A szerző mint mű. Egy lehetséges létmód alapvonalai
Nehéz személyiségétől eltekintve írni Bréda munkásságáról. Élet és mű úgy kapcsolódik össze, hogy tulajdonképpen sohasem akart különválni. Bréda úgy maradt meg mesterlegénynek, hogy az idők során a legény jelző mégiscsak lekopott róla, a mester pedig valahogy megmaradt, sajátos, erdélyi pontosító jelzőként. Mert a mester itt nem irodalomtörténeti elhelyezést jelent, ahogy korábban az „urak”, Fodor úr, Bajor úr, majd a „bácsik” esetében – Szilágyi Pista bácsi, Király Laci bácsi esetében sem így működött.
Bréda azonban egyedül van e jelzővel, amely az epiteton ornans és a cognomen között helyezkedik el. E közöttiség, avagy sehol sem levés, alapjaiban határozza meg Bréda műveinek recepcióját – és ebben, elsősorban két okból, maga a szerző a ludas.
Az első ok, hogy nem maradt Erdélyben, a második, hogy nem maradt Franciaországban. Az, hogy nem maradt Erdélyben, nem teljesen meglepő, nem ő volt az egyetlen, mégis, egyike lett azoknak, akik nem váltak pályaelhagyókká Erdélyből való távozásuk után. Igaz, nem vált francia nyelven író világhírű alkotóvá sem, nem váltott nyelvet, csak felvett még egyet, a már meglévő anyanyelv mellé – aztán hazatért. Anekdotikus körülmények közepette. Franciaországban azóta sem járt.
Hazatér és az irodalmi élet különböző színterein jelennek meg írásai (Helikon, Jelenlét, Korunk, stb…) azonban hazatérte után új kötettel egy évtizeden át nem jelentkezik. (Az életmű és annak értelmezése szempontjából nagyonis jelentős, de a szakma számára is elérhetetlen Mentális Tárgyak Múzeuma mindössze húsz példányban jelenik meg, annak ellenére, hogy 2005-ös újrakiadása, már jóval több – azaz 30 példányban látott napvilágot[1]). Az Antracit azonban mindent elmond arról, ami Brédával a huszadik század végén történt, illetve nem történt.
Bréda a huszadik század utolsó évtizedében „a memetikus bölcselet” és irodalomtörténet erdélyi megalapozója. E „memetikus” kultúra létrehozásába olykor más személyiségek is bekapcsolódnak, mint Egyed Péter, Szőcs Géza, Cs. Gyimesi Éva és mások.
A „memetikus bölcselet” fogalma a brédai életművel való újbóli fogalkozás okán jött létre – és hátterében a mém, vagyis a gondolati vírus fogalma lapul. Brédának nem célja, önálló, kerek, egész, lezárt, rendszerszerű mű létrehozása, megelégszik azzal, hogy megkísérel olyan gondolati vírusokat terjeszteni, amelyek vagy már megvoltak benne (és körülötte) kezdetleges formában, vagy pedig a franciaországi tartózkodása ideje alatt szedte fel őket.
Ilyen, általa szállított vírusokkal a „transzközép irodalomban” lépten-nyomon találkozhatunk, de egyike azon keveseknek, akik már a múlt században is mitokritikával foglalatoskodnak (Erdélyben a mitokritikai/mítoszkritikai szemlélet Bréda mellett elsősorban Kányádi András tanulmányaiban érhető tetten).
A másik jelentős gondolati vírus, amit megpróbál beültetni az erdélyi (magyar) kultúra, helyenként lepattogzott, repedezett cserépedényébe, az ő maga – teszi mindezt úgy, hogy nem feltett szándéka a cserép megtörése.
A „Bréda” nevezetű gondolati vírus meghatározó vonásai közül mindenképpen meg kell említeni azt a tényt, hogy Bréda, nem álnevek és alteregók által próbálja megvalósítani a többszemélyűség létmódját, nem indul el a Kovács András Ferenc nevéhez, de a Zudor János nevéhez kapcsolható úton sem, artaudi fogalmakkal élve, nem kíván a színházzá és egyúttal annak hasonmásává válni, nem akarja eldönteni, hogy ő az olaszországi vagy a franciaországi testvér-e inkább. Elsősorban a kettő közötti kapcsolat érdekli, vagyis a két szimbolikus hely között megtett út, a pestis, a vírus útja – a gondolkodó ember, mint mozgásban levő. Egészen röviden: Brédát, mint szerzőt, nem érdekli semmi más, mint a „Bréda” nevezetű alpha-vírus és annak vetületei. Amikor Bréda kijelenti: „Bréda” én vagyok! – minden egyes alkalommal a stendhali gesztust ismétli, repliklálja tovább. Mert eközben nagyonis jól tudja: Ő nem „Bréda” vagy legalábbis nem csak „Bréda”.
