Mágus Kanadából - Interjú Mike Hoolboommal, kanadai montázs és filmrendezővel - I.

„Filmjeink nagy részét elemészti majd a felejtés, a jövő túllép rajtuk. Ám a digitális technikában az a csodálatos, hogy a kép másolata megegyezik a kép eredetijével. Az analóg technikában minden egyes másolattal tovább romlik a kép, míg a végén semmi más nem marad csak valami iszonyatos zaj, a reprodukció zöreje. A digitális technikával előállított képeknél nincsen semmilyen különbség az eredeti kép és annak tizedik másolata között. A jövő mozijában a múlt pillanatait újra lehet csomagolni, feltéve, ha a jövőben még érdekelni fog valakit az olyan passzív időtöltés, amilyen a mozi.” – mondta nekünk néhány évvel ezelőtt Mike Hoolboom, kanadai montázs és filmrendező, aki - többek között - sajátos fringe-filmjével Madonna, Michael Jackson, és más sztárok klipjeit értelmezte újra. Az esszével felérő interjút, melyet Aponyi Noémi készített, most teljes változatában, képekkel, és videókkal együtt két részletben közöljük.

(Interjú Mike Hoolboommal, kanadai montázs és filmrendezővel)

Első rész

„A történelemírók feladata a szeretet. Mert a történelem, akárhogy is írják meg, mindig valakiről szól. Ezt be kell látnia a történésznek, és gondosan kell bánnia tárgyával (különösen, ha - és ez elég gyakori - kiderül, ő maga a vizsgálata tárgya.) Légy óvatos a harmadik személyben beszélővel, mert az objektivitás látszata csalás!”
(John Dee)

-Úgy tűnt, az „Életimitációk” amolyan „üzenet a palackban” féleség, a jelen és a jövő nézőinek. Valóban ez volt a célja ezzel a filmmel?

- Az Imitációkat, minthogy sok-sok más filmből vett képből áll, több tucat módon fel lehet osztani, aztán újra összerakni, értelmezni. A nem túl távoli jövőben ez a film is felkerül majd az Internetre, és az ott lógó tizenévesek könnyedén kivághatnak belőle képeket, mint ahogy a filmtörténet összes alkotásából, ezeket egymás mellé illesztik, és így létrehoznak valami egészen újat és meglepőt belőlük. A filmek a kezdetektől egészen mostanáig egyfajta termékenyítő emulzióként szolgálhatnak a jövő mozijának, amelyek közül néhányat majd úgy fognak használni, mint ahogy használnak egy csavarhúzót vagy egy villáskulcsot, csak éppen arra, hogy feloldják a kommunikáció lehetetlenségét, hogy miután megnézted ezeket az alkotásokat, megint képes legyél szerelmes lenni, szóba állni a legjobb barátoddal, és megtanulni táncolni. Az összes többi film eltűnik majd. Milyen gyakran kerül szóba a világ bármely pontján, a nap bármely szakaszában az angol romantika, vagy a palesztin megszállás? A történetek egy részét már régen elfeledtük, másik részét pedig újraírtuk.

Van egy ókori temetkezőhely Párizs lábánál, amiről én sokáig úgy hittem, a szomorú emlékezés helyszíne. Csak később döbbentem rá, hogy éppen az ellentétéről szól. Ez a hatalmas föld, koponyák és csontvázak százaival, ezreivel az ölén a felejtésről mesél, az emlékezés lehetetlenségéről. A barátaim ezt élik át mindennap, amióta kiderült, AIDS-es vagyok. Nem tudod sajnálni magad, nem hagyhatod, hogy társaid sirassanak, hiszen még nagyon is valóságos vagy, nem egy emlék csupán az arcod és a csókok, amiket adsz. És közben te magad is közömbössé válsz azzal szemben, ami veled történik, ami a sejtjeidben zajlik. Már túl sokszor kerültél a halál kapujába.

