„a nyomorúság lim-lom tájai”

„Legotthonosabb tárgyaink, hétköznapi civilizációnk szinte valamennyi eszköze – az utolsó elhányt bádogkanálig – soha nem látott metamorfózison ment itt keresztül. Egyrészt puszta funkciójára süllyedt, oda, ahová annak előtte csak a kínzószerszámok, másrészt ugyanezek a tárgyak, beleértve az eredendően kínzásra szánt eszközöket, lettek végül is a század legsajátosabb ereklyéi. Valamennyit egyazon jelentés elvéthetetlen jegyei borítják. Ütések és kopások, miknek kibetűzésére alig tettünk valamit. Pedig ezek a század betűi; ezek a kor betűformái.”[1] Pilinszky János Ars poetica helyett című írásában a második világháború tragikus következményeiről, a század helyrehozhatatlan botrányáról, azokról a tárgyakról és jelenségekről ír, amelyek meghatározták költői világát. Az ember tehetetlen a háború okozta tragikus eseményekkel szemben, épp ezért a háború kiváltotta erkölcsi megrendülés, a kor lenyomatai: az elhányt bádogkanál, a vágóhíd melege, a rabruha, a lámpafény, az üres homokbánya, a kutyaólak csöndje, a kinn feledt nyugágy, a guruló kavics, a tenyérnyi törmelék, a lépcső közé szorult világ, a nyomorúság lim-lom tájai, vagyis az apró, szinte észrevétlenül egyszerű dolgok válnak emblematikussá költészetében.  

Pilinszky pályakezdése a Nyugat hagyományait folytatni kívánó, ám poétikai értelemben újat hozó költészet. A személytelenítés, az egy-egy tárgyra, a világ peremére szorult dolgokra koncentrálás, nyelvének egyszerűsége olyan lét- és világértelmezést mutat, amely korábban szinte ismeretlen hang volt a magyar lírában. Pilinszky költészetének első korszakában még a Babits-féle poétika hatása, a klasszikus mérték is megfigyelhető, ám ez a hagyománytisztelő szabályosság, jambusainak lüktetése fokozatosan eltűnik, s az élőbeszédhez hasonlító versformák, a szikár, rövid, ám metaforikus írás lesz jellemző lírai darabjaira. Motívumaiban, a motívumok hasonló jelentésében, kozmikus vízióinak metaforáiban, redukáltság-élményében lírája inkább a József Attila-i költészettel rokonítható. A késő modernség költői nyelve közelebb áll hozzá, mint a klasszikusan modern Ady vagy Babits – mindazonáltal Pilinszky későbbi, ontológiai kérdéseket boncolgató, bonyolult metaforarendszert rejtő, tömör líraisága a József Attila-féle költészetmodellt is meghaladja.

Pilinszky 1946-ban megjelent első, Trapéz és korlát című kötetének lírai darabjai a második világháború idején, 1941 és 1944 között keletkeztek. A Trapéz és korlát 19 költeménye közül 15 már a háborúban megjelent különböző folyóiratok lapjain: az Új Idők, az Élet, a Diárium, az Ezüstkor, a Vigilia, a Magyar Csillag is közölte alkotásait. A versek szinte mindegyikében érződik a háborús kor fenyegetettsége, de a háború megrendítő tapasztalatának konkrét élménnyé sűrítése csak a Harbach 1944, Késő kegyelem és Mert áztatok és fáztatok című költeményekben érzékelhető. Pilinszky első kötetében már ott rejtőzik a háború szörnyűsége – csak néhány verssel ugyan, de jelezve költészetének folytatását. Ő maga nem volt hadifogoly, „csak szemtanú volt, de a látványt olyan mélyen élte át, az emlékek olyan erősen beleivódtak, hogy háborús önarcképét soha nem tudta elfelejteni, Németországban szerzett megdöbbentő élményei költészetét életre szólóan meghatározták, a háborús motívumok végérvényesen beépültek lírájába”.[2] A Trapéz és korlát kötetben három verstípust lehet megkülönböztetni: az életérzést kifejező (Őszi vázlat, Éjféli fürdés), a kétpólusú (Trapéz és korlát, Késő kegyelem, Miféle föld alatti harc) és az istenkereső (Stigma, Téli ég alatt) lírai darabokat. A korai Pilinszky-verseknek alapélménye az egzisztenciális magány. Az Őszi vázlatban a magányállapot nem közvetlenül jut kifejezésre, hanem rejtetten az emberi fájdalom sejtelmeként van jelen:

A hallgatózó kert alól
a fa az űrbe szimatol,
a csend törékeny és üres,
a rét határokat keres.

távoli, kétes tájakon
készülődik a fájdalom.

