Képalkotás – bálványrombolás

„Itt aztán nyílt lánggal lép benzinraktárba a szerző. Mert a könyv harmadik, filmeket szakszerűen kiveséző részének – mi tagadás: abszolút negatív – főhőse Jancsó Miklós.” Deák-Sárosi László filmretorikai könyvét Hudy Árpád ismerteti. 

Deák-Sárosi László filmelmélet és magyar bölcsész szakot végzett az ELTE-n, illetve ugyanott PhD-fokozatot szerzett képi retorikából. 2004-ben megnyerte a Filmkultúra folyóirat kritikaíró pályázatát, azóta publikál filmelemzéseket. 2010­-től a Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézetben dolgozott, amely 2016 végén megszűnt, jogutódja azonban nem tartott igényt munkájára, noha az intézményben egyedüliként rendelkezett filmes posztgraduális (PhD) végzettséggel. E doktori értekezésének bővített változata jelent meg a Magyar Napló Kiadónál A szimbolikus-retorikus film címmel.

A szerző, aki elsőként dolgozott ki átfogó elemzési módszert a filmek retorikai értelmezésére, így nyilatkozott könyvéről: „Azért a retorika az alap, mert e diszciplínában a pozitívumok mellett a kortárs film problémáit is el lehet beszélni. A ma divatos elméletek lerombolták önmagukat és a filmet, esztétikailag és etikailag egyaránt. A dolgozatom ezen elméletek kritikája is. A könyv azonban nemcsak kritika, hanem elméleti alapozó, elemző és értékelő munka is. Megmutatom, hogyan lehet összevonni az elemzésben a tartalmi és formai, az esztétikai és etikai szempontokat.”

Az elméleti alap tehát a retorika, illetve az e nyelvészeti-esztétikai-irodalmi fogalomkörből levezetett képi retorika, amely a modern művészfilm tartalmát és vizuális nyelvének sajátosságait hivatott leírni, különös tekintettel alkotóinak nyílt és rejtett üzenetére. A mozgóképi jelek egyrészt jól ismert szimbólumokat, ikonokat jelenítenek meg, másrészt maguk is jelképeket generálnak, s a teológiai, a filozófiai és az esztétikai jelentésmezők bevonásával időszerű, vagy legalábbis annak hitt társadalmi, ideológiai üzeneteket közvetítenek.

Könyve első részében Deák-Sárosi imponáló szakmaisággal, tudományos precizitással, interdiszciplináris megközelítésben dolgozza ki a film, szorosabban a művész- vagy játékfilm képi nyelvezetének leírását, illetve elemzési módszerét. Mindez önmagában a doktori értekezés elegendő, releváns anyaga lenne. Az elmélet kulcsfogalmainak tisztázása azonban csak az elméleti alapot teremti meg ahhoz, hogy a szerző meghatározza „egy jellegzetes modernista filmtípus, a szimbolikus-retorikus film stilisztikai-poétikai eszköztárát”. Ez a második, szintén önmagában megálló része a könyvnek.

A szimbolikus-retorikus filmben – állapítja meg a szerző – a szimbólumok teremtése és áthangolása alapvető szerepet játszik. A film hagyományos, klasszikus dramaturgiájának és a történetmesélés elemeinek fokozatos megszüntetésével a jelképek veszik át a legfőbb szerepet. „A film innovatív, modernista irányzataiban az elbeszélői technikák lebontják a fabula rekonstruálhatóságát, sőt a szüzsé azonosíthatóságát is homályossá teszik.” 

Mivel a szimbolikus-retorikus film megértéséhez „meg kell vizsgálni röviden a modernizmuselméletek történetét”, Deák-Sárosi tesz egy kitérőt, amely az irodalom elméleti kérdései iránt érdeklődők számára is tanulságos. A legújabb kor művészetére jellemző formabontások és átértelmezések lényege Antoine Compagnon öt paradoxona a posztmodernt is magában foglaló modernizmusról: 1. az új babonája; 2. a jövő vallása; 3. a teoretikusok [teoretikusság] mániája; 4. a tömegkultúrához fordulás; 5. a megtagadás szenvedélye. A szerző hangsúlyozza, hogy „a korszerűség önmagában pozitív érték (…), de a túl hangsúlyos és sorozatos, paradigmaváltó újítási kényszer negatív, sőt romboló irányba vihet. (…) Ami kezdetben, illetve sokáig innovatív, lendületet adó, pozitív, fejlődést hozó volt, az a folyamatos megújulásnak a belső formai kényszerében eltorzult, önmaga ellentétébe fordult át.”