Mindenesetre, számos jel utal arra, hogy Bréda és „Bréda” fogalma teljesen egybeesett, egybeesik a Brédától „Brédáig” megtett út fogalomkörével.
*
Az „úton lenni boldogság” kerouack-i attitűdje távol áll Brédától[2], mert a megtett út elsősorban írói távolságokban és távlatokban mérhető. Az alapkövet szerzőnk már az első kötetben elhelyezi, kijelöli azokat a lehetséges irányokat, amelyek, később, az évek múlása közepette is megmaradnak központi témáknak, miközben nem lehet nem felfigyelni az eddigi életmű sokszólamúságára. Az első kötet ugyanis A létezéstől a lehetőségig címet viseli, tehát az ontológia felőli világmagyarázat útján halad, különös figyelmet fordítva az alteritásra, a klasszikus auktorok újbóli, újszerű értelmezésére – Plotinosz, Augustinus, Galilei. Az ontológia mint központi kérdés mellett azonban már e kötetben felbukkan a világ teátrális jellegének elemzése, és a csavargás, az útonlét elmélete kapcsán fontos írás, mint a Koldusesszé, és Az öntudat alkonya is – a tudat és a lét kapcsolatrendszerének kontextusában.
Az első kötet több mint alapos filozófiai és filológiai apparátusa arra engedhetett következtetni, hogy az akkor huszonnégy éves szerző a filozófiai kutatások felé mozdul el majdan, sőt – polihisztori babérokra tör. Ám a szerző inkább a Bretter György és Székely János által művelt esszé irányát tartja fontosnak, egészen addig, amíg el nem jut, a XX. század elejére ahhoz a műfajhoz, ami már a kezdetekben sem idegen tőle, de az új évezred kezdetén válik meghatározóvá a brédai munkásságon belül – a traktátus műfajára gondolok itt.
A traktátusokig, a „memetikus bölcselet” „hordalékaiig” azonban még hosszú az út. Az esszékötet után Bréda verseskötettel jelentkezik (Tűzpróba, 1983), majd kivándorol és Párizsban él hét éven át. Ahogy ez mesterlegényhez illik, kitanulja (a pedagógus) szakma csínját-bínját, búját-baját, aztán hazajön – ha hazajött, ha elment egyáltalán.
Annyi azonban bizonyos, hogy nem úgy jött, ahogy ment, Bréda távozott és egy másik Bréda tért vissza, egy kicserélt Bréda, egy másik létformától kölcsönvett Bréda érkezett vissza, aki a lételméleti özönvizek közepette a François nevet kapta. Ahogy François, vagyis „Bréda” is kijelenti, gyakorlatilag „Bréda Ferenc eltűnt, felszívódott Gallia fölöttébb termékeny és civilizált kultúrtalajában, a másik, François, pedig kóborol valahol Drakula kastélya és a Nagy Kínai Fal között.”[3]
Az európai kultúrában lakozó kettősséget tehát nem csupán szövegszinten, de teátrális, vagyis leleplező gesztusok közepette is megmutatja Bréda. Mert az idézőjel nélküli Bréda nem lokalizálható a fent idézett „Bréda-mítosz” szerint, ugyanis a régi Bréda felszívódott, az új pedig Drakula kastélya és a Kínai Nagy Fal között kóborol, valahol, talán a percben, mely „az örökben herceg”, vagy „ki tudja”. Tehát azt sem tudni biztosan, hogy létezik. Éppen ezért csakis „Bréda” fogadható el hellyel-közzel valóságosnak, hiszen a mítosz szerint e „Brédának” sokkal valóságosabbnak kell lennie, mint a felszívódott vagy a ki-tudja-hol-kóborló Brédának.
*
Bréda tehát nem létezik, mint, ahogy Hunyadi János sem létezett, mert – belőle is kettő volt. Ezt a britanniai, pontosabban a Hunyad megyei Déván született Bréda tudja a legjobban. És mindent megtesz azért, hogy fesztelen festőként, amolyan avantgarde Velasquezként adja át nekünk a vár kulcsait, és a négy kaput szélesre tárja – az Antracitban mindhármat (!) ismerteti. Itt adja meg egyébként olvasói számára az egyik lehetséges választ arra, hogy az olvasók létezőnek, vagy nemlétezőnek tekintsék e Ferencet és∕vagy Françoist. Az Antracitban ugyanis nemes egyszerűséggel Brédának nevezi önmagát a szerző. E könyvben, amelyet akkor még nagyon helyesen: „kódolt, mágikus víziónak”, a „merlini diskurzus” eredményének tekint előszavában Johann von Kronstadt.
