Augusto de Campos verseiről
A 2017-es Janus Pannonius Költészeti Nagydíjjal kitüntetett Augusto de Campos a kortárs újító-kísérletező költészet egyik legkiválóbb képviselője. „Konkrét költő”, vagyis a konkrét költészet művelője, aki 1952-ben harmadmagával – testvérével, Haroldo de Campos-szal és Décio Pignatarival[*] – megalapította a Noigandres nevű költőcsoportot, egyúttal útnak indítva a Noigandres irodalmi magazint, amely a nemzetközi konkrét költészet áramába csatlakozó brazil csoportosulás, a concretistas első számú orgánuma lesz. A Noigandres költőcsoport épp oly különös volt, mint nevük, melyet Ezra Poud XX. Cantójából vettek kölcsön – s minthogy semmit nem jelent, tökéletesen megfelelt az újonnan létrejött mozgalomnak.
Tehát 65 évvel ezelőtt vette kezdetét az a gazdag költői pályafutás, melynek termése összesen éppen 65 verses-, esszé- és fordításkötet, valamint több száz kiállítás és performansz. Campos a statikusnak tekintett nyomtatott médiumok mellett számos dinamikus felületen is megjelenik: verseit elektromos óriásplakátokon, „videotext” és „videogramma” formátumban, valamint a neonfény, a hologram, a lézer és a számítógépes grafika segítségével mutatja be installációiban, performanszaiban és az interneten egyaránt. Kinetikus alkotásaiban a nyelvet – az animációs számítógépes programok adta lehetőségeket kiaknázva – mozgásában mutatja be, melyekben tér- és időbeliség találkozik, mikor a betűk megelevenednek, táncolnak. A konkrét költészet éthosza természetes módon valósulhat meg az új digitális médiumokban, amennyiben a háromdimenziós felület lehetőséget nyújt a jelölők újfajta elrendezésére, a kinetikus művek előállítására, miközben az interaktivitást lehetővé tevő médiumok alkotó együttolvasásra, sőt együttírásra serkentik az odalátogatókat.
A nevével fémjelzett multimédiás események közül kiemelkedik a CIDADECITYCITÉ című nagyszabású poéma „többhangú” előadása fiával, a zeneszerző Cid Campos-szal (melyet egyébként 2017 szeptemberében, a Janus Pannonius Költészeti Nagydíj átadása alkalmával rendezett budapesti performanszuk során is láthatunk). Ciddel számos egyéb közös alkotásuk is volt, így például a Poesia é risco (A költészet kockázat) című CD és multimédia performansz, mely a brazil konkrét költőcsoport nevéhez fűződő, költői, zenei és képi elemekre egyaránt támaszkodó többközegűség egyik kiemelkedő teljesítménye, s amelyet Brazíliában és külföldön is számos alkalommal előadtak. Költészetét szívesen mutatja be mozgó-hangzó installációk és digitális animációk formájában; kép- és hangverseit, valamint installációit és performanszait a legkülönfélébb internetes portálok népszerűsítik a világban.
Bár Campos (nagy ritkán) hagyományos (sorokba tördelt) szerkezetű verseket is ír, elsősorban konkrét költőként ismeri a világ, aki látható, fogható, hallható költői tárgyakat teremt. Több tekintetben is objektivitásra törekszik: költői „tárgyakat” alkot; objektív költészetet művel, vagyis személytelen, tárgyilagos verseket ír; elveti a karteziánus költői szubjektumot, mely megelőzné a költői megnyilvánulást, s melynek „kifejezése” volna a vers. Az effajta „alanyiság” – és a vele hagyományosan társuló expresszív-szubjektív lírai-vallomásos hang – kiüresítése sajátos avantgárd paradigmaváltásnak tekinthető, mely a radikális költészet hagyományain belül a konkrét versben jelentkezik a leglátványosabb formában.
A konkrét vers
A konkrét vers – a Max Bill svájci szobrásztól származó, majd Kandinszkij által népszerűsített elnevezés értelmében – a vers képi (piktoriális, ikonikus) és tárgyi (objektív) voltát hangsúlyozza, szemben az absztrakt és figuratív alkotásokkal. Imperatívusza a folyamatos újítás, ezért a konkrét vers mindig eredeti, mindig egyedi, mindig újító, sőt „forradalmi” és „feltaláló”, ahogyan Campos maga írja (Questionnaire). Ugyanakkor a vizuális forma mindig elvont is, mert a szavak és a betűk egymással kölcsönhatásban levő ideogrammákként működnek.