Deák-Sárosi összegezése szerint a posztmodern poétika heterogén stílusegyveleg, amely a filmre ugyanúgy vagy fokozottabban érvényes, mint a társművészetekre. Jellemzői a széttagoltság, töredezettség, eklektika, intertextualitás, tömegkultúra, blöff, élmény, humorpártiság, szimbólumpártiság, kétértelműség, modorosság és barokk, kontextusfüggés, metaforaellenesség, változatosság és meglepetés. Előszeretettel halmozza a retorikai eszközöket. Eszmei síkon a modernizmusokra, és ezen belül a modernista esztétikákra két filozófiai iskola hatott döntően, „a marxizmus és az egzisztencializmus, illetve utóbbinak egy kapcsolodó irányzata, a dekonstrukció”.

A modernizmusok kezdetben termékeny, újító paradigmaváltásait öncélúan túlpörgető, azokat önmaguk ellentétébe és lebontásába fordító posztmodern időszakot megközelítőleg 1980 és 2010 közé helyezi Deák-Sárosi. „Ennek az időszaknak a jellegzetes filmjeiben megszűnik a mozgás folyamatosságának, majd az idő feszültségteremtő alkalmazásának az elsődlegessége, és ezek a filmek inkább jelképeket építenek fel. Háttérbe szorul a narratív struktúra a mozgás-képhez képest is, de még az idő-képhez képest is (…).” Hozzátehetjük, hogy az ilyen értelemben meghatározott szimbolikus film irodalmi megfelelője a vele egy időben tetőző szövegirodalom.

És ezzel elérkeztünk a könyv harmadik, érdemi részéhez, mely „kilenc jellegzetes, paradigmaváltó modernista magyar játékfilm részletes elemzését” tartalmazza. Megint csak egy – ezúttal filmtörténeti – kitérővel. „Az általam közelebbről vizsgált időszak tehát 1998–2011, de három korábbi paradigmaváltó filmet és két további alkotót is idézek elemzés szintjén, mert általuk érthető meg a filmnyelv fejlődésének vagy inkább változásának folyamata. A három előzmény Szőts István Emberek a havason (1941) és Huszárik Zoltán Szindbád (1971) című filmje, illetve Jancsó Miklós Szegénylegények (1965) című filmje, mint kései korszakának fontos előzménye és párhuzama.”

Az első két előzményről feltétlen elismeréssel ír Deák-Sárosi. Nem is csoda, hiszen Szőts István alkotása időtlen remekmű, s még a képi világától, eszmei-erkölcsi üzenetétől a film bemutatása (1942) óta máig igencsak idegenkedők is kénytelenek hébe-hóba suttogva elismerni rendezőjének filmtechnikai-retorikai géniuszát. Huszárik Zoltán szintén zseniális alkotásának általános elismerését pedig még csak ideológiai tilalomfák sem gátolják. Hanem az a harmadik előzmény! Itt aztán nyílt lánggal lép benzinraktárba a szerző. Mert a könyv harmadik, filmeket szakszerűen kiveséző részének – mi tagadás: abszolút negatív –  főhőse Jancsó Miklós, bár a szellemi örökébe lépő két filmkészítő, Mundruczó Kornél és Tarr Béla is megkapják a magukét, előbbi a Szelíd teremtés, utóbbi A torinói ló című alkotásért. Logikus indoklással, kimerítő érveléssel.

