista szöveg, ám előbbi esetben a verstermék egy autonóm tárgy, főnevesített topik (amely mellől elmarad az állítás, a komment), utóbbi esetben a vers performált tárgya egy kommentszerű folyamat (amelyből hiányozhat a topik, vagyis a főnévi elem vagy csoport).

A topikvers a klasszikus ikonikus költészeti hagyományból ismert képversekhez és tárgyversekhez hasonlít, és a poundi ideogrammák nominalizmusára épül; így például Mary Ellen Solt betűkből és morze-jelekből alkotott Forsythia (Aranyvessző) és betűkből előállított Geranium (Muskátli) című alkotása is,

Mary Ellen Solt: Aranyvessző (1965) és Muskátli (1963)

valamint a vizuális művész Paul de Vree szavakból készített „kardja” (My Word Is My Sword [A szavam a kardom]):

 

Ezek a statikus topikversek egy pillantásra befogadhatók: olyan vizuális élményt nyújtanak, amellyel a lineáris olvasás nem tud mit kezdeni. Így az olvasás nem is lineáris, hanem az előállított szótárgyak formájától függ. Pontosabban a befogadás első lépése vizuális, a második szemantikai, de ez utóbbi egy ránézésre felfogható.

A kommentversek a szöveg állításának igei elemeit performálják, a dolog természeténél fogva cselekvésként, folyamatként. Ian Hamilton Finlay Acrobats (Akrobaták) című versében a légtornászok mutatványát betűk végzik: fölfelé, lefelé, haránt irányban ugrálva jelenítik meg a cirkuszi akrobaták mozgását, így valósítva meg az akrobaták topikjának kommentszerű eljátszását.

 

Egy folyamat performálásának vagyunk tanúi Emmett Williams Like Attracts Like (A hasonló vonzza a hasonlót) című versében, amelyben egybeesik a nyelv leíró és végrehajtó funkciója.

 

A szöveg ugyanis ugyanazt a cselekedetet hajtja végre, mint amelyről beszámol.

A leírás abban különbözik a végrehajtástól, hogy míg a leírásban a hasonló [like] szó jelölőként van jelen, mégpedig egy olyan elvont fogalom jelölőjeként, amely végtelen számú konkrét jelöltet tartalmazhat, addig a performatívban a hasonló [like] már maga a jelölt: a szó átalakult a „dologgá”, amely konkrét anyagiságában működik közre a performatív által létrehozott – és a versben lépésről lépésre követett – vonzás aktusában. Ekképp a nyelv immáron nem a világból merített tudásunkat közvetítő eszköz, hanem maga lesz minden tudásunk forrása. Hiszen a világról azt tudjuk, amit a nyelv mond róla. Az ismeretszerzés nem a valóságtól halad a nyelv felé, hanem fordítva: a nyelvtől a valóság felé.

Ezzel a radikális gesztussal a konkrét költő végérvényesen átlépi az énköltészet lírai paradigmáját: a költő nem a verset megelőzően létező énjét „fejezi ki”, hanem elfogadja, hogy énje a versben kibontakozó performatív folyamat terméke. A konkrét vers nem él az alanyinak mondott költészet mimetikus-expressziv funkciójával, amikor szakít az alanyi késztetéssel, miszerint a költő valódi tárgya nem lehet más, mint saját szubjektuma – érzései, gondolatai, élményei. hanem megszünteti az önkifejező költői szubjektumot, amellyel párhuzamosan a nyelvi matéria lép a karteziánus alany helyére.

Röviden érintek egy konkrétvers-kuriózumot, a John Cage nevéhez köthető mezosztikus szöveget. Szigorú definíció szerint a mezosztikus elnevezés olyan írásművet jelöl, amelyben két szöveg fut:  az egyik vízszintesen, a másik függőlegesen, ekként a saját szöveg (mely általában a vízszintesen futó) rendre minden sorban metszi a függőleges forrásszöveget.

A nyolcvanas években Cage több olyan művet is alkotott, mely a mezosztikus klasszikus módszerét követi. A Writing through Duchamp’s Notes (Duchamp jegyzetein keresztül írva, 1984) című írásában Duchamp jegyzeteit használta forrásszövegként, majd saját mondatait azokon keresztül helyezte el. Ezt követte az Allen Ginsberg hatvanadik születésnapjára alkotott Writing through HOWL (Az Üvöltésen keresztül írva, 1984) című szövege, amelyben szó szerint veszi a meglévő forrásszövegen keresztül való írást, s ezzel tökéletesíti mezosztikus írásmódját. A függőlegesen ismétlődő forrásszöveg Allen Ginsberg nevének betűiből áll, amelyeket nagybetűvel szed.