Campos 1956-ban adja ki a konkrét költészet első manifesztóját (Poesia concreta: um manifesto), melyet a Noigandres-alapítók hármasa (Augusto és Haroldo de Campos, Décio Pignatari) által jegyzett, A konkrét költészet vezérfonala [plano-piloto da poesia concreta / pilot plan for concrete poetry] című, válogatásunkban Pál Ferenc fordításában közölt kiáltvány követett. 1950 és 1960 között született kritikai szövegeiket és kiáltványaikat a Teoria da poesia concreta című antológiában adják ki 1965-ben. Ezekben a korai írásokban vizuális konstellációként határozzák meg a konkrét verset, melyben a grafikus tér szerkezeti tényezőként működik, az Ezra Pound-féle ideogramma-módszerben jelölve meg a konkrét írásmód „egymás mellé helyezésen alapuló felépítési módszerét”. Ezekben az elméleti szövegekben nevezik meg szellemi elődeiket, s írnak a „szóhanglátvány” Joyce-hoz köthető, radikálisan kísérleti eljárásáról.
Az ideogramma-módszer
A kompozíció elemeinek térbeli együttállásának gondolatát Pound ideogramma-módszeréből merítik, amely a Cantók kompozíciós elveként szolgált (melyekből Campos sokat lefordított). Az ideogramma különleges lehetőséget nyújt arra, hogy benne idő és tér szervesen egymásba hatoljon, és a vers prozódiai egységeként szolgáljon. Ugyanis akár Pound, Campos is prozódiai kategóriának, mégpedig vizuális prozódiai kategóriának tekinti az ideogrammát, mely gondolati egységbe olvasztja a szavak ritmikus szerkezetét és képi megjelenését. Az Ernest Fenollosától merített módszer szerint írott költeményekben a lecsupaszított szavak – mint az amerikai költőtárs, Kenneth Goldsmith írja, „a dísztelen sans-sérif nyelv” – szintaktikai csatolás, sőt az értelmi-logikai kapcsolódásokat explicitté tevő elemek (ragok, prefixumok, kötőszavak stb.) nélkül sorakoznak.
Ekképp a konkrét versben a linearitást térbeliség váltja föl, a logikai kapcsolódást asszociáció, az alárendelést mellérendelés, a hipotaxist parataxis. Kétdimenziós térben létrehozott, komplex vizuális egységről van itt szó, mely mintegy felülírja a szintaxist, megvalósítva a műalkotás, a vizuális konstelláció teljes autonómiáját. A vers se nem önkifejezés, se nem egy jelöltre vonatkozó narratív-diszkurzív beszámoló – pusztán önmagát jelenti.
E módszer elsődleges kompozíciós művelete a tömörítés és a sűrítés, a mondatoknak „perc-költeményekbe” való „összepréselése”, a nyelv „legkisebb közös többszörösének” előállítása, a nyelv „konkrét pénzdarabjának” sűrítés által történő megformálása (A konkrét költészet vezérfonala), melynek során csak a legszükségesebb elemek maradhatnak a szövegben. Ez a redukció és koncentráció minimalista végterméket eredményez: gyakran egyetlen szó alkotja a verset, melyet egy teljes mondatból kivont esszenciának tekint a költő. A „lényeg” és a forma izomorfizmusa valósul itt meg, miközben a konkrét vers „fölfedi önmaga szerkezetét”, és „szerkezet-tartalommá” lesz (A konkrét költészet vezérfonala).
