Csibra István

Pilinszky János „tanatológiai esztétikája”

2021. november. 21. - 16:19

(Előhang) Alábbi esszéisztikus írásomban a posztmodern intertextualitás stílusában többnyire szabadon idézem Pilinszkyt és a még említett szerzőket, s fukaron bánok az idézőjelekkel, nehogy elvesszünk az idézőjelek dzsungelében. A témára kívánom felhívni a figyelmet, s ily módon az eredeti szövegek olvasására buzdítani az olvasót. Pilinszky szinte rögeszmésen képviselt, olykor azonban rögtönzésszerűen, ellentmondásosan előadott nézeteit tartom szem előtt. (Az idézett főbb műveket írásom végén találja meg az olvasó.)

A költő kétségkívül a huszadik századi magyar költészet egyik kiemelkedő alkotója, aki egész költészetünk fővonalába tartozik. Kenyeres Zoltán irodalomtudós az „egzisztenciológiai” (vagyis egzisztenciál-ontológiai, lételméleti) költészet modern klasszikusának nevezi őt, aki a pályakezdéséhez képest egyre inkább bizonyos redukált nyelven ír, sajátos „nyelvnélküliségre” törekedve. Mint a költő maga mondja, valami sajátos „nyelven túli nyelven” szeretne megszólalni. Így válik versnyelve egyre puritánabbá, díszítetlenebbé, sőt olykor érdes keménységűvé. Versezete se nem népies, se nem városi, inkább a biblikus nyelvhez áll közel, gyakran laza szövésű, kopár sorokban. Az igaz(nak vélt) fontosabb számára, mint a szép. Szerinte az irodalom nem leírás vagy kifejezés, hanem a dolgok megszólítása. Elemi hatású versei az evidencia érvényével kívánnak szólni, telített szövegei a felfedezés feszültségét érzékeltetik. Egykor szimplán vallásos költőnek tartották, s elhallgatták, hogy az akkori kultúrpolitika az irodalmi élet peremére szorította. Mindmáig folyik életművének felfedezése és újraértékelése.

(Evangéliumi esztétika) Pilinszky nem írt semmiféle tételes esztétikát vagy művészetfilozófiát. Az esztétika szó ritkán szerepel többrétegű életművében. Többször és többféleképpen foglalkozik viszont világnézeti mondandójának egyik középponti kategóriájával, az ún. „evangéliumi esztétikával”, amely általa alkotott eredeti, talányos szókapcsolat. Számára e fogalom mindig többet foglalt magában, mint amennyit esetenként írásban vagy szóban kifejthetett belőle. E fogalomnak már egész könyvtárnyi irodalma van, mégis nehéz megfejteni, a költő által hozzárendelt szintén egyéni, szokatlan kategóriák, fogalmak miatt is. Az evangéliumi esztétika végül is a művészet vallásos, illetve hangsúlyozottan krisztológiai felfogását és az ebből fakadó tartalmi követelményeket, alkotói módszert jelentheti. A pusztulásban az örökléthez vezető utat, a másvilágban az otthont, a túlvilági „hazatérést” keresi és találja meg.

Hankovszky Tamás filozófus írt róla terjedelmes, gondosan összefoglaló könyvet, a vele foglalkozó többi szerzőre is reflektálva, a költő katolikus vallásos metafizikáját hangsúlyozva. Külön kiemeli, hogy a költőnél nem befogadás-esztétikáról van szó, az evangéliumi esztétika középpontja ugyanis maga a műalkotás, és a recepció, hatástörténet kevésbé érdekli.

Pilinszkynek itt most csak egyetlen, méghozzá negatív megjegyzésére utalok, az evangéliumi esztétika negatív pólusára, a mások által részletesen elemzett pozitív pólussal szemben. (Megjegyzem, Pilinszky e véleménye nem szerepel a Hankovszky-kötetben.) Pilinszky ugyanis merészen kijelenti, hogy ő elégedetlen a Máté, Márk, Lukács, János által egyszerű formában megírt és az interpretátorok által „összemaszatolt” evangéliumok esztétikai nívójával (még Jánoséval úgy-ahogy elégedett), ellentmondásos és néha érthetetlen textusaik miatt, és szívesen írna egy igazi, ún. szinoptikus evangéliumot, amelyben mondanivaló és esztétikum egymásra találna.

