A történelem bábjátéka
„A férfi és bábja, Vasilache különös, elszakíthatatlan kettősének hétköznapjaival párhuzamosan egy Bruno Matei nevű fiatalember múltja épül fel a szemünk előtt fejezetről-fejezetre, s bár nincs kétségünk, hogy a két keresztnév azonos személyt rejt, a kettősség jelzi a törést: Brunóból valamiképp Barna lett, s e változás nem jószántából történt.” – Laik Eszter írása Lucian Dan Teodorovici A bábmester börtönévei című regényéről.
Kötelező olvasmány lehetne ez a regény a kelet-európai, kommunista diktatúrák természetét megismerni vágyóknak – ha nem viszolyognánk épp a „kötelező” szótól A bábmester börtönévei elolvasása után. És mindentől, ami kikényszerített, uniformizált, hatalmi szóra elrendelt. Inkább bensőnkből vezérelt muszájból lenne jó elolvasni e – nem középiskolás fokú – kötelezőt. Lucian Dan Teodorovici fiatal román író, színházi szerző, a Polirom Kiadó munkatársa és egy jelentős kortárs irodalmi portál szerkesztője. Magyarországon sem ismeretlen, vendégeskedett már a Magyar Lettre Internationale szerzőjeként Budapesten, néhány éve a L’Harmattan gondozásában jelent meg Cirkuszunk bemutatja című kisregénye.
Teodorovici a fiatal román történelmi széppróza frissítő hullámával érkezett meg az európai irodalomba, Dan Lunguval és Daniel Bănulescuval egyetemben, s miközben az ő művei is alátámasztják, hogy valami fontos történik a kortárs román regényirodalomban, A bábmester börtönéveit méltán sorolhatjuk a fogságirodalom legnagyobbjai mellé, Szolzsenyicintől Koestleren át Örkényig és Faludyig. Teodorovici olyan generáció szemszögéből közelít a múlthoz, akik személyesen nem élték át a háborút követő sötét évtizedeket, s ez a távolság író és tárgya között igen szerencsés: az időbeliségen túl az elbeszélés pontos, távolságtartó stílusában, higgadt tárgyilagosságában ragadható meg. Teodorovici úgy beszéli el a 20. századi román történelem legsötétebb bugyrait, mint ahogy emlékezetét vesztett főhőse viszonyul múltja – mások tálalásában hamisan és torzan – feltárt darabjaihoz: nézőként.
A háború utáni Romániában járunk, meg nem határozott évben, ám a történelmi szituáció pontosan körvonalazódik a nyitójelentből: Barna, a fiatalember álldogál egy ernyedt marionettbábbal a kezében valamilyen hídnál, amikor egy rendőr elkéri iratait, és a késlekedő Barnát azonnal a báb elkobzásával és veréssel fenyegeti. A férfi és bábja, Vasilache különös, elszakíthatatlan kettősének hétköznapjaival párhuzamosan egy Bruno Matei nevű fiatalember múltja épül fel a szemünk előtt fejezetről-fejezetre, s bár nincs kétségünk, hogy a két keresztnév azonos személyt rejt, a kettősség jelzi a törést: Brunóból valamiképp Barna lett, s e változás nem jószántából történt. Az író mesterien bánik azokkal a finom, jelzésértékű mozzanatokkal, amelyekből az olvasó ugyan sejtésszerű, de világos következtetésekre juthat: ilyen az a jelenet is, amikor az otthonába hazaérkező Barnát meglepetésére már ott várja garzonjában az általa „barátjaként” emlegetett Bojin elvtárs. Míg a külső szemlélőnek hátborzongatóan egyértelmű viszonyokat vázol fel a jelenet (egy elvtárs ül a mit sem sejtve betoppanó tulajdonos lakásában), addig Barna a maga gyermeki naivitásával veszi tudomásul e számára természetes helyzetet.