            sAw
    themseLves
               Looking for
       hipstErs

starry dyNamo

        highGh sat
           theIr
      heaveN

               Saw
           puBlishing
           odEs on
               Rooms

    listeninG to the terror

Ez a különös konkrét vers egyaránt tekinthető vizuális és nyelvi tartalommal bíró alkotásnak – igaz, nem egyenlő arányban oszlik meg a jelentés a két tartalom között. Míg a képi elrendezés Ginsbergnek az amerikai kultúrában elfoglalt központi helyéről állít valamit – talán azt, hogy minden „rajta keresztül” történt (vagy mindenben „benne van”) –, a nyelvi szöveg jóval nehezebben értelmezhető, elsősorban a minden sorban elvégzett vágások, kihagyások miatt. Mint Marjorie Perloff írja, Cage töredékes versszakai a nyelvi redukció módszerével születtek, ekként sokat bíznak az olvasó képzeletére, sokat hagynak nyitva az értelmező olvasó előtt.[25] Perloff más tekintetben is kiemelkedőnek tartja Cage poémáját. Egyrészt mert a kollázsszerű töredékességgel és a szűkített dikcióval – mely szöges ellentétben áll Ginsberg áradó mondataival – Cage „a szónak a referens feletti primátusa” (“the primacy of word over its referent”) mellett tesz tanúbizonyságot, másrészt azért, mert a Cage-mű a maga „szelíd iróniája” mellett is tiszteletadás nemcsak Ginsberg, de az amerikai századközép előtt is.[26]

Végül megemlíthető Cage-nek egy 1987-es alkotása, a They come – A Fifty Percent Mesostic (Jönnek – 50%-ban mezosztikus), amelyben Samuel Beckett They come (Jönnek, 1938) című versét használja forrásszövegként. Beckett angolul és franciául egyaránt megírta a verset, melyek közül Cage az angol változatot használta konkrét forrásként, de a francia változat kihagyásai szerint haladt a maga vágásaiban. 50%-os mezosztikusnak nevezi átírását, hiszen nem a teljes angol szövegen, nem a 31 szó összes 126 betűjén át futtatja saját sorait, hanem csak mintegy a felén. Így függőleges olvasatban a nagybetűkkel és vastagon szedett betűk Beckettől származnak, ám az eredeti vers pusztán foszlányaiban jelenik meg, s a beemelt betűk nem is pontosan egymás alatt állnak. Ám a többi szó sem Cage „eredetije” – azok túlnyomó részét is a Beckett-vers tartalmazza.

        iT is
    eacH it is
   samE
is different with eaCh the
   lOve is

[…]
differenT
     eacH
       comE
                  love iS different
               with eAc h
      is thE

Az eredeti Beckett-vers témája a hasonlóságok és különbözőségek különös együttállása: az emberek (pontosabban, miként ez a francia változatból tudható, a nők) különbözése, egyúttal különbözésük azonossága; mindez megmutatkozik a szerelem más és más formát öltő hiányában, ami hasonlóságuk vagy azonosságuk garanciája. A Cage-szöveg a különbözés azonosságának a paradoxonját ülteti át a fizikai térbe, kiemelve az azonos módon való különbözést Beckett forrásszövege és Cage átirata között. 50%-osnak titulált mezosztikusában Cage majd’ minden szót Beckettől emelt át – de nem az összes Beckett-szót, és nem is Beckettől származik az összes szó. Vagyis a két szöveg úgy különbözik egymástól, hogy ez a különbözés lesz azonosságuk forrása. Úgy gondolom, a tartalomnak ez a módszerré váltása is hozzájárul ahhoz, hogy Cage verse egyszerre tiszteletadás és kritika, egyfajta elterelés, Beckett egyszerű mondatismétléseinek elterelése más hangsúlyok felé: a töredékesség, a befejezetlenség és a funkciószavak kiemelése felé. Mindezzel a mezosztikus végérvényesen elszakítja, illetve kiiktatja az alanyt a szövegből, hiszen nemcsak az alkotó szubjektumtól vonja meg saját alkotásának eredetiségét, de az értelmező szubjektumtól is a szavak jelentéssel bíró egységekként való értelmezésének lehetőségét.

Röviden a formáról. Mint láttuk, a konkrét vers meglehetősen radikálisan alakítja át a lírai diszkurzust: egyszerűen felrobbantja a lineáris szöveget. Ami azt is jelenti, hogy a vers nem olvasható fel, nem adható elő, vagyis nem teljesíti Derrida egyik poematikusság-kritériumát: miszerint a „költőiség nem más, mint amit szeretnél megtanulni” „par coeur”[27]. (Megjegyzem, ugyanakkor a másik kritériumot teljesíti: lehet emlékezetes, élhet az emlékezetben, még ha nem is úgy, ahogyan Derrida ezt érti.) A nyelvet legalapvetőbb elemeire bontja, szavakra és betűkre, amelyek bírnak ugyan jelentéssel, de csak morfológiai vagy lexikai szinten, szintaktikai szinten jóval ritkábban.

A két Mary Allen Solt-versben a FORSYTHIA és a GERANIUM szavak betűiből lesz megalkotva a tárgy, hasonlóan az Ian Hamilton Finlay-vershez, amelyben a betűk akrobatákként ugrálnak, miközben többszörösen is kiadják az akrobaták szót.