Pozitív értelemben az evangéliumi esztétika az Új Testamentum esztétikáját jelenti. A vele foglalkozó szerzők azonban rendszerint tágabb értelmet tulajdonítanak neki, az egész keresztény vallási eredetű és célzatú, sőt akár nem vallásos művészetre is vonatkoztatják. A költő a rá mindig is jellemző önellentmondások, antinómiák, paradoxonok szellemében egyik naplófeljegyzésében meglepően cáfolja is imént idézett negatív vélekedését, ugyanis itt (és másutt is) azt mondja, hogy az Evangélium az egyetlen használható esztétikánk. A teológiai közlés érdekében az evangéliumi művész hajlandó a mű szépségét is feláldozni, megkérdőjelezi a művészi forma önértékét, s ily módon eltávolodik a szépségközpontú klasszikus görög művészettől. Az evangélisták a maguk egyszerű stílusában képesek a legelvontabb és leggyakorlatibb krisztusi mondanivalót közvetíteni. (Szerintem persze kész „verseket” is találhatunk az evangéliumokban, sok helyütt olyan remek poétikus stílusban íródtak.)

Hankovszky alapos összefoglaló könyve nem művészet-esztétikai, hanem főként teológiai szempontból vizsgálja Pilinszky esztétikáját, mondván, hogy a költő a művészet teológiájához ad inspiratív gondolatokat, s ezért mondanivalója a vallási művészetszemlélet forrásának is tekinthető. Vitatja, hogy az „evangéliumi”, illetve a „misztikus” (és a „talányos”, „enigmatikus”) fogalmak azonosíthatók volnának, s hogy Pilinszky egyértelműen misztikus költő lenne. Alább látjuk majd, hogy Radnóti Sándor másként vélekedik erről.

(Tanatológiai esztétika) Ez az általam merészen kreált szókapcsolat viszont másra helyezi a hangsúlyt. Pilinszky művészetfelfogására – pozitív és negatív oldalával együtt is – az „evangéliumi esztétikánál” jellemzőbbnek érzem a „tanatológiai esztétika” kifejezést, melynek egyes elemeit hasonlóképpen az egész életműből lehet összerakosgatni. Ugyanis eleve a halál az igazi lényegi középpontja ennek az esztétikának, s nem elsősorban a világháború meg a lágerek borzalmas halál-tematikája miatt. Nevezetesen Jézus halála, feltámadása, s az ember halála és megváltódása a dolgok veleje. A „kitárult halál” ily módon lesz evidencia, mert „ha öröklétre születtünk, miért halunk meg hiába?” (In memoriam N. N.)

„Beszédes” a költő saját halála is. Bármennyire az én kikapcsolására, elszemélytelenítésére törekszik, nemcsak közvetlenül alanyi vagy önmegszólító, hanem minden másfajta és látszólag másról szóló versében is mindvégig felsejlik a saját személyisége. A hangütés: „mutál vékonyka földi jelenlétem”. (Dél) Höldenrinre utalva azonban megvallja: „Boldogan halok.” Helyzetjelentésként sorolódnak nála a hiányok: „Nincs koporsó és nincs haza. / Nincs bölcső és nincs megvetett ágy. / Fejünk alá igazított halál.” (Fátyol) A halál tehát elemi igény, megvonása büntetés. Pedig „Megérdemelné a békés halált / minden írnok, aki az éjszakában / tollat fog és papír fölé hajol.” (Betűk, sorok) És a gyerekkor után vágyakozó, jellegzetesen Pilinszky-tömörségű megfogalmazás: „Ő elpusztult, én pusztulok.” (Vázlat) Anyjával kapcsolatban a szabad szemmel látható „szép halált” idézi. Másutt pedig a metafora így szól: „Felöltöm ingem és ruhám. Begombolom halálomat.” (Agonia christiana) Az élet–halál összefoglalásaként végül így vall (Zárójelben):

                               Apa, meghaltál.
                               Anya, halott vagy.
                               Tanítsatok meghalni engem is,
                               ahogy beszélni, járni megtanultam
                               valamikor. (Azt hiszem, tőletek.)