Az Őszi vázlat Pilinszky fiatalkori zsengéiből való. A szárnypróbálgató lírikus gyakran átírta verseit. A változatok betekintést nyújtanak az alkotás folyamatába, a szövegformálás rejtelmeibe, a költői ihlet működésébe. Az Őszi vázlaton is jelentős változtatásokat hajt végre a költő, míg létrejön a ma ismert szöveg. Az 1942-es Élet és az 1946-os Trapéz és korlát című kötetben két különböző versszöveg olvasható. A költemény első változata két helyen tér el jelentősen a ma ismert verstől: „A hallgatózó kert alól / a fa az űrbe puhatol”, az ige később „szimatol”-ra változik. A „Riasztja hűs, tavas szemed” sor pedig „Riadtan elszorul szived”-re cserélődik. Az első változat lágyabb, oldottabb és kevésbé fenyegető, mint a későbbi versszöveg. Pilinszkyt a háború élménye késztette változtatásra. A mindössze tíz sorból álló lírai darab második változatába belesűrítette az átélt katasztrófa emlékeit és felismeréseit. A miniatűr alkotás mozzanatai, a hangulatfestő igéi (szimatol, elsiet, les) az idegen és félelemmel teli világ képzeteit idézik. A viszonylagos mozdulatlanságban, a csendes kietlen tájban sejteni a nemsokára bekövetkező tragédiát, a „távoli, kétes tájak” fenyegetését.

Pilinszky János 1959-ben megjelent Harmadnapon című kötete az 1945 utáni magyar líra egyik legkiemelkedőbb költészeti teljesítménye. A Trapéz és korlát, valamint a Harmadnapon kötet tragikus hangoltságú versei – egymástól eltérő módon – a szubjektum megrendültségét, az emberi kommunikáció lehetetlenségét érzékeltetik. A Harmadnapon kötet bizonyítéka annak, hogy a háború szörnyűségei után is lehet verset írni, a pusztulás szélére került világban is lehet azonosulni a szenvedőkkel. Pilinszky személyes felelősséget és bűntudatot érzett a háborús vérontásért. A háborús élmények történelmi tapasztalata átitatja poétikáját. Verseiben ott kísért a háború emléke: a harbachi szörnyűségek és a ravensbrücki borzalmak látványa. A Senkiföldjén-ciklus inkább klasszikusabb-allegorikusabb nyelvezetű; az Egy KZ-láger falára-ciklus elvontabb, személytelenebb, tárgyiasabb. A kötet néhány alapmotívuma már a Trapéz és korlátból ismert (csönd, csillag, magány, ég), de újabbakkal is bővül, mint: szél, tenger, nap, ragyogás, fa, ketrec, kő, levegő, dél. Épp a nyelvi sűrítettség, a szokatlan szóhasználat, az újszerű metaforák (plakátmagány, kockacsend, alkonyi grafit) adják Pilinszky költészetének legértékesebb darabjait. Különös tekintettel a tájmetaforák variánsaira a Harmadnapon kötetben elkülöníthetők a nyári forróság képei, a kínzó napszúrás káprázatát felvillantó versek (Aranykori töredék, Szerelem sivataga, Impromtu, Dél); a világháború poklait felidéző úgynevezett „stációversek” (Egy KZ-láger falára, Ravensbrücki passió, Harmadnapon); a négysorosok (Ama kései, Agonia Christiana, A harmadik, Hideg szél, Négysoros); a hosszabb lélegzetű, különös fényhatású, látomásos versek (Kihűlt világ, Egy arckép alá, Félmúlt, Apokrif), valamint a tengerparti látványt felelevenítő költemények (Tengerpartra, Senkiföldjén, Egy szenvedés margójára).