A Paul de Vree- és az Emmett Williams-vers

eggyel magasabb grammatikai szinten működik, s szavakból alkot tárgyat (sőt egy-egy mondatot is, amelyik ugyan nem lineáris módon, hanem térben olvasandó ki). Ez az elemeire bontott nyelv pedig ellenáll az énvers alanyiságának – mind grammatikai, mind poétikai szempontból. Éppen ezért a konkrét költészet ideális vizsgálati módszere a „szuper-szoros olvasás”, vagyis a Marjorie Perloff által kidolgozott „mikropoétika”, amely egyaránt figyel a vizuális és a hangi effektusokra meg a verbális elemekre. Ez az olvasás a „mikroelemeket” vizsgálja, ahol minden fonéma, morféma, szó, szócsoport/frázis, ritmus és szintaktikai kontúr hozzájárul a verbális, vizuális és hangalaki struktúra kialakításához, egyúttal vizsgálja az etimológia és a homológia szerepét – mert mindennel összefügg.[28]

 

Nyelvköltészet

A szubjektumot elimináló költészet sajátos formáját képviselik az ún. language-költők[29], akik a kifelé figyelés különleges módozatát választják: magára a nyelvre figyelnek. A nyelvköltészet megkérdőjelezi az énközpontú, alanyi-lírai, önkifejező és önreflexív hagyomány folytathatóságát, amely a kiejtett szó nyújtotta jelenlét bizonyosságát hirdeti. Ez az experimentalista poétika a lírai szubjektum szerepét tagadva a versírás folyamatát végleg az „anyag”, a nyelv irányítása alá helyezi. Eltűnik az alanyi szöveg kohézióját biztosító szelf vagy persona, és a lírai én központi szervező funkcióját átveszi a nyelv. A nyelv pedig sajátos logika szerint építkezik: hol folyamatszerűsége, hol töredékessége kerül előtérbe; a nyelvköltő ekként nem követ előregyártott versformát, nem alkalmaz zárlatot, és nincsenek visszatérések és párhuzamok sem. Az elemek egymásutánisága egyszeri, esetleges, véletlenszerű, és a non sequitur (azaz: „nem következik”) retorikai „hiba” a nyelvköltészet jellemző gesztusa lesz. Jellemző a nyelvi sűrítés, amely kihagyások formájában érhető tetten. A kapcsolódások pedig inkább beleértettek, mint kimondottak. A nyelvköltők olyan poézis- és nyelvfelfogást vallanak, amely szerint a nyelv többet tud a beszélőnél, s ha ezt a többet a beszélő meg akarja tudni, akkor magát a nyelvet kell faggatnia: a nyelvnek ugyanis – mint a mozgalom vezéralakja, Charles Bernstein írja – van emlékezete, s azt az írás őrzi, amely egyúttal a nyelv lehetőségeit is felkutatja. Ha a nyelv mutatja is a világot, azt mindig úgy teszi, hogy közben önmagát is mutatja. Ezért amikor a költő a világról beszél, akkor a nyelvről is beszél.[30]

Bernstein részben Wittgenstein hatására alakította ki esztétikáját. Költészetében megjelenik a privát nyelv és a privát szellemi folyamatok tagadásának wittgensteini tézise és a nyelvbe zártság gondolata is. Ugyan Bernstein azt írja, hogy „a költészet privát aktus nyilvános helyen”,[31] ám a bécsi–cambridge-i filozófus szellemében korántsem azt állítja, hogy a költészet azért privát, mert alanyi, hanem mert egyszemélyes alkotás, amelyhez a világ „privát meghallgatása”[32] szükséges. A költészet privát volta tehát a személyes alkotói folyamatból adódik, amely ugyanakkor kétszeresen is publikus: egyrészt a nyelv, másrészt a nyomtatott oldal, vagyis maga a fizikai hely nyilvánossága okán. Ekképp nemcsak a nyelv, de a gondolat – sőt, a többi szellemi folyamat – sem lehet privát.

Bernstein nemcsak elfogadja Wittgenstein híres állítását, mely szerint „nyelvem határai világom határait jelentik”[33], de túl is lép azon. Amikor a gyermek elsajátítja a nyelvet, írja egyik esszéjében Bernstein, azokat a fogalmakat sajátítja el, amelyek a világot láttatják vele. A nyelv és a világ kapcsolata pedig nem abban áll, hogy a nyelv kíséri a gondolkodást, hanem abban, hogy a nyelv maga a gondolkodás, így a nyelv tartalmazza és hordozza a világot. A nyelv az a terep vagy az a tér, amelyen belül létrejön, megalkotódik a világ. Ekképp jelentések, írja Bernstein, kizárólag „a nyelven keresztül léphetnek be a világba, csak így létesülhetnek”[34].

„Célom a költészettel, hogy megmutassam a légynek: benne van a palackban”[35] – így fogalmaz magyar kötetéhez írt előszavában[36], utalva Wittgenstein híres bon mot-jára, miszerint a filozófia feladata, hogy (a légynek) kiutat mutasson a palackból: „Mi a célod a filozófiában? – Hogy megmutassam a légynek a kiutat a palackból” (“What is your aim in philosophy? To show the fly the way out of the fly-bottle”).[37] A filozófiával ellentétben azonban – írja Bernstein – a költészet tudja: hogy nincs kiút, hiszen a világ maga a nyelv. A language-szöveg éppen ezért nem valamiről szól, nincs parafrazeálható tartalma, nincsenek kifejthető és értelmezhető szimbólumai vagy egyéb alakzatai. Erről ír Bernstein The Lives of Toll Takers (A vámszedők élete) című versben.