Filmjeink nagy részét elemészti majd a felejtés, a jövő túllép rajtuk. Ám a digitális technikában az a csodálatos, hogy a kép másolata megegyezik a kép eredetijével. Az analóg technikában minden egyes másolattal tovább romlik a kép, míg a végén semmi más nem marad csak valami iszonyatos zaj, a reprodukció zöreje. A digitális technikával előállított képeknél nincsen semmilyen különbség az eredeti kép és annak tizedik másolata között. A jövő mozijában a múlt pillanatait újra lehet csomagolni, feltéve, ha a jövőben még érdekelni fog valakit az olyan passzív időtöltés, amilyen a mozi.

Nem lehet kimondani az abszolút igazságot, mert nincsen abszolút igazság.

A kínaiak állatokkal jelölték meg az éveket. Az ő rendszerük szerint a disznó évében születtem. A nyugati asztrológiában augusztusiként oroszlán vagyok. Az Imitációkat az MGM oroszlán morgása nyitja, és egy rajzfilmfigura, egy malacka zárja. A keret, akárcsak az egész film egyfajta önkifejezés.

-Megmenthetnek a képek bennünket a felejtéstől?

-Paulo, aki Rochesterben vezet egy filmintézetet, hatalmas archív gyűjteménnyel, arra figyelmeztetett egyszer engem, hogy minden egyes alkalommal, amikor levetítenek egy filmet a vetítőgép magán viseli a film nyomatát, mását. Még a legfinomabb berendezésekkel is, a film véges élettartamú: ha elég gyakran játsszák, a fényérzékeny emulzió és a hangsáv elveszik róla, míg végül csak üres kép és sistergés marad. Egy végtelen film, amiben az összes film egybeolvad, amiben ott van az összes addig készült, levetített film. Ez a filmek vége.

Amit mi tulajdonképpen nézünk filmnézés közben az a film halála. A filmek reményt adhatnak nekünk, reménytelen reményt arra, hogy visszajuthatunk a múltba, hogy újra átélhetjük a múlt pillanatait a maguk teljességében. A hangos és színes film megjelenésekor utcai plakátok hirdették: legyőztük a felejtést és magát a halált. Bár maguk a feltalálók között is voltak olyanok, mint például a Lumière fivérek, akik csak egy technikai találmányt láttak benne, és nem bíztak a jövőjében. A próféta szólt belőlük. A mozinak nincs jövője, de ami még fontosabb: nincs múltja sem.

Az Imitációk egyik része, a Portré, kifejezetten a Lumière testvérekkel foglalkozik. Elejétől végéig belevágtam egy századelőn készült filmet, ami a kezdeti filmkészítés dokumentumaként is értékes, ugyanakkor kezdetleges fikció jellege miatt is. Két fehér ruhás, európai nő dobál kenyérdarabkákat a teraszukon összesereglett éhes, fekete gyerekeknek. A Busby Berkeley tömegkontroll korai megnyilvánulási formája. Ebben az értelemben nincs különbség ezek a képek és a CNN-en sugárzott iraki háborús képek között. Ugyanaz az üzenet mindkettőben: itt valami olyasmi történik, aminek semmi köze az emberségességhez, és ha mégis valami azt diktálja, tegyünk (a kamera előtt) valami jót ezeknek a szegény szenvedőknek, ezeknek a mocskos kis szörnyeknek, technikánk így is, úgy is a mocsokban tarja őket örökre. Meztelenek és névtelenek, csak eszközök az eszközök világában, és mi megmentőikké avattuk saját magunkat. Henri Le Blanc, Lumière -ék egyik operatőre a század elején arra vállalkozott, hogy dokumentumot csinál az összes emberről, Párizs utcáitól kezdve, a világ bármely részén éljenek is. Ahogy az emberek hozzászoktak kamerájához, egyre többen tolongtak körülötte, hogy ők is benne legyenek a filmjében. A dokumentum fikcióvá vált. Próbált menekülni, elutazott a világ túlsó végébe, lefilmezte a földre dobott morzsákért kapkodó gyerekeket, és feleségét, ahogy szórja a kenyérdarabkákat, mint valami mannát. Ez volt az utolsó tekercs film, amit készített. Rájött, hogy semmi másról nem csinált hiteles képet, portrét az életében, csak saját magáról. Felfedte maga előtt filmezésének egyetlen célját, és ezután már soha többé nem tudott filmezni.