Szellemi elődök
Bár a konkrét költészet gyökerei a reneszánsz képversekig nyúlnak vissza, Campos számára fontosabb a premodern-modern és avantgárd hagyomány. Legfőbb mintáit Mallarmé Kockadobásában (Un coup de dés), Apollinaire Kalligrammáiban (Calligrammes), Joyce Finnegan ébredésében (Finnegan’s Wake), Pound Cantóiban (The Cantos), Stein széttöredezett prózájában és Cummings betűverseiben, valamint a futuristák és a dadaisták kísérleti szövegeiben jelöli meg. Mint egy előadásában elmondta, Mallarmétól a vizualitás és a zeneiség együttállását tanulta meg; Poundtól az ideogramma-módszert, melynek révén a konkrét vers funkciók kapcsolati mezője lesz; Steintől a nyelvi elemek ismétlésének és permutációjának alkalmazását és a „kísérleti, minimalista és molekuláris” írásmódot; Joyce-tól pedig a szavak vagy betűk kaleidoszkópszerű sorakoztatását (Yale Symphosymposium 376). Műfordítói figyelme pontosan erre az európai és amerikai hagyományra irányult, hiszen lefordította Pound Mauberly-jét és több Cantót, Joyce Finnegan’s Wake-jét, fordította Steint, Cummingst, Majakovszkijt, Hlebnyikovot, Donne-t, az angol metafizikus költőket, a francia trubadúrokat, köztük Arnaut Danielt, Hopkinst, Rilkét, valamint Mallarmét, Rimbaud-t és számos francia szimbolistát. De szóművészetére zeneszerzők és képzőművészek is nagy hatással voltak, elsősorban Webern és Cage, valamint Malevich, Mondrian és Duchamp (Questionnaire).
Ez a „hatáskonstelláció” (Greene) azután párosult a költészetelmélet 20. századi megújítói, elsősorban Paul Valéry, valamint az orosz formalisták és a prágai nyelvészkör gondolataival. Valérytől a könnyű szöveggel szemben érzett ellenállás (résistance au facile) impertívuszát fogadta el, a nyelvészektől a poétikai funkciónak a megszokottól való eltérésként való meghatározását. A költő – Viktor Sklovszkij ismert kifejezésével – „eltávolítást” (остранение) alkalmaz, idegenné téve azt, ami ismerős a nyelvben, és „defamiliarizálja” mindazt, ami „familiáris”, és amit épp ismerős volta miatt a beszélő nem is érzékel a hétköznapi kommunikációban. Campos is a defamiliarizáció különböző technikáival deformálja a nyelv normáit, ami – Jan Mukařovský kifejezésével – nála is „a nyelven tett egyfajta erőszakként jelenik meg” (127).
A szóhanglátvány
Campos 65 éves költői pályája során következetesen hű marad a „szóhanglátvány” kompozíciós elvéhez. Mint a Roland Greene-nek adott interjújában mondja, költői gyakorlatában e hármas – vagyis egyrészt a „verbális” jelölt, másrészt a hangzó, harmadrészt a grafikus jelölő – „molekuláris egységének” megvalósítására törekszik. A Joyce Finnegan ébredéséből kölcsönzött kifejezéssel ez a „verbivocovizualitás”, vagyis a „szóhanglátvány” költészete. Egyik első verbivocovizuális darabja az 1953-ban született Poetamenos című versciklus, melyben – Schönbergtől és Weberntől inspirálva, akik a „hangszínek dallamait” (Klangfarbenmelodie) próbálták megragadni – Campos mintegy kivonja a szavakat a szintaxis fennhatósága alól, s a grafikus mintázatnak, illetve a színmintának rendeli alá.
A verbivocovizuális hármas összetétel első eleme a nyelvre, a nyelv anyagszerűségére utal: a konkrét költő a nyelv láthatóvá tételére törekszik, a nyelv anyagiságának érzékeltetésére a tipográfia és a fehér terek kiaknázása révén. Azt keresi, ami ellenáll a megszokott jelentésképzés folyamatainak. Vagyis a konkrét költő megkérdőjelezi a könnyed, olajozott, magától értetődő referencialitás lehetőségét, tagadva a nyelv kifelé mutató funkcióját. Mint Marjorie Perloff írja egy későbbi radikális irányzatról, az amerikai nyelvköltészetről: „a költői nyelv nem ablak a világra, hanem szemiológiailag összekapcsolt jelek rendszere” (158). Jelentőséget – és jelentést – kap a nyelvi elemek látható és hallható volta, miközben ellényegtelenednek (és gyakran el is tűnnek) a szemantikai kapcsok. Ennek megfelelően a konkrét vers – tagadva a nyelv kifejező (expresszív) funkcióját – struktúrával és anyaggal hoz létre jelentést. „Konkrét költészet: teljes felelősség a nyelvvel szemben … a kifejezésre törekvő, szubjektív és hedonisztikus költészet ellen” (A konkrét költészet vezérfonala).