There is no plain sense of the word
nothing is straightforward,
       description is a lie behind a lie:
  but truths can still be told.

A szónak nincs világos értelme,
Semmi nem egyenes,
       a leírás hazugság a hazugság mögött:
de igazságok még mindig kimondhatók.

A vers nem más, mint szavak „aktualitása”, írja; annak a formája, ahogyan a költő figyel a nyelvre, ahogyan privilegizálja a szöveget, ahogyan elfogadja a nyelv, a szavak anyagszerűségét, és bízik a nyelvi összecsengések vagy épp anomáliák tudáshordozó potenciáljában.

A nyelv minden tapasztalat és élmény forrása. Azzal, hogy a nyelvpoétika az alkotó figyelem tárgyának teszi meg a nyelvet, alapvetően fölértékeli azt. Ahhoz pedig, hogy a nyelvre irányuló figyelem ne hatoljon át a nyelv közegén, akár a fény az ablak üvegén, meg kell vonnia a nyelvtől annak üvegszerű átlátszóságát. A nyelvköltő nem is használja eszközként a nyelvet, nem is tekinti azt transzparens anyagnak, s ily módon a nyelvköltészetben a költői figyelem tárgya nem az ablakon túli világ, hanem maga a nyelv. A nyelvköltő feladata ekképp az, hogy láthatóvá és hallhatóvá tegye a nyelvi közeget: átlátszatlanná, amely nem ereszti át a világ fényeit, hanem a gondolatot és annak mozgását teszi láthatóvá.

A két évtizeden át orvosi szövegek írásából (és szerkesztéséből) élő Bernstein általánosságban a diszráfizmus vagy diszráfia kifejezést használja azokra a helyekre, ahol a nyelvi szövet rosszul tapad össze, vagyis ahol szintaktikailag, szemantikailag, morfológiailag vagy fonetikailag össze nem illő elemek kapcsolódnak egymáshoz. A diszráfikus passzusok alapvetően nem foglalhatók össze más szavakkal: nincs átfogalmazható jelentésük, narratív vagy lírai tartalmuk. Ekképp a vers „tartalma” nem egyéb, mint anyagszerű szavak összjátéka. Ezt az anyagszerűséget aknázza ki például a Diszráfia (Dysraphism) című vers utolsó sorában szereplő alliterációval, asszonánccal és konszonánccal: “All fleet of ferries, forever merry” / „Boldog a komplett kompflotta” (mint hangzik Kőrizs Imre fordítása). A diszráfikus, vagyis a nyelv médiumát láthatóvá tévő helyek között található minden, ami nem megszokott, és minden, ami szabálytalan. A szöveg – az orosz formalista poétika elveivel összhangban – „defamiliarizálja” az ismerőst és „denaturalizálja” a természetest, eltávolítva, mintegy idegenné téve az anyanyelvet is. Ezzel pedig észrevéteti azt, ami azelőtt láthatatlan és észrevétlen volt.

Azzal, hogy Bernstein szójátékokat és más nyelvi anomáliákat alkot, hogy nem hajlandó utólagosan kijavítani a gépelési hibákat sem, azt éri el, hogy a nyelv jól eldolgozott, sima anyagából előtűnnek a csomók, göbök, göcsörtök – vagyis az irányjelzők, amelyek a nyelvből kibontható jelentések megtalálását segítik. A nyelvi csomókból származó kisülések pedig valóban mintha felvillanyoznák ezeket a szövegeket. A vers tehát nem énbeszéd, nem önkifejezés, és nem is valamiféle” mondanivaló” vagy üzenet kommunikálása; költészete nem kommunikatív és nem is expresszív. A versértelmezés nehézségei abból adódnak, hogy a nyelvköltő újfajta olvasást követel az alanyi lírán nevelkedett olvasóktól. Ám mint egyik esszéjében írja, „a nehéz versek nehézségeivel való megküzdés a legbiztosabb garancia a hosszútávú esztétikai élményre” (“working out the difficulties with the poem is the best thing for a long-term aesthetic experience”).[38] A prózai műfajok esetében nem merül fel ez a fajta nehézség, írja Bernstein, hiszen ott az író a „világgal kezdi”, és megkeresi a hozzá illő szavakat. A költő azonban másként dolgozik: Diszráfizmus című versében olvashatjuk, a költő magával a nyelvvel, a szavakkal kezdi, és a bennük levő világot keresi meg.

That is, in prose you start with the world
and find the words to match; in poetry you start
with the words and find the world in them.

Vagyis prózában a világgal kezdesz,
és megtalálod a megfelelő szavakat; a költészetben a szavakkal
kezdesz, és megtalálod bennük a világot.
(Kőrizs Imre ford.)