De a költő egyik korai versében a Semmit, a nem vallásosan gondolkodók egy részének középponti fogalmát is (amely korántsem a Nihil) kérdőre vonja, egyáltalán nem ironikusan, hanem tragikusan (Tilos csillagon):
                                 Nem is tudom, miért vezeklek?
                                 […]
                                 Én nem kívántam megszületni,
                                 a semmi szült és szoptatott,
                                 szeress sötéten és kegyetlen,
                                 mint halottját az itthagyott.

(Előzmények) A „tanatológiai esztétika” szintaxis tudatos megkülönböztetés részemről (a tanatológiát persze nem biológiai, hanem szellemi értelemben használom). Pilinszky nézetei eredetiek és önállóak, s csak távolról érintkezhetnek a több ezer éves halálirodalommal és halálesztétikával (amelynek giccses változatait említeni sem érdemes).

Az összecsengések – a mitologikus, illetve a metafizikus szemlélet különbségei ellenére – olykor mégis meglepőek. Az ősi mimetikus játékok a pusztulásból újjászülető életet jelenítik meg. A halálköltészet himnikusan zeng a halál egyetemes hatalmáról. A keleti halálirodalom szerint a halál nem ellentéte az életnek, hanem a másik oldala, mely a túlvilági sorsnak kedvező irányt szabhat. Az ókori görög és latin lírában a halál az élet gyönyöreitől meg a szerelmi bánattól búcsúztat. Félnek a haláltól, de megnyugvást lelnek benne. A túlvilág ismeretlen árny-országként is ígéretes számukra. A középkori moralitásjátékokban is állandó téma a halál hívása, az élet hívságának érzékeltetése. A halálvárás vallásos elragadtatással fonódik össze.

Az ókeresztény és a középkori irodalomban Jézus halála és feltámadása a kitüntetett téma. A keresztény ember számára a halál nemcsak tragikum, hanem egyszersmind az örök boldogság kapuja. De hangot kaphat az a gondolat is, hogy a halál a természetbe való visszatérés. Mintha csak a kései Pilinszkyt hallanánk.

(Thanatosz) Ezzel a névvel nem találkozunk a költő írásaiban és nyilatkozataiban. Pilinszky inkább metafizikai, mint mitológiai szellemű gondolkodónak vallja magát. Ám a görög mitológia halál-istene mégis folyton ott ólálkodik nála a háttérben, de nem eredeti radikális alakjában, aki a bűnös egyént egyenest a pokolba juttatja, hanem idealizált formájában, aki a művészet segítőtársává nemesedve a tragikus földi fizikai létből az örök szellemi létbe segíti átjutni az embert. Az ókori vagy középkori, de még a 19. századi ember is a mainál sokkal közvetlenebb kapcsolatban volt a halállal, s gyönyörködni is tudott a halottban, ami esztétikai élmény is lehetett számára. A régiek persze már szinte minden lényegeset elmondtak a halálról, a későbbi generációk legfeljebb csak variálták, színezték tanatológiai észleleteiket. Pilinszky Platón Összes műveit meg Simone Weil füzeteit vitte magával napi olvasmánynak az egyik üdülésekor. Platón szerint pedig az élet nem más, mint felkészülés a halálra. A tanítvány Arisztotelész (Jézus előtt pár száz évvel) a test formáját, az emberi érzékszervek működését tekintette léleknek, s nem hitt a test és a lélek külön létezésében. Csak egymásban-létükben, egymást alkotva tartotta őket elképzelhetőnek, ami azt jelenti, hogy ha a test elpusztul, a lélek is megsemmisül.