A Portré utolsó snittjén azt látjuk, hogy miközben a kamera távolodik ebből a faluból, a gyerekek utána rohannak egy ideig, és mindez alatt egy felszállni készülő bombázó hangját halljuk. Mintha a házikóikból előbújó gyerekek hessegetnék, kergetnék el a megszállókat. El tudjátok képzelni ezt a forradalmat? Egy utópia gyerekekről, akik játékból elkergetik a katonákat, nem sokkal Lumière-ék felfedezésének bemutatása után.

-A film egyik legmegrázóbb jelenete az, amikor miután bejelenti, hogy megszületett Jack Daniels Fuller, az unokaöccse, a Schindler listájából mutat egy részt.

- A Jack, az Imitációk második része, az unokaöcsém történetét meséli el. Mint ahogy minden emberről, akibe beleszeretek, azt képzelem, hogy hasonlítunk egymásra, róla is ez a képzet él bennem. A nővéremet teljesen hidegen hagyja a film, csak a jelenben hisz, csak annak él, ezért én készítettem felvételeket a kisfiáról - egyfajta mementóként, emlékeztetőként, és egyben egyfajta gyógyírként, titkos fegyverként is olyan pillanatokra, amikor majd a jövőben egyszer csak összezavarodik, úgy érzi, itt a világ vége, és nincs kiút.
Majdnem egyéves volt, amikor elkezdtem filmezni, és attól kezdve, egészen hétéves koráig évente legalább egyszer a kamera elé állítottam. Látjuk őt egy póni hátán a búcsúban, a múzeumban, a ringlispílen ülni, parkokban szaladgálni, a kutyájával sétálni, kerékpározni, és fürödni. Ezek a hétköznapi dolgok neki óriási kalandok, vissza nem térő élmények. Jack egyszerű játékkal megmutatja nekem, hogyan lehet életre kelteni meg nem álmodott örömöket. Úgy közelítem meg az ő világát, ahogy zarándokok a szent földeket, úgy fordulok hozzá, ahogy tanítványok a mestereikhez. És ő türelmes és nagylelkű tanárom.

Ez a rész az Imitációkban 1994 történéseinek gyors, listaszerű felsorolásával kezdődik: Libanonban háború, Michael Jordan abbahagyja a kosárlabdázást, és megszületik Jack. Miközben ezeket az eseményeket sorolja a narrátor, képeket látsz ismerős házakról, útkereszteződésekről, emberekről, otthonokról. Mintha a történelme nem csak egy adott helyen és egy adott pillanatban zajlana, hanem mindenhol és mindenkor ott lenne (mint ahogy így is van). Abban az évben a Schindler listája nyerte a legjobb filmért járó Oscart, és én kiválasztottam abból a filmből egy jelenetet, amiben egy kisfiú rejtekhelyet keres magának a koncentrációs táborban. Akárhová próbál elbújni, a padló gerendái alá, szekrényekbe, minden rejtekhely tele van gyerekekkel. Végül a WC-be, bújik, a szennyvízbe ugrik, ám ott is vannak már egy páran, akik azt akarják, hogy tűnjön el onnan.
Ez a jelenet egy kódolt üzenet Jacknek, a nagyapámtól. Egy férfitól, akinek nem volt szerencséje. Indonéziában élt és dolgozott, aztán 1939-ben családjával együtt Hollandiába ment. Soha többé nem láthatták az otthonukat. Minden Hollandiában tartózkodó indonézt koncentrációs táborba zártak. A nagyapám túlélte, bár meghalt ott valami belőle. Túl sokat látott.