Az összetétel második tagja kapcsolódik a nyelv anyagszerűségéhez, s a költői szöveg zeneiségére, akusztikus és auditív értékeire vonatkozik: a versek hallható tárgyak, melyek akkor szólalnak meg, amikor az akusztikus forma nem rendelődik alá a szemantikai értelmezésnek – így például a nonszensz szóösszetételekben vagy a zajként, zörejként hallott szóhangokban. A zenei hatás mutatkozik meg a konkrét költők által igen kedvelt sorozatversekben is, melyek zeneművek mintájára született alkotások. Ilyenek Campos esetében a Webern inspirálta hangszíndallamok (Klangfarbenmelodie), melyek – követve a komponista ellenérzését a zenei témákkal és motívumokkal szemben – a különböző nyelvi elemeket (frázis, szó, szótag, hang) bízza meg a zenei hangszerek szerepének ellátásával. Ezek teszik majd hangzóvá a verset, sorban egymástól véve át a versdallamot (Teoria 15).
Végül az összetétel harmadik tagja a konkrét vers erős vizualitására utal. A térbeli forma veszi át a lineáris írás vagy beszéd szerepét, amennyiben a linearitást a szimultaneitás váltja föl. Az ideogramma-módszer és a vele rokonságot mutató montázs-szerkezet a tér hatékony vizuális kiaknázását teszi lehetővé: az egymásra helyezett szavak, szótöredékek, betű- vagy szómontázsok különlegesen feszes struktúrát eredményeznek. Ezek közül kiemelkedik a kikezdhetetlen, megbonthatatlan körszerkezet, melyet Campos különösen szívesen alkalmaz: ilyen például a Kód és az SOS című képvers.
A konkrét költészet az olvasó elé állított követelményeket is radikálisan megváltoztatta. Az értelmi olvasáshoz szokott olvasónak le kell leküzdenie az értelmezési kényszert, s a gondolkodáshoz-kontemplációhoz általában nem mozgósított érzékszerveit is bevonva meg kell hallania a nyelv akusztikáját, és meglátnia a vizuális formákat. A betűfolyamokat többféleképpen is föl kell darabolni; a lecsupaszított szóvázakat ki kell tölteni, jelentéssel ellátni; közben az olvasás szokványos reflexeit – hogy az olvasó a nyelven át a világra tekintsen – el kell fojtani. Most magát a nyelvet kell észrevenni, azt kell olvasni, s nem a nyelven át a világot. – Végül az olvasónak rá kell arra is döbbennie, állítja Campos, hogy talán nem is létezik az a világ a nyelven túl, csak azon belül.
Nyelvkezelés, nyelvfilozófia
Campos az „objektivitás poétikájáként” definiálja a konkrét költészetet, melynek „premisszáit a nyelv gyökereiben” keresi (lásd a Questionnaire-ben adott válaszait). E tekintetben Charles Olsonnal, az amerikai korai posztmodern költészet vezéralakjával mutat szellemi rokonságot, aki számos nagyhatású tanulmányában érvelt – a saját költői gyakorlatában is megvalósított[†] – partikularizáló nyelvhasználat mellett, és szállt szembe az expresszív és metaforikus gondolkodással, rámutatva, hogy nyelvünk beépített metaforái tulajdonképpen a megismerés fékjei, ill. mellékvágányai. A mű textualitását nem a nyelven kívüli világra mutató referenciák, hanem az olvasás folyamán aktiválódó, s egymásnak akár ellentmondó jelölő folyamatok sokasága adja. Maga a nyelv lesz az ismeretek forrása, a költői forma pedig magában foglalja a költemény teljes anyagszerűségét, a szavak interakcióját lehetővé tevő fizikai „teret”, azaz az írás intertextuális és anyagi karakterét.