Pilinszky Harmadnapon kötetének kedvelt formája a négysoros versmodell. A rövid költemények miniatűr képei tömörségükben is tökéletesen kifejezik a halálra váró és ítélt ember tragikumát. Az Ama kései Németh Lászlónak ajánlott négysoros a „halálos magas” szintagmával transzcendens távlatokat nyit: „Ama kései, tékozló remény, / az utolsó, már nem a földet lakja, / mint viharokra emelt nyárderű, / felköltözik a halálos magasba”. A vers tere és ideje végtelenné válik: egyetlen jelzős szintagma fejezi ki a földi hiábavalóságot és az égi reményt. Az időtlenség-élmény, az égi magaslatok transzcendens ereje a halál utáni megváltást sejteti.  A szövegközi csendre is építő Négysorosban a legfontosabb poétikai összetevő a metaforikus elemek összekapcsolása, mely többféle értelmezési lehetőséget ad. A vers négy sora négy külön mondat: „Alvó szegek a jéghideg homokban. / Plakátmagányban ázó éjjelek. / Égve hagytad a folyosón a villanyt. / Ma ontják véremet”. A jéghideg homok a senki földjének sivatagos vagy a tengerpart kietlen táját sejteti. A mozdulatlan, statikus tájból befelé, valamilyen épület folyosójára szűkül a kép. Ahogyan a verstér egyre inkább beszűkül, úgy növekszik a sorokban rejlő feszültség: a verszáró sor a közvetlen veszélyre, az itt és most bekövetkező halálra hívja fel a figyelmet. A költemény az ember nélküli kinti állóképből vált át emberi jelenlétet is feltételező belső térbe. A lírai én teljes kiszolgáltatottságban éli át a szenvedést. A vers azonban nemcsak az egzisztenciális fenyegetettség és a haláltudat jelképes kifejezője, hanem az örökké tartó krisztusi áldozaté is: a szeg és a vér a bibliai szenvedéstörténetre utal.  A metaforikus elemek összekapcsolása – transzcendens és emberi találkozása – tökéletes érzékeltetője az emberi lét abszurditásának. A dermesztően hideg, külső táj és az égő villany vakító fénye ellentétes költői képekben keltenek feszültséget. Ez a belső konfliktus csak a halálban tud föloldódni, de ez a halál sem önként vállalt, hanem áldozatként megélt szenvedés.

A halálérzet válik uralkodó élménnyé az Egy KZ-láger falára, Ravensbrücki passió és Harmadnapon című költeményekben is. Az emberi szenvedés egy-egy stációját érzékeltetik a lírai darabok. A táj és a tárgyak disszonáns összhatását érzékelteti a „KZ-láger”, ami az embertelen pusztítás színhelye; tragikus élmény látomásszerű megjelenítése a Ravensbrücki passió; a Harmadnapon pedig biblikus-jelképes utalással szimbolizálja az egyetemes szenvedést és áldozatvállalást. A hajnalodó tájban a hamuszínű eget és a ravensbrücki fák szürkeségét hirtelen fény világítja meg: „És fölzúgnak a hamuszín egek, / hajnalfele a ravensbrücki fák. / És megérzik a fényt a gyökerek.  / És szél támad. És fölzeng a világ.” A versben megfigyelhető a természeti képeket bemutató jelenetezésnek és az üdvtörténetnek, Jézus megtestesülésének, a megváltó kereszthalálának párhuzama az ereszkedő, majd újra felemelkedő mozgásban (egek–fák–gyökerek–világ). A fény olyan ontológiai-teológiai vonatkozásban jelenik meg, mely előre sugallja a megváltás transzcendens élményét.