Mi egy szerelmes vers első sora? Egy kata-s(z)trófa.  /Godard/

A családunk persze mélyen hallgatott a múltról. Amerikában a hétköznapokban ezer és ezer év távlatának tűnt a fasiszta terror. De ez a történet várt már Jackre, hogy szembe nézzen vele, még ha egy hollywoodi szűrőn át, egy jelenet erejéig is. Hiszek abban, hogy nemcsak egyes embereknek van tudattalanjuk, hanem hogy a tárgyaknak, az épületeknek, és a családoknak, a különböző generációknak is van egy tudattalan, kollektív emlékezetük. Nem arra gondolok, hogy egyszer majd őt is elviszik, de ennek a rettenetes élménynek  a visszhangjai ott lüktetnek minden generációban a családunkban. Meghatározzák, hogyan érzékeljük a világot, hogyan mozgunk benne, hogyan leszünk szerelmesek. Ez a tudattalan a merev lemez, mi csak a programokat futtatjuk.

-Jack gondolatai a te gondolataid?

-Amikor fiatal voltam, és semmi türelmem nem volt a percepció ajtaján szépen, türelmesen kopogni, és lassan, egymás után kinyitni őket, hanem gyorsan, be akartam törni az összest, pszichedelikus dolgokhoz fordultam segítségért: gombákon, tablettákon éltem jórészt (a vinyl volt ekkoriban a legnépszerűbb, ennek köszönhettük, hogy életünk megváltozott - és ennek csak becsomagolt termékei az akkori zene, a CD-k). Ültünk a szobában többen, barátokkal, mert túl kimerítő vállalkozás lett volna felállni, és végigmenni a szobán, és a szoba eltűnt, szivárványszínű galaxisok foglalták el a helyét, különös alakokkal, a galaxisok élőlényeivel. Nemcsak szavakkal oszthatjuk meg egymással élményeinket, ahogy a szex is bizonyítja. Amikor Jackkel lógok, akkor is együtt fedezzük fel a világot, a világokat, úgy, hogy közben ezt a tudást megosztjuk egymással. Olyan könnyedén és ügyesen evezi a csónakunkat ismeretlen földekre, vele könnyebbnek tűnik az utazás. De félelmeim miatt én még mindig, minden élményemet szavakba foglalom. Hogy megnevezzek valamit, ahhoz nem kell éreznem, látnom. Az élet a nyelv börtönén kívül túl veszélyes számomra. Túl kimerítő.

-Az Imitációk egy kísérlet arra, hogy eltöröld a képek határait?

-A képek határai az én határaim. Nehéz elképzelni, hogy egy reggel arra ébredünk, hogy nincsenek képek, vagy hogy este, amikor elalszunk képek nélkül álmodjunk. A képek, amiket álmainkban látunk a fringe filmek képi világához állnak a legközelebb.

De létezik olyan terület, ahova a képeknek nincs belépési engedélye. Mindannyiunk életében voltak, vannak, lesznek pillanatok, amiket képekkel kifejezni lehetetlen. Végül a halál a legutolsó, legerősebb figyelmeztető: léteznek a fotográfus számára tiltott övezetek. A képek sok filmben a határaikat súrolják, de talán egyikben sem annyira erőteljesen, mint Derek Jarman BLUE c. filmjében, egy hetvenöt perces tiszta kék képben, vakságának és haldoklásának mementójában. Ebben az utolsó testamentumban Jarman barátokról beszél, akik elhagyták őt a betegsége miatt, számomra a legmegrázóbb pillanat mégis az, amikor a tengerparton fekszik, és mohó ajkai még egy csókot követelnek. Csak még egyet. Még egy utolsót.