A végletekig sűrítő konkrét költő tudatosan koncentrált szókészlettel dolgozik, a mondatok és a szócsoportok előállításához szükséges, szerinte relativizáló szintaktikai kötéseket kiiktatja, miközben könnyedén lépdel a nyelvi és a nem-nyelvi szintek között. Mindezekkel a defamiliarizáló eszközökkel megvonja a verstől a nyelv narratív-expresszív potenciálját. Nem kíván semmit sem elbeszélni vagy kifejezni; célja, hogy olvasója képes legyen érzékelni, sőt érezni a nyelvet, melyet nem eszköznek tekint a költő, hanem – akár a szobrász az agyagot – megformálandó anyagnak. A konkrét költő is így munkálja meg a nyelvet: jelentéseket olvaszt össze, szintetizál, „érző »verbivocovizuális« totalitást” teremtve az ideogrammában (Poesia concreta: um manifesto). Mindezzel, írja ugyanott, „a konkrét költő nem pislant sandán a nyelvre, hanem annak közepébe hatol, hogy megélje és életre keltse tényszerűségét”. Nem vonhatja el a költő figyelmét az, ami nem lényeges, s hagynia kell, hogy a mellérendelt és/vagy rétegesen egymásra halmozott nyelvi egységek együttese átvegye a szintaxis szerepét.
A „nyelv közepébe hatoló” konkrét költészetet ugyanakkor sajátos nyelvfilozófia szervezi. A konkrét költő nemcsak azt állítja, hogy a nyelv világunk kerete és terepe (és nem fordítva), hanem azt is, hogy mindent, amit a világról tudunk, valójában a nyelvből tudjuk. Tudásunk nyelvi eredetét hivatottak igazolni a Campos által oly kedvelt szó- és betűjátékok is, melyekben a nyelv a térrel alkot fogalmi viszonyt, s a jelölők – szavak, szótagok, betűk – teremtik meg a jelöltet. Ilyen betűjátékok a tükörversek, például a VAIA/VIVA és a REVER, melyek hol jobbra, hol balra olvasást követelve mutatják a szavak – és következésképpen a fogalmak – színének és fonákjának azonosságát. Ilyen a caracol (magyar fordítása káraköll) című vers, mely a portugál eredetiben a maszk (mascara) felöltésének és levetésének folyamatát követi pusztán néhány szó egymásba kapcsolásával, mintegy összetolásával, miközben a betűfolyam többféle lehetséges tördelése új szavakat állít elő, a csiga (caracol) betűinek vastagítása pedig a lassan csúszó csigát jeleníti meg.
Ezek a szó- és betűjátékokat alkalmazó darabok a konkrét költészet reprezentatív alkotásai, amennyiben a költő pusztán a jelölőkre bízza a jelentést: hagyja, hogy a betűk tánca vagy együttállása hozza létre a „tartalmat”. Jó példa erre a módszerre a Luxus (Luxo) című vers, melyben a luxo (luxus) szó betűformákká rendezésével áll elő egy másik szó, a lixo (szemét) – vagyis a betűkre mint a legkisebb jelölő egységre bízza az állítást: a luxus termeli a szemetet. Hasonlóképp az amortemor című versben pusztán három szó betűiből – amor, morte, temor – épül az a piramis, melyben a szavak nem egyszerűen összefolynak, hanem átfedik egymást: minthogy egyes szótagok többfelé kapcsolódhatnak (a-mor, mor-te, te-mor), ezek a szavak szétválaszthatatlanok. A jelölők szétválaszthatatlansága pedig azt jelenti, hogy jelöltek (a három fogalom) is elválaszthatatlanok: a szerelem, a halál és a félelem örök körforgásban kapaszkodnak egymásba.
„Szó-dolgok”, performativitás
Az objektivitás elvét valló konkrét költő szívesen ír (vagy inkább készít) a klasszikus konkrét-vizuális hagyományból ismert képverseket és tárgyverseket – nyelvi objektumokat vagy „szó-dolgokat” – melyek „tér-időben” léteznek, „hasznos tárgyaknak” tekintve e „költemény-termékeket”, melyek feszültséget teremtenek térben és időben (A konkrét költészet vezérfonala).