Deák-Sárosi ebben a kardinális kérdésben, Jancsó és a nevével fémjelzett filmtípus megítélésében finoman szólva radikálisan szembemegy a szakmával rendszerváltáson innen és túl, hiszen a megboldogult aczélos korszakban felépített eleven emlékmű (mint annyi minden és annyi mindenki) sértetlenül átvészelte a nagy politikai-ideológiai fordulatot. Még a nyakló nélküli liberalizmussal átellenes oldalon álldogálók többségének szemében is megőrizte szuverén alkotói nimbuszát. Pedig azt ugyancsak megtépázhatná a kortárs mozinézők emlékezetében emblematikus filmként élő Szegénylegények aprólékos, adatokkal alátámasztott elemzése, amint a most bemutatott könyvben olvasható.  Az alkotói (rendezői) szándék kibontása, a korhűségnek álcázott tudatos anakronizmusok, a karakterek negatív szimbolikája és így tovább.

S hogy nem pusztán tévedésről, kisiklásról van szó, azt nemcsak a rendező bőven idézett nyilatkozatai bizonyítják, hanem mindenekelőtt a kései Jancsó elképesztően nívótlan blaszfémiái. Azok az ezredfordulón sorozatban közpénzből finanszírozott, díjakkal jutalmazott, üres mozikban és kincstári televízióban játszott „blődlik” (a Kapa–Pepe-filmek), amelyekben semmi vallási és nemzeti (mármint magyar) szimbólum, hagyomány, tragédia és hős nemhogy nem szent, de szisztematikusan obszcén gúnyolódás tárgya. Az „önirónia” és az alkotói szabadság jegyében. Nem mellesleg e műveket még a megértő és baráti kritika is ijesztően gyengének ítélte, bár erkölcsi tartalmukat, eszmei üzenetüket a világért sem kérdőjelezte meg.

A Jancsó-filmek esztétikai értékéről nyilván lehet vitatkozni, de bizonyára akad pár ember, akinek köteteknél többet mond az a naplóbejegyzés, amelyet Andrej Tarkovszkijtól idéz Deák-Sárosi: „1980. január 20. Pénteken Larával és Araikkal a Dom Kinóban voltunk, és láttunk másfél Jancsó M.-filmet: a Magyar rapszódiát és az Allegro barbarót. Nem néztük végig, otthagytuk: borzalmas, ízléstelen, mesterkélt, fontoskodó. Tehetségtelen és vulgáris. [Jancsó Miklós] Paradzsanov eszeveszett, tehetségtelen epigonja.”     

Summa summárum: súlyos, komoly olvasmány Deák-Sárosi László értekezése a szimbolikus-retorikus film elméleti kérdéseiről, és annak kapcsán a mozgóképi modernizmusról, az ide sorolható, mérvadó magyar alkotókról. Nem kell vele egyetérteni, de szakszerűsége és tényekre, nyilatkozatokra, felmérésekre stb. épített argumentációja megérdemelné az érdemi vitát, véleményütköztetést. Bestseller bizonyosan nem lesz, bár a szűkebb szakmai közönség mellett a művészet és a kulturális közélet problémáira fogékony laikus olvasók érdeklődésére is joggal számot tarthat a Magyar Napló kiadásában megjelent, Simon Adri és Zsille Gábor igényes szöveggondozását dicsérő kötet.

A hátsó borítón idézik a könyv alapjául szolgáló PhD-értekezés egyik hivatalos bírálója, dr. Bencze Lóránt véleményét: „Nem valószínű, hogy a jövőben komoly filmelemzés születhet magyarul az értekezés elemzési eljárásainak, problémafelvetéseinek, eredményeinek figyelembevétele nélkül.” Ezzel maradéktalanul egyetértünk, de hozzátennénk: a mai magyar kulturális – és ezen belül filmes – közeg kánonjogi állapotainak ismeretében igen meglepő volna, ha a szakkritikusok a továbbiakban figyelembe vennék Deák-Sárosi értékítéleteit és azok tényszerű alátámasztását.  Márpedig egy könyvet övező hallgatás nem beleegyezés, hanem annak szöges ellentéte.

Hudy Árpád

Deák-Sárosi László: A szimbolikus-retorikus film. Szőts, Jancsó, Huszárik, Mundruczó, Tarr és a modernizmusok. Magyar Napló, FOKUSZ Egyesület. Budapest, 2016