Az Imitációkban van egy rész, a Lelepleződés, amiben egy férfi feketére festi a falat, miközben egy rávetített képen egy másik figura visszafesti fehérre. (Még fiatalon készítettem ezt a rövidfilmet, Tom Sawyer himnusza címmel.) A jelenet közben egy fiatal fiú magyarázkodását halljuk, aki - a filmen nem mutatott katasztrófát, konfliktust - vétkekre próbál magyarázatot keresni. Minden mondatát a "mert" szóval kezdi, így válaszol, a filmen nem hallott kérdésekre, hogy miért tettük ezt, miért nem tettük ezt, miért nem próbáltuk keményebben, miért szalasztottuk el. Mert ilyen dolgokról nem beszélünk, mint ahogy arról sem, honnan jöttem.
A jelenet másra is válasz. A mozi a teremtés példázata. Lehetetlen úgy filmet csinálni, hogy mindent felveszünk, ami körülöttünk történik. Hogy sohasem tesszük fel a kérdést magunkban: Miért? Miért ezt, ez túl intim. Miért azt? Az túl hideg. Nekem, rendezőnek már rögtön a legelején el kell döntenem, mit akarok a valóságból kiválasztani, mit akarok képre venni. A témát, az ötletet, a struktúrát. Keretbe foglalom a világot, kivágok egy részt belőle a kamera segítségével. Ez azt jelenti, hogy minden mást ki kell hagynom, és ebből az apró, kiragadott világból kell egy univerzumot létrehoznom.

Egyszer, amikor találkoztam Noll Brinckmannel, épp egy esszét készült befejezni, amit egy film egyetlen képéről írt. A képen egy ágy volt látható, daruról, a magasból fényképezve. Aznap este Kika mutatta be kísérleti filmjét az Arsenálban. A Lepedőszobrokban azt vette fel egy, a mennyezetre rögzített kamerával, hogy párjával egy fehér lepedő alatt különféle alakokat formálnak meg. Noll teljesen magán kívül volt: egész nap a gépén otthon ezen a képen dolgozott, miközben a kép itt várta őt. Ez történik, ha képzetek között élsz, mindenhová követnek, és mindenhol beléjük ütközöl. A véletlenre bízod magad, felkínálod a látásmódodat, és megnyílsz mindenre, amit a véletlen hozhat számodra. Mindezekből áll össze aztán a film, a festmény, a regény. Így lesz szobor a kőből és a márványból. Így formál alakot az élet.

Minden egyes alkalommal, amikor moziba megyek, arról ábrándozom, hogy talán ma este, ma este láthatom A TÖKÉLETES FILMET. De nem, a filmek többsége, legyen az kisköltségvetésű vagy szuperprodukció, közelről sem jó, márpedig azért, mert filmkészítés közben nem lenne szabad szemünk elől veszíteni a fókuszt, még ha tudjuk, az eredmény csak ennek egy vaksi foltja is lesz (a vakságban is vannak formák).  A Lelepleződésben a vak foltot a második figura személyesíti meg, aki nagyon kitartó munkával visszafesti a falat, azaz eltűnteti az előző alak munkáját, aki persze nem láthatja, hogy mit csinál majd a második alak a feketére festett falával, már csak azért sem, mert folyamatosan csak a saját céljára összpontosít, bevégezze, elvégezze, amit kitűzött maga elé célul, bármi is legyen az. Túlságosan el van foglalva ahhoz, hogy lássa a második figurát, a fal visszafestését, munkája hasztalanságát. Egy filmkészítőnek hátra kell tudni lépni egy pillanatra, hogy együtt, közösen, egy képen lássa mindkét alakot és utat: a szavakat és az alakokat, a kitartó figyelmet, ami meghozza ezeket, és az utat is, amit nem tettünk meg, mert nem is választottuk, az embereket és az eseményeket, amiket elhalasztottunk, és örökre elveszítettünk, miközben el voltunk foglalva az alkotással. Az életünk megalkotásával.

-Az Imitációk tíz részből áll, ugyanakkor a részek is még kisebb részekre tagolhatók. Koncepció volt ez a töredékes szerkesztési forma?

- Ez attól függ, hogy látunk. Az én álmaim epileptikusak, állandóan megnyomja az agyam a csatornát léptess gombot, míg az előbb tájképeket láttam, most gyerekek arcait, aztán épületeket, és így tovább.
Sosem csináltam, nagy, mindent átfogó remekműveket, magas művészetet. Olyan képeket, amik egyetlen pillantással megborzongatnak, olyan operát, aminek egyetlen dallama végiglüktet a sejtjeiden. A filmjeim miniatúrák, a számítógép szerény kis asztala, ami talán ötletben nagy, de megvalósításban és jelentésben kicsi. Deleuze és Guattari arról beszélnek, sok-sok fény kell, hogy megvilágíthassunk, és magas emelkedők, fennsíkok, hogy onnan nézhessük, illetve rálátásunk legyen a dolgokra, saját éltünk dolgaira.