Teodorovici a főhősnél többet tudó olvasó/néző klasszikus eszközét alkalmazza a regény egészében, ezzel teremti meg a Barna és Bojin elvtárs közötti kapcsolat feszültségét is: a párt kirendelte tartótisztre Barna jótevőjeként tekint, múltjavesztett új életének ő jelenti (majdnem) egyetlen emberi kapcsolatát. Hogy miként tűnt el Barna életéből és elméjéből húsz év, s miért egy újszülött ártatlanságával szemléli-tapogatja a körülötte épülő „szocialista” világot, csak a regény vége felé válik világossá, így köti össze az író a párhuzamosan futó jelen- és múltbéli szálakat. Nem lenne ildomos itt kitérni arra, hogy Barna fejében is megépül-e ez a híd, mely átível a kiesett esztendők előtti napok és a jelen között, hiszen ez adja (többek között) a regény egyre fokozódó izgalmát.
Nem kevésbé a Barna drámájával párhuzamosan zajló meghasonlástörténet: Bojin elvtársé. A párt embere egyre inkább szembekerül a hivatalos vélekedéssel, vagyis a „második típusú igazsággal” – „az első típusú igazságot” fejében hordozza, és „a legjobb, ha nem is beszél róla” . Az elkerülhetetlen szembenézés, a kettéhasadt önazonosság helyreállításának esélye csillan meg Bojin karakterében, akit épp Barna esendősége mozdít ki a megszokott kerékvágásból.
A regény tetemes részét Bruno Matei életének epizódjai teszik ki, aki a háború végén a gyerekfejjel átélt olaszországi emigrációból tér vissza régi vágya szerint Romániába. A marionettbábosként elhelyezkedő fiatalember egyre megdöbbentőbb társadalmi változásokkal szembesül, mígnem 1950-ben egy koncepciós perben találja magát, ahol már egyszerűen egy „Olaszországból ellenséges szándékkal visszatért román fiatalember”-ként vádolják. Az államellenes összeesküvéssel elítélt Bruno pokoljárása végtelenített filmként pereg a szemünk előtt; a regény nagy részletességgel tárja fel a sztálinista diktatúrák kifinomult működési mechanizmusát: a megalázás, a kínzás, a megtöretés jól felépített folyamatát. A börtönévek valamennyi jelenete játszódhatna akár az ötvenes évek Magyarországán is, az Andrássy úttól Recskig bárhol, hátborzongató tanulságául a terror univerzális természetének. Kelet-európai univerzalitásról beszélünk, Teodorovici a közös múlt bűneivel szembesíti olvasóját, anélkül, hogy ítéletet rágna a szájába.
Bruno Matei szenvedéstörténete az ember teljes megsemmisülésének folyamata: a végsőkig megtört test és lélek végül elveszíti önazonosságát is. Matei számára egyetlen kapocs marad múltja és jelene között: ködös emlékfoszlányai a régmúltból, a bábok világából. A regényen végigvonuló bábmetafora, a felülről mozgatott marionett figurája sorra nyitogatja a kapukat a különféle értelmezési tartományok felé. A bábjátékos szakrális alakját számos műben feldolgozták, s talán nem véletlenül a film viszi a prímet, amely a látvány erejével is szolgál: gondoljunk Takeshi Kitano Bábjátékosára; az amerikai abszurdra, a John Malkovich-menetre, ahol egy marionettbábos költözik bele egy másik ember fejébe; vagy Bergman Aus dem Leben der Marionetten (Jelenetek a bábuk életéből) című művére. Teodorovici hőse, miközben ő maga egyre kiszolgáltatottabb bábja egy föléje magasodó, óriás gépezetnek, állhatatosan tanulja a tehetetlen figura életre keltésének mikéntjét, hogy a báb önállóan gondolkodó és cselekvő lénnyé váljék. Kleist Über das Marionettentheater című művének fordításával Bruno Matei egykor a súlypont megtalálásának titkához igyekezett közelebb férkőzni, s most ez a kérdés életbevágóbb számára, mint valaha: immár önnön szilárd talaját kell meglelnie.
A bábok kultúrtörténetének egy sajátos vetülete is megcsillan Teodorovici regényében: a gonosszal szembeszálló mesehősök győzelméé. A cellákban eltöltött végtelen időben Bruno visszanyúl az ősi történetekhez, ahol „Pulcinella és Punch, Guignol és Lafleur, Hanswurst és Kasperle, Kasparek és Petruska vállvetve indultak csatába”, és hozzátehetjük ehhez a mi Vitéz Lászlónkat is, a bokszosképű ördög csavaros eszű kihívóját. De vajon legyőzhető-e a gonosz Aragoz vagy Vidushaka, Joruri hercegnő vagy Pulcinella jósága által? Nem mindannyian felülről mozgatott marionettek vagyunk-e, akiknek irányítóit szintén táncoltatja fentebbről valaki, s így tovább, a végtelenségig? – veti fel a kérdést a regény hőseinek sorsa.