A képek láttató ereje, a jelképes-szimbolikus-biblikus elemek asszociációja és felfokozottsága teszi az Apokrif című költeményt a Pilinszky-pálya remekművévé. A vers a Bibliára való rejtett utalásokkal fejezi ki az emberiség szenvedéstörténetét. Pilinszky metaforáinak komplexitását mutatja, hogy a fa- és erdőmotívummal a lírai én önmagát, számkivetettségét fához hasonlítja: „hányódom én, mint ezer levelével, / és szólok én, mint ijedőn a fa.” A hazatérés útja az erdőn keresztül vesszőnyi fák között a világpusztulást idézi. Mindezt ellentétbe állítja a Paradicsomkert hatalmas fáival, mely már csak a múlt emléke lehet: „Félálomban újuló fájdalom: / hallani óriási fáit.” A hazatérő tékozló fiú úgy vágyik Isten bűnbocsánatára, mint ahogyan a feloldozásért könyörgő lírai én Panasz című versében: „Légy reszketésem öröme, / mint lombjai a fának.” Így válik a fa a földet és az eget összekötő lélekszimbólummá, mikor a halált elkerülni nem tudó, a fa lombjaiként reszkető szubjektum bebocsátásért könyörög Istenhez. Az Apokrif második részében a tékozló fiú történetének rejtett utalásaival az otthontalanság érzése, az árvaság tudata felerősödik. A tékozló fiú számkivetettségében hazaindul: dermedt éjben, „húnyt pillák alatt” kicsi erdők, óriás fák ellentétes képi álomlátásában. A sorsszerű magány és árvaság az utolsó rész árnyékmetaforájával válik egyértelművé: „Éles kövek közt árnyékom csörömpöl. / Fáradt vagyok. Kimeredek a földből.” A passzív, kővé dermedt, lírai én mozdulatlanul szemlélődik a megkövesült világban. A „levegőtlen prés” szorításában válik tragikus létének áldozatává: „Látja Isten, hogy állok a napon. / Látja árnyam kövön és keritésen. / Lélekzet nélkül látja állani / árnyékomat a levegőtlen présben.” A lírai én hiába vágyakozik Istenhez megváltásért, a valós kommunikáció meghiúsul. A háborúban megszakadt a kommunikáció Isten és ember között, ezért Pilinszky folyamatosan kutatja, hogyan valósulhatna meg újra a párbeszéd. Lírájában megszaporodnak a krisztusi szenvedéstörténet, az áldozattá válás és a feltámadás evangéliumi motívumai. S bár Pilinszky a „költő vagyok és katolikus” kijelentésével az irodalom teológiai értelmezéstradíciójának megszakítottságát próbálja érzékeltetni, s vallomásában különválasztja a művészetet a vallási meggyőződéstől, költészete katolikusnak tekinthető abban az értelemben, amit Rónay György a teológiai-irodalomesztétikai eszmék szintézisét összegző Modern katolikus irodalmunk kérdéseihez című írásában megfogalmaz: „Hogy egy költő katolikus-e vagy nem, arra nézve csak egyetlen meghatározó elvet tudok elfogadni: azt, hogy az illető művészetben kifejezett élményvilága katolikus-e vagy nem.”[3] Pilinszky művészi alkotásiban következetesen képviselte a katolikus létszemlélet egyetemességét.

Az 1972-ben megjelenő Szálkák című kötetben a költő ismert motívumai közé újak kerülnek: szálka, vesztőhely, tél, hideg, csönd, bárány, kegyelem. A Szálkák azonban még három ponton hoz újítást: megszaporodnak a biblikus motívumok; a versek megformáltsága inkább az élőbeszédhez közelít; a lírai darabokban megfigyelhető Simone Weil filozófiájának a hatása. Simone Weil egyike azon néhány európai gondolkodónak (Dosztojevszkij, Albert Camus, Robert Wilson és Pierre Emmanuel mellett), aki Pilinszky életművére szemlélet- és motívumformáló erővel hatott. A Szálkáktól még inkább felerősödik Pilinszky transzcendens iránti vonzalma, ami szintén Simone Weil művészetével hozható összefüggésbe. Pilinszky Simone Weilt a hatvanas évek közepétől olvasta (La pesanteur et la grâce), s megragadta a művész platonista jellegű vallásos misztikája, amely számot vet az emberi lét tragikumával. A weili misztika egyik lényegi vonása az emberi szenvedés metafizikai távlatainak, a „szerencsétlenség”-nek a hangsúlyozása. Ha a szerencsétlenségben mégis kitartunk a szeretetben, elnyerhetjük Isten kegyelmét. Pilinszky a misztikusok szomjúságával keresi Istent, a kegyelem forrását. A filozófusnő gondolatait szó szerint veszi át Juttának című versében: „Latrokként – Simone Weil gyönyörű szavával / – tér és idő keresztjére / vagyunk mi verve emberek.”