Akkor, MMII táján, kétségtelenül igaza volt, azóta azonban kiderült, hogy a „merlini diskurzus” Brédáját foglyul ejtette (ismét, és immár véglegesen) a mogorva bokor, a csilingelő csend, a susogó semmi, akit Tháliának és Góliának vagy éppenséggel Júliának szokás nevezni, Júliának, aki nem akar a földön járni[4].
Mert Brédát, mint a Középkor kései komáját, mint igazi túl-élőt, csupán a Hölgy, és a Hölgy lemeztelenítése érdekli, egészen pontosan az, hogy a fátyol, a ruha, a függöny mögött nincs senki – mert: ha színészek vagyunk nem mi vagyunk a színpadon, hanem az általunk eljátszott szerep – tehát: ott se vagyunk.
A színházi tér ugyanis, jegyzi meg Bréda, a közvetlen szövegkörnyezetben a színházról egy szót sem ejtve, sajátos időt is feltételez. Olyan időt „amely nincs is az Időben”[5], amelynek lényege nem a kitakart és gyakorta kitartott közvetlenben, hanem a rejtett tartamban keresendő (több mint elgondolkodtató, hogy Bréda a tartam fogalmát szinte egyáltalán nem használja elméleti munkáiban – pedig az intenzitásra alkalmazott kifejezései és szókapcsolatai mindegyre e fogalom irányába mutatnak).
Bréda, ahol csak lehet, tagadja a létezést, mert a nem-létező, egészen pontosan a nem-létező felfénylő aurája érdekli – példának okáért úgy, ahogy az 14. századi olasz képeken is megjelenik, Tristan és Lancelot közvetlen közelében.
A lehulló lepel láthatatlanságát természetesen teátrális gesztusokkal a legkönnyebb érzékeltetni. Akit kerestek nincsen itt. Akire vártok nem jön el. Ami van, az nincs, ami nincs az van – mindez csak azért, hogy legvégül a van az van, a nincs az nincs legyen – ez az egzisztenciális tétje: próbálja, akarja (nem akarja) érzékeltetni Bréda.
Az érzékeltetéshez pedig igyekszik minél érzékibb eszközökhöz folyamodni. Ezért tér vissza minduntalan a színházhoz, ezért mélyed el a maga sajátos, és úttörő proto-teatrológiai kutatásaiban, amelyek olyan köteteket eredményeznek, mint a megírás módját tekintve az Antracit ellenpólusát képező Ființă si teatru, amelyben, miután kijelenti, hogy a Létezés megismeréséhez a Hamis szükségszerű voltának felismerésén át vezet az út, azt is kimondja rögtön, hogy: csak a Másolat sokszorozhatja a Modelt[6].
A másolat, az utánzás, az utánzás körkörössége, önmagába záródó és mégis végtelen láncolata érdekli, amit a maga sajátos módján mutat fel az eddigi életművön belül is. Vegyünk például egy 25 éves ciklust az életműben. 1980-ban jelenik meg A létezéstől a lehetőségig, a Mysterium Mythologie. Transzhistorikus Kaland-kalauz 2005-ben. Az első kötet első mondata így hangzik: „Adott pontból tekintve a fogalmak átgyűrűződése egyetlen síkban fekvő láncsornak tetszik.”, és így folytatódik a 2005-ben publikált kötetben „A közösség mindig örök, mert váltig lánc-szerűen átgyűrűződik önmaga egy-egy újabb kiadásába, levedlve, miként a kígyó, önnön korábbi bőreit.”
E két mondatban önnön teljes és kiteljesült folyamatában mutatkozik meg a brédai alkotás-technika, amelynek legfőbb célja az újabb és újabb kiadások létrehozása[7], ahogy Homérosz számára is létfontosságú volt, hogy műve, példának okáért egy isteni színjáték keretében érjen meg újabb kiadást.