Márai Sándor a huszadik században végső lemondásképpen azt mondja, hogy a semmiből jövünk és eltűnünk a semmiben, minden más naiv képzelgés. Az élet nagy vizsgája nem a halál, hanem a meghalás. Minden hazugság, amit eddig mondtak a halálról, a ténye mégis riasztó.

(Seneca) A Jézus idejében élt Seneca gondolatai a halálról a klasszikus mitológiai szemlélet körében mozognak, és Schopenhauer halálfilozófiája áll hozzájuk közelebb, mégis figyelemre méltók, ha Pilinszky kétezer évvel későbbi tanatológiai-esztétikai fejtegetéseit vesszük szemügyre. Seneca szerint is a halál egyre közeledik hozzánk, s eddig leélt életünk máris a halálé. Félni azonban nem kell tőle, mert nem nagy a baj, ha már a végső. Az emberek általában az élet gyötrelmei és a halálfélelem között hányódnak, se élni, se meghalni nem tudnak. A szépen élés lehetetlensége azonban nem gátolhatja meg a szép halált. Épp a halálnak köszönhető, hogy semmitől sem kell félni. A halál elkerülhetetlensége az igazi szabadsághoz nyit utat. A halál nem lehet nyomasztó, mint ahogy utána sincs semmi, ami nyomasztó lenne, mert csak élő ember érezhet kellemetlenséget. A halálban nincs semmi rossz, tehát félni sem kell tőle. A ránk leselkedő halál kitartó lelket kíván, de bátrabb, aki már a közelében van, mint aki feléje tart. Éppúgy balgaság a haláltól félni, mint az öregségtől. Nem a haláltól félünk, hanem a meghalás gondolatától. Sürgessük-e, vagy várjuk ki a halálunkat? Mindenkihez egyformán közel van a halál. A felmentés reménye nélkül születtünk. Pál apostol, aki Jézussal és Senecával egy korban élt, így vall: „Mindennap a halál kapujában állok.” A halál egészen közel van, ami nem riasztó, inkább megnyugtató. Mindez nagyon is földi, reális fejtegetés a halálról, és a túlvilággal csak Pál apostol számol.

(Schopenhauer) Szókratészt idézi, aki szerint, ha a halál nem volna, az ember nem filozofálna. Hozzáteszem (hogy közelebb érjünk tárgyunkhoz): nem foglalkozna az ember etikával, vallással, művészettel sem. Az emberi tudat pontosan jelzi a halál elrémítő bizonyosságát. A dilemma: teljes megsemmisülés vagy „halhatatlanulás”. Az emberi egyén semmitől sem fél annyira, mint a haláltól. Végsőkig küzd a halál ellen, s kétségbe esik, ha bekövetkezik, jóllehet a halál utáni nemlét semmiben sem különbözik a halál előttitől. Schopenhauer szinte költőien fogalmazza meg azt a nézetét, hogy a halál mégsem teljes megsemmisülés, mert nem a semmiből jövök és a semmibe tartok, hanem az összes halálom előtti én is én voltam, s az összes halálom utáni én is én leszek. (Ez tagadhatatlanul földi világunkhoz illően, emberszabásúan hangzik.) Epikurosz is megszólal itt, aki szerint a tudat, eszmélet kioltódása egyetlen pillanat műve, a halál tehát nem tartozik ránk!

Az öregség is mintegy észrevétlen ellebbenés a létből. S bekövetkezik a megszabadulás minden nyűgtől, a visszatérés a természet ölébe, s ettől is megszépülhet a holtak arca. Persze még sincs nagyobb kockázat az én számára, mint az élet és halál. Aki a születését abszolút kezdetnek tartja, annak a saját halálát abszolút végnek kell tekintenie. Aki a létét csupán esetlegesnek tekinti, annak persze félnie kell, hogy a halálával végképp elveszíti. A halál nagy rendreutasítás. Az én az öntudat homályosabb része. Végül is az ember minden körülmények között boldogtalannak érzi magát. A halál mindvégig misztérium marad számára. Különös antinómiának tekinthetjük, hogy halálunk után meg is semmisülünk és valamiképpen fönn is maradunk. A halál eltörölheti a születés eredményét, de nem törölheti el azt, ami által a születés lehetővé vált.