Ezekben a versekben Campos úgy rakja össze az elemeire bontott nyelvet, hogy – a konstatív (leíró) funkciót háttérbe szorítva – a nyelv performatív (végrehajtó, megképző) potenciálját aknázza ki. Ezt kétféleképpen valósítja meg: folyamatok vagy tárgyak performálásával, illetve Campos kifejezésével, „igésítés” vagy „főnevesítés” révén (A konkrét költészet vezérfonala). A nyelvészetből kölcsönvett terminusok (topik / komment) alkalmazásával azt mondhatjuk, hogy ebből a szempontból komment- és topik-költészetre bonthatjuk a konkrét verset: a redukcionista-minimalista vers performált tárgya leggyakrabban vagy egy kommentszerű folyamat (amelyből hiányzik a topik, vagyis a főnév), vagy egy autonóm tárgy, főnevesített topik (amely mellől elmarad az állítás, a komment).
Egy folyamat performálásának vagyunk tanúi például a csepereg című darabban, amely a csöppenés és a lepergés dinamizmusát jeleníti meg. Hasonló performatív folyamatokkal dolgozik a lüktetést betűkihagyásokkal performáló versben (a pulzálás), valamint a körkörös – ill. Zalán Tibor frappáns fordításában: „csöndkörös” – bolyongást előállító képversében (SOS). Vagyis a szöveg ugyanazt a cselekvést performálja, mint amelyről beszámol.
Campos gyakran úgy is becsempészi a performatív funkciót a szövegbe, hogy a nyelvi anyagot konkrét tárggyá alakítja. Az ilyen tárgyversekben a költő, a szó klasszikus „hatalma” révén, a nyelv elemeiből hoz létre valami azelőtt nem létezőt: olyan tárgyat, amely egyenrangú a külső, fizikai valóság többi tárgyával. Így például a tojásgombolyag című versben a szó átalakul magává a tárggyá, amely a versben lépésről lépésre követett gombolyítás aktusában jön létre, performatív módon.
A szóból folyamatot vagy tárgyat alkotó konkrét költő a klasszikus, J. L. Austin nevéhez köthető performativitás-felfogás szerint jár el: bár a betűkből készített forma felidézi a valóságos formát, mégsem beszélhetünk leíró konstativitásról: a megnyilatkozás nem mondható igaznak vagy hamisnak, hanem olyan beszédcselekvésnek, amelynek elvégzése létező dolgokat teremt a külső valóságban. Vagyis a nyelv a nyelvtől függetlenül létezőnek feltételezett, érzékelhető, fizikai valóságban hoz létre valamit. Ezt a felfogást a modern episztémé, jelesül a strukturalizmus meghatározó gondolati sémái jellemzik. Ezért nevezhetjük logocentrikusnak a performativitás efféle klasszikus eseteit, amelyekben tetten érhető a jelölt/jelölő – vagy másként szólva: a foucault-i „szavak” és „dolgok” – markáns megkülönböztetése.
De komolyan gondolhatja-e a konkrét költő, hogy konkrét tárgyakat vagy történéseket hoz létre? Hiszen a képversek által előállított gombolyagok, pulzálások vagy cseppenések nem valóságosak; inkább Magritte-nak a la Trahison des images (Ceci n’est pas une pipe)című, híressé vált pipájához hasonlóan a „képek árulására”, a reprezentáció problematikusságára hívják föl a figyelmet.