A jelentések elsődleges forrása a nyelv, és ahogyan a nyelv materializálódik, úgy valósít meg az írás ideákat. Ekképp a nyelv már nem eszköze a kifejezésnek, hanem szubsztanciája. Így ír erről egyik esszéjében:

The distortion is to imagine that knowledge has an “object” outside of the “language games” of which it is a part — that words refer to “transcendental signifieds,” to use an expression from another tradition, rather than being part of a language which itself produces meaning in terms of its grammar, its conventions, its “agreement in judgment.” Learning a language is not learning the names of things outside language, as if it were simply a matching up signifiers with signifieds, as if signifieds already existed and we were just learning new names for them .... Rather, we are initiated by language into a socious, which is for us the world. So that the foundations of knowledge are not so much based on a preexisting empirical world as on shared conventions and mutual attunement.[39]

Téves az a fölfogás, miszerint a tudásnak létezik valamiféle „tárgya”, amely az azt tartalmazó „nyelvi játékokon kívül” esik – miszerint a szavak inkább vonatkoznak valamiféle „transzcendentális jelöltekre”, hogy egy másfajta hagyományba tartozó kifejezést használjak, mintsem egy nyelv részeit alkotnák, amely maga alkotja meg a jelentést az ő nyelvtana, szokásai, „közmegegyezései” segítségével. Egy nyelv elsajátítása nem a rajta kívül eső dolgok nevének megtanulását, azaz nem egyszerűen a „jelölőknek a jelöltekkel” való összepárosítását jelenti – mintha a jelöltek már eleve léteznének és mi csak az új nevüket tanulnánk meg… Nem, a nyelv bevezet minket egy világba, és mi azokon a szavakon és jelentéseken keresztül látjuk és értjük meg a világot, amelyek ebben a kulturális beilleszkedési folyamatban jelennek meg. Ebben az értelemben saját konvencióink (nyelvtan, kódok, területiségek, mítoszok, szabályok, normák, kritériumok) válnak a természetünkké.

Ezek az elvarratlanságok, diszráfiák, nyelvi „csomók” – vagy Nemes Nagy Ágnes (részben hasonló jelenségekre alkotott) kifejezésével: „bogok, csomópontok”[40] – tekinthetők Bernsteinnél a Todorov-féle „figuráció” megjelenési formáinak,[41] amelyek a különböző nyelvi szinteken szervezik a költői szöveget – és Jonathan Culler szerint a témákat is.[42] Figurációnak mondható a szövegek egyik legfontosabb jellemzője: a nyelvtani szabálytalanságok tolerálása, sőt a szabályok semmibe vétele – ami látványosan megnyilvánul a kihagyásokban. Az elliptikus módszer Bernstein számára a beszédnél gyorsabb gondolat regisztrálását, a belső folyamatok projekcióját szolgálja. Az elliptikus sűrítés következtében kiesett mondatrészek gyakran (az Emily Dickinson-versben tárgyalt konstrukcióhoz hasonló) szintaktikai kettőzéshez vezetnek. Itt is össze vannak tolva a mondatok, és nem tudni, hogy bizonyos szavak egy korábbi szerkezet záró-, vagy egy új szerkezet nyitóelemei-e. A kihagyásokat gyakran vizuálisan is jelöli, így az üres helyek soha nem teljesen üresek, hanem kiesett szavak nyomait őrzik.

Az Álló célpont című versben például az elliptikus sűrítés alapvető mondatrészek kiiktatásához vezetett, s a szöveg a hiány nyomait is tartalmazza.

       fatigue
                  of                              of
                             open for
       to                                                    , sees
doubles
glass                                                      must
       are                             for
       in                              : they
                  are                             , her
                             that it
       watches, leaves,
                                                   days that
                             made
and the

(Standing Target)

                  ***

       kimeríti
                  a                               a
                             nyitott arra
       hogy                                                , látja
megduplázza
pohár                                                     kell
       vannak                      arra
       hogy                          : ők
                                                              , az övé
                             hogy az
       nézi, ott hagyja,
                                                   napok, amelyek
                             tette
és a
(Álló célpont, Kőrizs Imre ford.)

Gyakran előfordul, hogy az ellipszis a szavak elemekre bontásának a következménye. Bernstein azt sugallja, hogy nem a szó a legkisebb szemantikai egység, hanem a betű és a hang. Ezért alkalmaz szavakon belül is sortörést, ezért esnek szét a szavak szótagjaikra és betűikre, illetve ezért alkot pusztán betűk véletlenszerű kombinációjából-permutációjából új szemantikai egységeket (pl. az Azoot d’Puund, a List Off vagy a Dea%r Fr~ie%d című versekben). A szavakat gyakran nem jelentésük, hanem hangzásuk szerint választja meg, megsértve ezzel a jakobsoni kombinációs és szelekciós szabályokat egyaránt. Pontosabban úgy jár el, hogy a kombinációs tengelyen a szelekciós tengelyről inadekvát módon (csak szemantikájuk alapján) kiválasztott elemeket kapcsolja össze.

Sajátos szintaxissal alkotja meg a költészetére jellemző „beomlott mondatokat” (imploded sentences), amelyek töredékesek, asszociatívak, ugrálók, kumulatívak, befejezetlenek, „csomósak”, és egyúttal élők, hiszen az angol sentence szó majdnem homonimája a sentience [„érzés, érzelem”] szónak, mondja Bernstein. Ez a mondat nem követi az alany+állítmány+tárgy séma szerinti szabályos angol mondat szintaktikai szabályait, amelyek Bernstein szerint inkább gátjai a saját gondolatok kialakulásának. Mi több, ezek a mondatok felrúgják az angol szintaxis egyéb szabályait is, és látszólagos szabálytalanságukkal magukra vonják – mint átlátszatlan közegre – az olvasó figyelmét

Deserted all sudden a all
Or gloves of notion, seriously
Foil sightings, polite society
Verge at just about characterized
Largely a base, cups and
And gets to business, hands […]
(Standing Target)

Egy elhagyatik minden csak szer
Vagy az elképzelés kesztyűi, komolyan
Célra törő vívótőr, udvarias társaság
Nagyjából egészében peremjellem,
Jelentős mértékben, csészék és
És rátér az üzletre, kezek
(Álló célpont, Kőrizs Imre ford.)