(A művészet közbejötte) Pilinszky mégsem ontológiát, hanem esztétikát művel, eleve konstitutív faktornak tekinti a művészetet. Nem az életigenlő, hanem a halálra emlékeztető irodalmat tekinti feladatteljesítő, igazi irodalomnak. Szerinte a művészet a halál segítségével a tragikus, bűnös emberi sors jóvátehetetlenségét igyekszik valamiképpen jóvátenni (bár érzi, hogy ez képtelen remény). Ehhez pedig bele kell nőni a halálba, amely sokkal intenzívebb élet lehet, mint a fiatalság. Walt Whitmant idézi: „Szépek a fiatalok, de az öregek szebbek.” Pilinszky költészetével a kimondhatatlant ostromolja, s az öregség szerinte kimondhatatlan. Az emberi egyének közös nevezője az egyszeri létezésük, éppúgy, mint a haláluk. Az ember drámai lényként egy jólfésült emberiségről álmodik, csakhogy senki sem hallja meg a másikat, két ember is mérhetetlenül távol van egymástól. Egyedül az egyén a művészet megszólítottja, halálának tragikuma miatt. De minél inkább hagyjuk az életet és a halált egymásba folyni, annál közelebb juthatunk a derűhöz, amit tragikus derűnek is nevezhetünk. A görögök azért érték el ezt, mert teljes egészében felmérték a földi emberi lét tragikumát. A művészet közvetít élet és halál között, s akkor szól leghatásosabban az élet érdekében, amikor a halállal tárgyal. Pilinszky a humort csak tartózkodó, átmeneti megoldásnak tartotta, a mindent kimondhatóság pillanataiban.

(Nagy zárójel) Pilinszky – nem meglepően – mintegy zárójelbe teszi a földi életet, ahol ő maga csupán vendégnek érzi magát, mint mondja, „kirajzolódom végleg a világból”, s a halál előtti és a halál utáni állapotra koncentrál (persze másként, mint Schopenhauer). Az „eredetkor” még minden romlatlan és teljes, a profán földi lét viszont csak rongálja és kiüresíti a dolgokat. Íme, egy verses dokumentum (Kihűlt világ):

E világ nem az én világom,
                                  csupán a testem kényszere,
                                  hogy egyre beljebb, mint a féreg
                                  furakodom beleibe.

                                  Így táplálkozom a halállal,
                                  és így lakik jól ő velem;
                                  az életem rég nem enyém már,
                                  vadhúsként nő a szivemen.

A költő szerint a legmélyebb képek és képzetek a halál előttről és a halál utánról származnak, s legfeljebb csak sejtelmünk lehet róluk egy-egy vers mélyrétegében. Mindvégig az érdekelte őt, ami szerinte kívül esett e világon. A művészet létezését a teremtéstől eredeztette. A metafizikai, transzcendens lényeg megragadása foglalkoztatta, minden mást mellékesnek tartott. Műveiben az emberi tragédiákkal kapcsolatban érzékeltette, hogy „mindaz, ami elmúlt, halhatatlan”, de a múlt, jelen, jövő hármas kategóriáját igyekezett feloldani és a korszakok kölcsönhatását láttatni. Ehhez azonban vissza kellett kapcsolnia a zárójelbe tett földi valósághoz, belátva, hogy az irodalom mégiscsak intenzív élet. Abszolút egységben szerette volna átélni a világot, profán és szent érintkezését, ám rendre kudarcot vallott, mert úgy gondolta, ha valami kimondható és elmondható, az már nem a művészet terrénuma. Szerinte a tudomány a részletekből próbálja összerakni az egészet, a művészet viszont eleve az egészet akarja birtokba venni. (Tudomány és művészet szembeállítása mindvégig kedvenc témája volt.) Az elmondhatatlant elmondani az elszemélytelenedés pillanatában jelentkező ihlet sem segíthet, jóllehet a költészet sokkal inkább ihletett gyónás, mint prédikáció. Gyónásaiban azonban elővigyázatosan óvatos a költő, s művészetének hanyatlóbb korszakaiban a prédikáló hangnemtől sem mentes.