A számos asszociációs lehetőséget rejtő, metaforákban gazdag Szálkák kötet a termékenység korszakát hozta Pilinszky pályáján. Versei Krisztus keresztjének tragikusan töredezett szálkái, melyek „a töredék foglalatában / az Atyaisten igéretét” rejtik (Metronóm). Pilinszky utolsó költői korszakát a szabad formakezelés, a rövid, szikár, lecsupaszított formák, a szűkszavúság és a sűrített versbeszéd jellemzi. A néhány mozzanatra, tárgyra, helyzetre koncentráló költészet a pszichikai reakciók elhallgatott, ám sejtetett jelenlétével is képes érzékeltetni az emberi magány tragikus fájdalmát. A halál sejtelme, a pusztulás víziója is állandóan kísért a versek soraiban, egzisztenciális (Majd elnézem, Mielőtt, Marhabélyeg, Visszavon, Villanyolló) és egyetemes értelemben egyaránt (Levél, Példabeszéd, Omega, Ahogyan csak, Ez lesz). A pusztulás víziója több költői képben is megfigyelhető: az alkonyodó napban (A mélypont ünnepélye), beroskadó és megszűnő földben és égben (Példabeszéd), a zuhanásban, amelyet csönd követ (Vesztőhely télen), a rongycsomókban (Kiért, miért), „a világ / örökös térdreroskadásában” (Milyen felemás), az oszlásnak indult világban (Ez lesz). A kihűlt, kiüresedett világ és a magányos lét viszonyát értelmező Ez lesz három sorra redukálódik: „Oszlás-foszlás, vánkosok csendje, / békéje annak, ami kihűlt, hideg lett, / mindennél egyszerűbb csend, ez lesz.” A rövid költemény alapvető drámaiságát a nem szűnő létszorongás adja a hitben, a misztikus tapasztalatban, amely az isteni csendben nyerhet feloldódást. Pilinszky az emberi lét abszurditását, teljes magányát és szenvedését a csönd poétikájával teremti meg. Fokról fokra dolgozza ki az Istenhez vezető utat: ember és Isten viszonyát születés és pusztulás föloldhatatlan párbeszédének tartja.

Egy szép napon című versében újra megismétli költői hitvallását: „a művészet legfőbb tárgya a tragikum.”[4] A lírikus számára csak az a táj érdekes, ahol a világ peremére szorult tárgyak kerülhetnek a figyelem középpontjába:

„Mindíg az elhányt bádogkanalat,
a nyomorúság lim-lom tájait kerestem,
remélve, hogy egy szép napon
elönt a sírás, visszafogad szeliden
a régi udvar, otthonunk
borostyán csöndje, susogása.

Mindíg,
mindíg is hazavágytam.”

A költő figyelme a lehullott dolgokra, az eldobált tárgyakra, az árnyakra összpontosul. A lét drámai pillanatai, a passió-lét látomása, a széttöredezett világ tragikuma ragadja meg. Intelem című ars poetica-jellegű versének megrendítő sorai is ezt igazolják:

„Ne a lélekzetvételt. A zihálást.
Ne a nászasztalt. A lehulló
maradékot, hideget, árnyakat.
Ne a mozdulatot. A kapkodást.
A kampó csöndjét, azt jegyezd.”

Pilinszky 1971-ben egy vele készített interjúban így vallott minderről: „Azt a néhány tárgyat, mondjuk világ peremére szorult jelenséget, talán meghonosítottam. És talán ma már én is költőnek számítok. De érdekes, hogy most, hogy ez bekövetkezett, most meg visszavágyódom oda, ahol ezek az elhányt dolgok voltak, s ezek a világ peremére szorult lények. […] És ahogy ezek az eldobált tárgyak és a világ peremére került lények érdekeltek, ugyanúgy az ember is. […] A művészet legfőbb tárgya tragikum, a jóvátehetetlen, [...] a művészet transzcendentális jellegű.”[5] Ez a transzcendens hit és a látott drámai szituációk ihletik kései költészetének lírai darabjait. Rövid verseinek tragikus feszültségét az apokaliptikus látomások, a nyelvi paradoxonok, a sűrített metaforák gazdag képzettársítása adja. Pilinszky víziószerű, szimbolikus-szuggesztív tájai a halálra ítélt ember szorongásának kifejezői: a szétszórt tárgyakon, a kietlen tájakon egyértelműen rajta a század tragikus lenyomata, a szenvedés hitelesítő vízjele. A költő verse leegyszerűsödik: „didergőn és pőrén, minden dísz nélkül, a lét veszélyeztetett virágszirmaként áll a mozdulatlan jelenlétben”.[6]

Jegyzetek

[1] PILINSZKY János: Ars poetica helyett. In: (szerk. HAFENER Zoltán) Senkiföldjén. In memoriam Pilinszky János. Nap Kiadó, Bp., 2000, 7.

[2] TÜSKÉS Tibor: Pilinszky János alkotásai és vallomásai tükrében. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1986, 85.

[3] RÓNAY György: Modern katolikus irodalmunk kérdéséhez. In uő.: Interjúk, nyilatkozatok, vallomások. (Szerk. Bende József.) Vigilia Kiadó, Budapest, 2004, 325.

[4] PILINSZKY János: Beszélgetések. Századvég Kiadó, Budapest, 1994, 65.

[5] PILINSZKY, Beszélgetések, i. m., 65., 78.

[6] BÁNYAI János: Mozdulatlan jelenlét. In: Senkiföldjén., i. m., 135.