A nyelvköltő nem helyezi egy meglévő nyelvtani paradigmába a szavak jelentésfüzéreit, hogy ne korlátozza az aktuális jelentések megformálását. A tökéletes mondatgrammatika – Bernstein szavával – „szintaktikai idealitása” helyett a mondatfelszín sorozatos megtörése és szakadása jellemzi ezeket a „beomlott mondatokat” – akárha az autó alatt beszakadt volna az út, írja az Artifice of Absorption című könyvében.

Végül röviden kitérek Bernstein nyelvköltészetének még egy különös sajátosságára, az önmagára figyelő lírai ént még inkább háttérbe szorító regiszterhalmozásra. Az alkalmazott beszédmódok tekintetében versei váltogatják a diszkurzusokat a komolytól a komolykodón vagy a játékoson át a tragikusig. E regiszterhalmozás szembetűnő sajátossága az, hogy legtöbb esetben a szövegek rejtett allúziókkal való megszórását tapasztaljuk, amikor is összemosódnak a létező (már megírt) és a születő (éppen íródó) szövegek, illetve más szerzők alkotásai és a saját szövegek. Vagyis Bernstein mondatait a korábbi szövegek visszhangkamrájában halljuk, aminek következtében a két diszkurzus és azok kontextusa egymást felerősítve és megtöbbszörözve alkotja a regiszterek sűrű szövetét.

Valóban, ez a visszhangzó szövegköziség Bernstein egyik látványosabb költői módszere, hiszen alig találni olyan verset, amely nem idéz vagy nem idéz fel más, ismert vagy kevésbé ismert szöveget, szövegfoszlányt, bon mot-t, a magas kultúrából éppúgy, mint a populárisból. A diszkurzusok effajta polifóniája a nyelv szövetének diszráfikus sűrűsödésését-csomósodását vonja maga után – vagyis a beszédmódok többszólamúságával Bernstein saját módszert fejlesztett ki a költői nyelv „átlátszatlansági” helyeinek megsokszorozására.

A többszólamú, ekfrázisszerű szövegköziség is a diszráfizmusok közé tartozik, hiszen itt szövegek találkozásából jönnek létre azok a nyelvi csomók, amelyekben fel-felvillannak a keresett igazságok. Ezért kedveli Bernstein is az aforizmákat, pontosabban az ismert aforizmák, axiómák, közmondások vagy szlogenek frappáns, ironikus-humoros, de mindig szellemes felülírását. Ezért olvassuk verseiben Jézus szavainak[43] átiratát: “Harder for a rich man to read a poem than / for a hippopotamus to sing bel canto” („Nehezebb a gazdag embernek verset olvasnia, mint / a vízilónak áriát énekelnie”) (Reveal Codes [Feltárt kódok]), Pál apostol közismert tételének[44] efféle megcsavarását: “We may be all one body but we’re sure as hell not one mind” („Lehet, hogy egy test vagyunk, de az halálbiztos, hogy nem vagyunk egy elme”) (The Lives of the Toll Takers), vagy a posztstrukturalizmus egyik alaptételének különös kontextualizálását: “The Jew is a textual construction” („a zsidó: szövegképződmény”) (Recalculating [Újratervezés]).

Az a nyelvi-kulturális humor, amely oly gyakran jelen van Bernstein írásaiban, talán aforizmaköltészetében a legszembetűnőbb. A Milyen üres a kuglófom (How Empty is my Bread Pudding) című prózavers halmozott-csavart aforizmái mintha egy teljes kultúrkört idéznének föl, szembesítve az olvasót a magától értetődőnek tekintett közhelyek tévedéseivel: a „Poetry is too important to be left to its own devices” („A költészet túl fontos dolog ahhoz, hogy saját eszközeire bízzuk”) Clemenceau « La guerre ! C'est une chose trop grave pour la confier à des militaires. »  („A háború túl súlyos dolog ahhoz, semhogy a katonákra bízzuk”) mondatának alkalmazása a költészetre; a „Sometimes a cigar is just a symbol” („Néha a szivar csak egy szimbólum”) mondat mögött Freud kitételét halljuk („Manchmal ist eine Zigarre nur eine Zigarre”) („Néha egy szivar csak egy szivar”), és a Magritte-féle pipát látjuk (« Ceci n'est pas une pipe » [A képek árulása]).

Magritte: A képek árulása (1929)

Frost híres versét idézi fel („Two roads diverged in a yellow wood” [ Szétvált az út a sárga erdőn]) a „Two prosodies diverged in a striated field” (Szétvált a prozódia a barázdált mezőn]) sor; a hippimozgalom szlogenjét („Make love not war” [Szeretkezz, ne háborúzz]) a „Make love not unilateralism” (Szeretkezz, ne egyoldalúskodj) mondat; John Donne közismert sorát („No man is an island, entire of itself” [Senki nem sziget teljes magában]) a „No man is a peninsula entire unto itself” (Senki nem félsziget önmagában); egy jól ismert közmondást („The pen is mightier than the sword” [A toll hatalmasabb a kardnál]) a „The pen is tinier than the sword” (A toll apróbb a kardnál) állítás.