1998-ban készítettem el az első több részből álló filmemet, a Panic Bodiest, ami hat részből állt, és így tett ki nagyjából egy nagyjátékfilmnyi hosszúságú időt. Néha, mikor rövidfilmet készítesz, úgy érzed, a filmed társért kiált, csinálsz hát még egy filmet mellé, és még egyet. Mikor készül így el egy film? Ezt legfőképpen az egyensúly, az arányok és a ritmus határozza meg. Olvashatsz erről könyveket, de ha egy jó ételt akarsz készíteni, akkor leteszed a szakácskönyvet, és egyedül látsz neki. Ha elég kalandvágyat és energiát érzel magadban nemcsak főételt készítesz, hanem előételt, köretet, levest és desszertet is. Olyanok a filmjeim, mint egy több fogásos menü. És csak képzeljük el, mit szólna a vendég, ha mindenegyes fogásról kiderülne, ugyanabból az alapanyagból készült? Tésztasaláta, tésztaleves, tésztajégkrém. Mennyivel jobb az ízek és zamatok egész skálájáról csipegetni, falatozgatni, és közben mindegyik fogás zamata a következőét készíti elő a szánkban.

-Az Imitációk a humanizmus imitációira felelet vagy azt jelenti, hogy a film legfeljebb csak imitálni képes az életet?

-Andy Warhol bebizonyította, hogy a mozi nagyon is valóságos érzelmeket hív elő a nézőben. A mozi nekem legalább annyira valóságosnak tűnik, amennyire a barátaim vagy én magam. Mint filmkészítő, és filmmel foglalkozó ember megszállottan nézem újra és újra többször egymás után ugyanazt a filmet: lassítva, gyorsítva, egy-egy képnél meg-megállva. Végül a film szereplői már sokkal ismerősebbek lesznek számomra, mint valóságos világbeli ismerőseim.

Amikor egy új épületbe sétálok be, amikor egy számomra ismeretlen utcán megyek végig, egy gyors villanással az ugrik be, hogy ennek a képe már létezett régebben is, ha nem is filmben, de tervrajzon, másnak a fejében. Képek nélkül …???
Egy barátom mesélte, amikor Drezdában egy antropológia szemináriumon vett részt, elbűvölte az előadónő szépsége. A tanár magyarázott, tartotta az előadást, aztán egyszer csak ahogy körbenézett a diákokon, megakadt a szeme a barátomon, aki persze - saját bevallása szerint le sem tudta venni a tekintetét a tanárnője lábáról. A professzornő megnémult, mint aki megfagyott, ott egy helyben állt, egy szó nélkül. Hosszú percekig bámulták így egymást az óra kellős közepén. Később összeismerkedtek, egymásba szerettek, és azóta is boldogan élnek. ÉS minden ezzel a pillantással kezdődött. Bár, álljunk meg kicsit. Tényleg ezzel a pillantással kezdődött minden? Azt hiszem, mindkettőjükben kellett léteznie egy képnek egymásról, és egyszer csak meglátták ezt a bennük élő képet a  külvilágban. Ami belül volt addig, ott állt, kívül. EZ az a pillanat, amit legtöbben szerelemnek nevezünk.

Életünk dolgai nem imitációk. Maguk az élet.