(Szakrális végjátszma) Szerinte az emberek ma már nem tudnak úgy meghalni, mint a régiek, akik szertartássá tudták emelni halálukat. A művészet azonban segít meghalni! Pilinszky a halál általános fogalmát élesen elválasztotta a „saját halálom” bizonyosságától. A létezés kockázatos, de nélküle csak a mechanikus pusztulás marad, és lehetetlenné válik az öröm, a szépség, a halál üdvös rendje, a csend, a kiegyensúlyozódás, a „fegyelem” a halál után. A végjátszma gyönyörű, de félelmetesen nehéz. A halódás a testé, a halál a lélek birodalma. A halálnak szervesülnie kell a versben, hogy a sorok élővé válhassanak. Többször is Idézi Rilkét, aki szerint rettenetes, hogy a tények elfedik a lényeget, a voltaképpeni valóságot. Proustot is csak a gyermekkor önfeledtsége és a halál ártatlan sejtése érdekli, és Pilinszkyt is művészetében főként a gyerekek meg az öregek, a haldoklók akadozó beszéde foglalkoztatja. Tudta, hogy valamiben meg kell halni, mégsem akart egészségcentrikus életet élni, sőt – különösen nővére öngyilkossága után – önpusztító módon siettette is saját halálát. Úgy látta, hogy a művész óhatatlanul belehal a művébe, s ezért is lesz titokzatos a mű élete. A költőnek szinte gyerekként kell jelen lennie és figyelnie a világban. Reménykednie kell a művészet erejében, hogy általa a bénák járnak, a vakok látnak, a némák megszólalnak (ami egyértelműen evangéliumi toposz). A művészetben az a szép, hogy nem az ember erényeit, hanem a hibáit emeli ki. Pilinszky azonban a meghasonlott, szenvedő, nyomorult emberi lényből egész embert igyekszik formálni költészetében. A háború, a szilenciumok, a mindennapi kudarcok keserves éveiben megtanulta, hogy a halált nem szabad nagyhangon hívni, mert ez nem az a halál, amely Jézus halála által üdvösséghez vezet.

(Ars poetica) Egész élete – mint mondja – a kísértések, köztük a szexualitás kísértései elleni küzdelemben telt el. Nem realistának, hanem aktualistának, konkretistának tartja magát, aki költészetében – a hirtelen ihlet tárgyát megbecsülve – mindig a megsemmisülő pillanat megragadására törekszik. A konkréttól azonban máris az elvontba csap át, s a zárójelbe tett földi valóság, illetve a majdani halál utáni „igazi” valóság között villódznak gondolatai. Csak fiatal korában volt olyan naiv, hogy eljuthat ahhoz a bizonyos mögöttes lényegig. A keletkezés, az eredendő bűn, az önvád, az agónia, a halál képe izgatta. A versengés, a jobbra-balra kacsintgatás, a siker, világsiker hajszolása szerinte idegen az élettől–haláltól, a valóban érdemi dolgoktól. A szépre koncentrálás helyett a szép és a rút esztétikai egységét kereste, s az egyszerre széphez, egyszerre tragikushoz való hűséget mindig kötelezőnek érezte költészetében, jóllehet egyáltalán nem tartotta magát ún. formaművésznek. A meta-tartalmakhoz igyekezett meta-formákat találni.