És miközben ezek a sorok mobilizálják kulturális ismereteinket, felidézve a korábbi, jól ismert sorokat, felidéződnek a kontextusok is, mind a történelmiek, mind az értelmezőek, újabb és újabb hangot hozva a visszhangkamrában szimultán működő regiszterek köré, kiterjesztve és egyúttal elbizonytalanítva a szövegek értelmezését.

 

Összegzés

Tanulmányomban az alanyiság és a lírai beszédhelyzet eltűnésének néhány módozatát vizsgáltam, összekapcsolva az énmegvonást a formai kísérletezés egyre radikálisabb hagyományával. Bemutattam, hogy az önmagába visszhajló figyelem szervezte, énközpontú, alanyi-lírai, önkifejező írásmódot elutasító, egyre radikálisabb költészetfelfogások újfajta kapcsolatot létesítenek költő és világ, költő és szó között. Ez pedig radikális paradigmaváltást eredményezett azzal, hogy a megszólalás előtt létező én következetes megvonását, illetve az én szövegbeli megalkotódását választotta. Ennek a paradigmaváltásnak az is része, és ez volt előadásom nagytézise, hogy az én megvonásával párhuzamosan a versforma és a versnyelv is radikalizálódott. Előbb a kötött formáktól szabadult a vers, gyakran fel is rúgva a szintaxis különböző, döntően kategorizációs szabályait: ez történt Dickinsonnál; azután a grammatika lett a rendező elv – amelynek a prozódiát is alárendelték: ez jellemzi az imagisták költészetét; azután a nyelv konkrét fizikai és képi valósága került előtérbe: a konkrét versben; végül a szószemantika helyét a hangzóság veszi át, miközben a mondatszintaxis töredékes, szabálytalan, eltűnő, a nyelvi anyag pedig diszráfiás, „göcsörtös”, „csomós”: a nyelvköltészetben. E folyamat során a lírai szöveget szervező én helyére, és egyúttal a költői figyelem tárgyának helyére is (ahol az én volt, majd a figyelemköltészettel a külső világ) a nyelv lép, amely átvette az alanyi szöveg lírai énjétől mind a szöveg szervező funkcióját, mind a figyelem tárgyát, mind a világról való tudásunk elsődleges forrását. A nyelv immáron nem a világból merített tudásunkat közvetítő eszköz, hanem maga minden tudásunk forrása. Hiszen a világról azt tudjuk, amit a nyelv mond róla.

Vagyis – és konklúziómat néhány kérdésként fogalmazom meg – elképzelhető, hogy az énmegvonás szükségszerűen a lírai formák elhagyásához vezet? És az én gyengülése szükségszerűen elvezet a forma lazulásához, sőt elhagyásához? Még egyszerűbben fogalmazva: elképzelhető, hogy ennyire közvetlen a kapcsolat az én és a forma között? – A válasz pedig már csak egy másik munka témája lehet.

---

Jegyzetek

[1] Az ELTE BTK Gólyavári esték sorozat keretében 2024. március 13-án elhangzott előadás írott változata. https://btk.elte.hu/content/golyavari-estek-enmegvonas-es-nyelvbe-zartsag.e.6611

[2] Halász Gábor, A líra halála, in Tiltakozó nemzedék – Összegyűjtött írások. Magvető, Budapest, 1981. 957–966. 960.

[3] Jonathan Culler, Theory of the Lyric. Harvard UP, Cambridge, Mass., 2015. 94.

[4] Kulcsár Szabó Ernő, Az „én” utópiája és létesülése – Ady Endre avagy egy hatástörténeti metalepszis nyomában, Irodalomtörténet LXXIX (1998)/3. 364–384. 375, 374.

[5] A kettévált modernség nyomában – A magyar líra a húszas-harmincas évek fordulóján. In: „de nem felelnek, úgy felelnek” – A magyar líra a húszas-harmincas évek fordulóján. Szerk. Kabdebó Lóránt és Kulcsár Szabó Ernő. Janus Pannonius Egyetemi Kiadó, Pécs, 1992. 21–52. 27.

[6] Horváth Kornélia, A késő modern magyar líra alakzatai. Gondolat, Budapest, 2021. 44.

[7] Pilinszky János, Publicisztikai írások. Osiris Kiadó, Budapest, 1999. 38. Id. Horváth, A késő modern magyar líra, 44.

[8] Pilinszky János, Naplók, töredékek. Osiris Kiadó, Budapest, 1995. 38. Id. Horváth, A késő modern magyar líra, 58.

[9] Tanulmányomban megkülönböztetem a magyar fordításban már megjelent verseket a le nem fordítottaktól. Előbbi esetben a magyar címet teszem előre, utána zárójelben az angol eredetit, mindkettőt dőlttel szedve; utóbbi esetben a dőltbetűs angol cím kerül első helyre, ezt követi zárójelben az állóval szedett magyar fordítás. Ahol a fordító neve nincs feltüntetve, saját fordításomról van szó.