Az Imitációk leghosszabb része maga a címadó rész: Életimitációk. Három ember történetét meséli el, akiket üldöznek a képek. Egyikkőjüket elnyeli saját árnyéka, így egy árny árnyává válik. Egy másik fotókat készíttet magáról egy automatában, majd a bevásárló csarnokban sétál, ül, álldogál, párlépésnyire a kamerától, és mindenki úgy kerüli őt, mint egy leprást, mert látják a kamerát előtte. A harmadik történetben egy ember saját születésének körülményeit meséli el, miközben a Metropolis tudósát látjuk, ahogy robotot próbál előállítani. A narrátor elmeséli, apja egy olyan embert szeretett volna megalkotni, akinek nincsen bőre, akinek nincsenek határai. Olyan testet talált fel, amely csak egyetlen nyílásból áll, mindenféle körvonal nélkül, hogy ne lehessen a külvilágot kívül tartani.
A jelenet az élet szó szerinti imitálásával, spermákkal és petesejtekkel, kezdődik, és egy még meg nem született gyermekkel, akinek a képe átmosódik a nővérkék képébe. Nővérekébe, akik babakocsikat tolnak a kórház udvarán keresztül, aztán nők, férfiak, idősek és fiatalok képébe, akik élik mindennapjaikat, borbélyhoz mennek, rádiót hallgatnak, kerékpároznak, miközben a gyermek hangosbeszélőn át intézi szavait hozzájuk:
„Minden változás: világ vége, apokalipszis. Minden út: feladás. És minden jövő: halál. Nem gondoltok a jövőre, és elfelejtitek a múltat. Emlékeitekre nem emlékezhetünk. Más időben éltek. A meg nem született gyermekek sírjaitokon fognak játszani, mintha soha nem is léteztetek volna. Nem lesz senki, aki elsiratna majd benneteket.”
Alakok és képek, fények és árnyak felvillantásával mutatom meg ami jön: a kegyetlenkedéseket, a tudomány és technika mutáns uralmát, a félelmet az atomháborútól, a VÉG előszavát, aminek utolsó jelenete előtt a globalizáció által mozgatott függöny fog felmenni, mert ha Mc Luhan jóslata beigazolódik egy globális faluban élünk, ahol Bill Gates a polgármester, ő irányítja az ipari és képi hatalmak tömegtermelését. A világbank és a világ képeinek bankja ugyanahhoz a véghez vezet.

A globalizáció a fény háborújaként jelenik meg ebben a kis esszében, ami mint egy kis virág, az El Alamein -i sortűzből nyílik ki. Sem holttesteket, sem embereket, sem tankokat nem látunk a sivatagban, csak a fényképezőgépek vakuinak villanását. Háború helyett csak a háború megörökítésével, az eredeti helyett csak annak reprodukciós folyamatával szembesülünk. A sortűz után emberek menetelnek, hosszú, szabályozott sorokban egymás után, lámpákkal a kezükben. Water Benjamin szerint a fasizmus átesztétizálja a politikát. Az emberek a város felé menetelnek, ahol a tömeg már éljenez valakit, mint mannáért, úgy nyújtják felé együtt kezeiket - lelkesen, könyörgőn, szerelemmel egy ember felé, aki nem látszódik a képen. És mindeközben egy eltorzított női hang azt suttogja: „Csak meg kell érintened.”

A láthatatlan alak Hitler, mitikus státusza (ahogy Az akarat diadalában ábrázolta Riefenstahl a felhők és a csillagok közül száll alá a Földre) jelképezi a hollywoodi mesegyár egének túlexponált sztárjait. Miért ne lehetne ezt a látvány fasizmusának nevezni? Mindkét fasizmusban ugyanaz történik: a tömegek lemondanak önkéntesen önmagukról, egyetlen igényük fejlődik ki: hogy higgyenek valakiben, és követhessék, legyen az egy diktátor vagy egy kép fényes felületéről lenéző filmes csillag, az illúzió illúziója. Akár egy katonai megszállásban, ezek a képek mindenhol ott vannak, követnek, megállítanak bennünket, mindenhol látnunk kell őket, még álmainkban is. Az amfiteátrumban vagyunk megint, csak éppen az oroszlánok mozgóképekké váltak, az MGM oroszlánjaivá, akik mohón falják fel az arra tévedt nézőket.

William Blake szavaival: „Azzá válunk, amit látunk.” 

Itt elolvashatja a második részt.

Készítette és fordította Aponyi Noémi.