Felmerül tehát a kérdés, hogy mit is teremt az a költő, aki szavakkal és betűkkel próbál valamiféle, a külső világban létező jelenségeket vagy objektumokat előállítani – aki e gesztussal kíván visszatérni a ποιητής (poiētḗs)eredeti görög értelméhez? Mi is performatív aktusának a tárgya? A performativitás mai, posztstrukturalista elméletei alapján elmondható, hogy a nyelvi anyagot használó konkrét költő valójában önmagát képzi meg – alkotóként, teremtőként –, amikor a nyelvi teremtés eszközéhez nyúl. Olyan ágenciával látja el magát, amely a teremtő szó és betű segítségével képessé teszi – igaz, a nyelven belül maradva –, hogy tojásgombolyagot vagy pulzálást vagy csepegő esőt hozzon létre. Itt előállított alanyisága nem karteziánus, nem előzi meg konkrét versbeli performatív megnyilvánulását: szubjektivitása magával a performatív gesztussal jön létre. Ami azt is jelenti, hogy az alany vagy az alanyiság sajátos módon tér vissza a konkrét versben: nem az expresszív-mimetikus figyelem tárgyaként, hanem a performativitás alanyaként és tárgyaként egyszerre.[‡]
Ezzel a radikális gesztussal Campos végérvényesen átlépi az énköltészet lírai paradigmáját: a költő nem a verset megelőzően létező énjét „fejezi ki”, hanem elfogadja, hogy énje a versben kibontakozó performatív folyamat terméke. Ezzel szakít az alanyi késztetéssel, miszerint a költő valódi tárgya nem lehet más, mint saját szubjektuma – érzései, gondolatai, élményei. A konkrét vers ebben az értelemben távolodott el a leginkább a lírától: azzal, hogy nem él az alanyinak mondott költészet mimetikus-expressziv funkciójával. Az önkifejező költői szubjektum teljes megszüntetéséről van tehát itt szó, valamint a nyelvi matériának a karteziánus alany helyére való tolakodásáról.
*
Hivatkozott irodalom
Campos, Augusto de. Yale Symphosymposium. In: Experimental – Visual – Concrete. Avant-Garde Poetry Since the 1960s. Szerk. K. David Jackson, Eric Vos és Johanna Drucker. Amsterdam: Rodopi, 1996. 369-418.
Campos, Augusto de, Haroldo de Campos és Décio Pignatari. A konkrét költészet vezérfonala [Plano-Piloto para Poesia Concreta/ Pilot Plan for Concrete Poetry, 1958], ford. Pál Ferenc. In: Augusto de Campos. Hangszóképversek. Szerk. Pál Ferenc. Budapest: Magyar PEN Club, 2017. 135-137.
Campos, Augusto de, Haroldo de Campos és Décio Pignatari, szerk. Teoria da Poesia Concreta. Textos Críticos e Manifestos. São Paulo, Edições Invenção, 1965.
Mukařovský, Jan. A költői nyelvről, ford. Beke Márton. In: Szemiológia és esztétika. Pozsony: Kalligram, 2007. 115–184.
Perloff, Marjorie. Differentials: Poetry, Poetics, Pedagogy. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2004.
*
A tanulmány megjelenési helye:
Augusto de Campos. Hangszóképversek. Szerk. Pál Ferenc. Budapest, Magyar PEN Club, 2017. 139–148.
[*] Haroldo de Campost és Décio Pignatarit már a magyar olvasók is ismerhetik, hiszen mindkét költőnek jelent meg magyarul válogatása, mindkettő Pál Ferenc szerkesztésében: Haroldo de Campos: Konkrét versek, ford. Pál Ferenc és Petőcz András, Budapest: Íbisz Kiadó, 1997; Décio Pignatari: Vers-gyakorlatok, ford. Pál Ferenc és Petőcz András, Budapest: Íbisz Kiadó, 1999. Augusto de Campos magyar nyelvű, reprezentatív kötetével immár teljes lesz a Noigandres költőcsoport magyar jelenléte.
[†] Lásd Charles Olson: Semmi egyéb a nemzet / mint költemények... Válogatás Charles Olson verseiből. Ford. Szőcs Géza. Vál. és szerk. Bollobás Enikő. Budapest: A Dunánál Könyv- és Lapkiadó - Kolozsvár: Qui One Quint Könyvkiadó, 2003
[‡] A performativitás, azon belül a szubjektumperformativitás elméleti aspektusairól részletesen írok Egy képlet nyomában: Karakterelemzések az amerikai és a magyar irodalomból című könyvemben (Budapest: Balassi, 2012). A konkrét vers performativitásáról pedig a következő tanulmányokban: Poetry and Visual Enactment: the Concrete Poem (Word and Image, II/3 [1986]. 279-285); A performál visszaható ige? Az alany(iság) különös visszatérése a konkrét versben (In: „Visszhangot ver az időben": Hetven írás Szegedy-Maszák Mihály születésnapjára. Szerk. Bengi László, Hoványi Márton és Józan Ildikó. Pozsony: Kalligram, 2013. 65-73).
.