A szöveget át- meg átszövik az ősi román mesék és mítoszok motívumai, Baba Samca és szellemhada még a megőrzött régmúltból maradtak kísérői Bruno Mateinek. Az erős képi utalások, a szimbólumok, az álom- és emlékképek visszatérő parabolái a foszladozó valósággal szemben az elménkben tárolt élmények örökérvényűségét hangsúlyozzák. Megkapóan szép metafora a regényben a Barna emlékeiből felködlő jelenet: hogyan próbálta gyerekkorában megmenteni a kis halat, amely fogságban feldobta magát a hátára, de már a folyóba visszaengedve sem fordult vissza a hasára, csak sodródott élettelenül az árral.
A tárgyilagosan elemző, filozofikus narrációt emelkedett költőiség árnyalja: „A szégyen, amely lelke legmélyéről tört fel, végighullámzott a mellkasán, ki a külvilág felé, luftballonként emelkedett a csillár magasába, hogy ott kipukkanva, vörös porként szálljon alá az asztalra, fotelre, szőnyegre, a csészére, ami túl hirtelen hullott ki Elza kezéből…” Ahogy a rémisztő embertelenségnek is folyton megcsillannak az ellenpontjai: Eliza, a kibontakozó szerelem képében, vagy Zacornea bácsi, a gyilkos gépezetbe idegen testként bekerült emberséges börtönőr alakjában. Az olvasó pillanatok alatt közel érzi magát Teodorovici kiszolgáltatott, esendő figuráihoz, s a líraian pontos karakterábrázolásokért cserébe azt is hajlandók vagyunk elnézni, ha az író olykor a kelleténél valamivel tovább időzik hősei fejében-lelkében, közvetítve a bennük zajló folyamatokat. A helyenkénti túlírtságot is inkább eszközként használja Teodorovici: miért is ne tegye próbára az olvasót a börtönjelenetek, a kínzások és gyötretések már-már monoton elbeszélésével, a fokozhatatlan fokozásával, hiszen épp az idegek játékába, az elviselhetetlen túlélésének módszertanába avat be. Karácsonyi Zsolt fordítása érzékeny füllel hangolódott rá Teodorovici kifinomultan igényes, aprólékosan elemző, lélektani pontosságú mondataira, a ridegségen is áthatoló érzékenységre. (A magyar szövegnek egyetlen bosszantó hibát róhatunk fel, amely figyelmes szerkesztéssel kiküszöbölhető lett volna: az „azonban” kötőszó hiába a „de” szinonimája, nem kerülhet a mondat élére, mindig a hangsúlyos mondatrész után kell állnia. Mivel a regényben szinte minden oldalon előfordul egyszer, de inkább többször, igen zavaró.)
Drámai epika, epikus dráma A bábmester börtönévei; titkos reményünk, hogy egy jó érzékkel bíró dramaturg meglátja benne a kiváló színpadi alapanyagot – talán épp maga a szerző. Minden jelenetéből precízen komponált, feszültséggel teli, tragikus konfliktus bomlik ki, még ha saját magukkal kerülnek is szembe a szereplők. A fordulat, amelyet regénye végére tartogat a szerző, nem sugall sem morális ítéletet, sem megnyugtató megoldást. Hiszen nem tudhatjuk, ha eljő az esély levágni magunkat a zsinegről, nem földre hulló fabábuként végezzük-e. „És a kegy, mondja Kleist, abban a testben jelenik meg a maga legtisztább formájában, amely egyáltalán nem bír öntudattal, vagy éppenséggel végtelen öntudattal rendelkezik. Tehát egy marionettben vagy Istenben.”
Laik Eszter
Lucian Dan Teodorovici: A bábmester börtönévei, Libri Kiadó, 2015. Fordította: Karácsonyi Zsolt