[10] Arthur Rimbaud összes költői művei. Európa, Budapest, 1965. 266.

[11] Friedrich von Müller, Goethes Unterhaltungen mit dem Kanzler Friedrich von Müller. J. G. Cotta, Stuttgart, 1870. 31. (1819. április 24-i bejegyzés)

[12] Science and the Modern World. Macmillan Company, New York, 1952. 55, 67.

[13] Charles Altieri, Enlarging the Temple – New Directions in American Poetry in the 1960s. Bucknell University Press, Lewisburg, 1979. 17.

[14] Enlarging the Temple, 18, 34, 43.

[15] Cristanne Miller, Emily Dickinson: A Poet’s Grammar. Cambridge, MA, Harvard University Press, 1987. 37 skk.

[16] A fordító dolga még nehezebb, hiszen választani kénytelen az alternatív mondatszerkezetek között, és ebben legföljebb a fennmaradt szövegvariánsok segíthetik. Ezt a szintaktikai kétértelműséget jelen esetben a másik fennmaradt szövegvariáns oldja föl, amely a maintain ige helyett a do reign formulát alkalmazza, és amelyik az itt közölt fordítás alapjául is szolgált.

[17] Stéphane Mallarmé, Crise de vers, in Œuvres completes, II., ed. Bertrand Marchal, Gallimard, Paris, 2003. 204–213. 211.

[18] „a grown man can read without groans of ennui”; id. David Perkins, A History of Modern Poetry I. Belknap Press, Cambridge, Mass., 1984. 298.

[19] Lásd erről részletesen Bollobás Enikő, Az amerikai irodalom története, Osiris Kiadó, Budapest, 2005. 292–349.

[20] Ld. Viktor Erlich, Russian Formalism: History – Doctrine. Yale UP, New Haven, CT, 1981. 176.

[21] A vers részletes elemzését lásd: Kodolányi Gyula, „The Red Wheelbarrow” and the Changing Climate of American Poetry. Acta Litteraria, tom. 23. 3-4 (1981), 261–266.

[22] William Carlos Williams stratégiái, in Amerika ideje – Esszék modernizmusról, modernségről. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 140–177. 159.

[23] Hieroglyphics of a New Speech: Cubism, Stieglitz and the Early Poetry of William Carlos Williams. Princeton UP, Princeton, 1970.

[24] Œuvres I. Édition établie par Jean Hytier, nrf, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1957. 1440.

[25] Poetic License – Modernist and Postmodernist Lyric. Northwestern UP, Evanston, 1990. 220–221.

[26] Poetic License, 222.

[27] Che cos’é la poesia? / Mi a költészet? Ford. Horváth Krisztina és Simonffy Zsuzsa. In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása – Szöveggyűjtemény. Szerk. Bókay Antal, Vilcsek Béla et al. Osiris Kiadó, Budapest, 276−279. 276.

[28] Marjorie Perloff, Infrathin – An Experiment in Micropoetics. The University of Chicago Press, 2021. 2.

[29] Néhány név: mindenekelőtt Charles Bernstein és Ron Silliman, rajtuk kívül Bruce Andrews, Rae Armantrout, David Bromige, Clark Coolidge, Michael Davidson, Robert Grenier, Carla Harryman, Lyn Hejinian, Michael Palmer, Bob Perelman és Barrett Watten.

[30] Bernstein, Charles: Attack of the Difficult Poems, The University of Chicago Press, Chicago, 2011.

[31] „a private act in a public place”; Content’s Dream – Essays 1975–1984. Sun and Moon Press, Los Angeles, 1986. 77.

[32] „comes from one’s ‘private’ listening, hearing”; Content’s Dream, 77–78.

[33] „The limits of my language mean the limits of my world”; Logikai-filozófiai értekezés – Tractatus logico-philosophicus. Ford. Márkus György, Atlantisz, Budapest, 2004, 5.6.

[34] „through language that meaning comes into the world and into being”; Content’s Dream, 61–62.

[35] „My aim in poetry is to show the fly it’s in a bottle”

[36] Az Olvasóhoz. Ford. Bollobás Enikő, in Beomlott mondatok. Szerk. Bollobás Enikő, PEN Club – Pluralica, Budapest, 2015. 15–16. 15.

[37] Filozófiai vizsgálódások. Ford. Neumer Katalin, Atlantisz, Budapest, 1998. §309.

[38] Attack of the Difficult Poems, 5.

[39] Content’s Dream, 171–172.

[40] Metszetek – Esszék, tanulmányok. Magvető, Budapest, 1982. 172–174.

[41] Culler, Structuralist Poetics, 119; Tsvetan Todorov, The Poetics of Prose. Trans. Richard Howard, Cornell UP, Ithaca, 1977. 242–244.

[42] Culler, Structuralist Poetics, 121.

[43] „Könnyebb a tevének a tű fokán átmenni, mint a gazdagnak az Isten országába bejutni.” (Máté 19:24)

[44] „Mert a miképen a test egy és sok tagja van, az egy testnek tagjai pedig, noha sokan vannak, mind egy test, azonképen a Krisztus is.” (Kor 12:12)