Az idő, és az időbe vetett létezés körkörösségét akár nagyobb szövegtömböket mozgatva is érzékelteti a szerző, a történelmi és a mitikus idő egymásra hatására, az idő és a szöveg viszonyának változására is felhívja a figyelmet. Mert, ha már a huszonöt éves időciklust emlegettem korábban, a szerző, aki pontosan tudja, hogy nem léphet kétszer ugyanabba a folyóba, és nincs esélyünk arra, hogy akár egyetlen szót is kétszer ugyanúgy mondjunk ki, a maga módján mégis megkísérel, a játék, a mozgásban-lét kedvéért, a szellem frissen tartása érdekében – szembemenni az árral, az idővel. 1980-ban írt Aeneas-esszéjét ezért helyezi át teljes egészében a Mysterium Mythologiae oldalaira, ahol a teljesen megváltozott szövegkörnyezet egészen új konnotációs folyamatokat indít el[8].
A fenti példa is rávilágít arra, hogy Brédát a folyamatok érdeklik, a folyamatban lét, sőt, a folyamatos lét, amit az alkotásban és a megalkotott műben egyaránt megtalálni vél. Nem az életmű létrehozása, de az élő mű folyamatainak fenntartása a célja, amelynek „Bréda” és a „brédai életmű”, egyik eszköze csupán.
Az eddig nyomtatásban megjelent művek mellett, azonban Bréda munkásságának, „memetikus” tevékenységének van egy másik, gyakorlati oldala is, amely korántsem hagyható figyelmen kívül, épp a folyamatosság és az életben tartás, vagy a fejlesztés, a kutatás szempontjából sem.
Már a pálya kezdetén folyamatosan szerepet játszik az „élet” irodalmi sávjában, a Gaál Gábor körökön, különböző vitafórumokon, az Echinox szerkesztőjeként. Az új irodalmi fórumok, az újító szándék tereinek növelése már ekkor fontos a számára, mint például a Fellegvár létrehozása, amelynek kapcsán Keszthelyi Gyula megjegyzi: „Brédának óriási érdemei vannak a Fellegvár elindításában”[9]. Az érdemek pedig egyre csak gyűlnek 1990 után is.
A Gaál Gábor Kör újraindítása, majd a Bretter György Irodalmi Kör elindítása (és annak 2003-as újraindítása) mellett, számos Kör megalapításában részt vesz, ott van kezdeményezői között. Az új évezredben a Bretter Kör újraindítása mellett, többek között ő kezdeményezi a Kolozsvári Literátor Klub létrehozását (mindkettő a Bulgakov Kávéházban tartja, illetve tartotta üléseit), a Prospero Kávéházban román nyelvű, másfél éven át működő román nyelvű, szűkebb körű irodalmi kört kezdeményez és vezet (2004-2006), több filmklub és Nepotu’ lui Thoreau elnevezésű, igen rangossá vált, román nyelvű, az Insomnia Kávéházban szervezett irodalmi vitafórum egyik alapítója és állandó házigazdája, hogy csak a legfontosabbakat említsük. Olyan folyóiratok beindítása körül bábáskodik, mint az előbb már említett Fellegvár, a kilencvenes évek elején a Jelenlét és az Előretolt Helyőrség (utóbbiaknak is állandó szerzője, munkatársa, szerkesztője), miközben az Echinox magyar oldalainak szerkesztőkkel történő utánpótlását is többször elősegíti, a Helikon hasábjain megjelenő, a goliárd , csavargó irodalomra külön hangsúlyt fektető A nagy Kilometrik koncepciójának kialakításában is részt vesz.
Bréda eddigi munkásságának recepciója mindenképpen hiányos, kívánnivalókat hagy maga után, román nyelven megjelent könyveire jobban felfigyel a román irodalmi élet, mint a magyarul írottakra a magyar – néhány elvétve megjelenő kritikát, recenziót leszámítva.
Az eddigi munkásság kellő mélységű elemzése tanulmánykötet igényelne, de az adott, szűkebb keretek között is megállapítható: a kezdeti lehetőségek feltérképezése után „Bréda” hosszasan időzött a „merlini diskurzus” csodálatos palotájában, hogy aztán a morganai bozótosból egyenesen a deszkákra lépve leljen új színekre, sorozatokra a világ és az irodalom „drámaszövegének” egészén belül.
Ezért indul el a Ființă și Teatru (Létezés és színház) után szinte szükségszerűen a traktátus műfaja felé[10], amely mélyrétegeiben már nem a merlini mágikus körkörösség, nem is a memetikus és mimetikus másság folyamatát kívánja megfogalmazni, de immáron egy, a képi ábrázolásmód emblematikus elemeit és a filmszerűségre is odafigyelő szellemi génsebészeti munka állomásait tárja elénk.
(Jelen írás a 60 éves Bréda Ferencet köszöntő kötet részeként jött létre, az eirodalom.ro portálon is megjelent, illetve A gép, ha visszanéz című tanulmánykötetemben.)