A hagyományos formák sablonná merevedése ellenére nem volt elszánt formabontó és formakereső, versei végül mégis új formába álltak. A vers tartalomtól függő értékére, s nem a forma önértékére ügyelt. A versformák szerinte a mondanivalótól alakulnak újjá. Idegenkedett az affektáltságtól és stilizáltságtól (de nem tudta mindig elkerülni). A tartalmat és a formát ugyanazon művészi entitás két oldalának látta, a tartalom hangsúlyosabb szerepe ellenére. Nem megfogalmazni próbálta a világot, hanem érzékeltetni, megismételni a keletkezést. A műformák szorításából kilépve organikusnak vélte a művészetét, akkor is, amikor már kifelé ment költészeti és hétköznapi világából. Költészetében valami „angyali igény” munkált. Az egészet kívánta megragadni, s letenni elénk, mint valami tárgyat, és nem riadt meg a tökéletlenségétől, mert tudta, hogy lehetetlen a tökéletesség, idegenkedett a látszatok stiláris biztonságától. Kifejezetten vonzódott Simone Weil misztikus gondolkodásához, ám olykor a maga talányos módján tagadta is meg igenelte is misztika és művészet azonosságát vagy akár csak rokonságát. Az ember lételméleti sors-meghatározottságát, a személyiség sorsvállalását hangsúlyozva, a művészeti esztétikumot óvni igyekezett a művészeten kívüli szempontoktól.

(Kritikus szemmel) Háy János egyáltalán nem hozsannázó, hanem erősen kritikus tanulmánya Pilinszkyről (in Kik vagytok ti?) a költő titokzatosságát, talányosságát emeli ki. Szerinte a mindig cigarettafüstbe burkolózó arc titokzatosnak s még érdekesebbnek láttatta Pilinszky életét, személyiségét és költészetét. Abban téved Háy, hogy mélyen titkolta volna eltérő irányú szexuális beállítottságát, mert a költő ezt írásban is, szóban is többször megvallja. Igaz, nem részletezi, de nem is ránk tartozik. Háy hangsúlyozza, hogy Pilinszky életműve nem egy magánélet dokumentációja, hanem lelki-szellemi történések szigorú keretek között tartott, de talán szándékosan is homályos rajza. Bizonyos legendásítás folytán az életmű egyes tényei elfedhetik az alkotó személyiséget, aki bölcseleti, teátrális szintre emelkedve azonosítódik a világgal, a mindenséggel. A csend esztétikáját művelő költő valami óriásit szeretett volna megmutatni. Ha pedig az olvasó a sejtetések, titokzatosságok mögül lényegi mondanivalót igyekszik kihámozni, észre kell vennie, hogy – a költő elgyengülő korszakaiban, a személyiség tépettségéből fakadóan is – bombasztikus, dagályos, szentenciózus szólamokba csúszhatnak egyes írásai. Költészetének tragikuma, hogy az elrejtett-elrejtezett én sokszor nem látszik igazán autentikusnak.

Nem rendíthet meg bennünket a szigorú kritika, amely ugyan már nem ösztönözheti a költőt, de segítheti életművének értelmezését. Az érdemi kritika nem alkalmi bepillantás a művekbe, hanem az életmű lényegét, velejét nyomozza ki. Tagadhatatlan, hogy „a kritika a kételkedés művészete”. Ezért is elvetendők az irodalmon kívüli szempontok. Tehetség persze a legtalálóbb bírálatból sem születhet. Csak bírálat és ellenbírálat jellemezheti az igazi irodalmi életet. Nem mentegetni, hanem értékelni kell a műveket.

(Főmű) No de itt a főmű, az Apokrif. Ez valóban a halál apoteózisa, s nem az előremenekülés verse, hanem a feltartóztathatatlan sodródás érzékeltetése az egyén és az egész emberiség pusztulása felé. Nem kerek egész, hanem több, önmagában is megálló, kisebb versből tevődik össze. Ha kerek egésznek tekintjük, felerősödnek némely belső ellentmondásai. Szembetűnő, hogy számos verssorát felfedezhetjük a költő korábbi verseiben, számosat pedig mintegy szétoszt a későbbiekben, s nem is egyet egész verssé fejleszt belőlük. Ez a költemény egyértelműen csúcs, összefoglaló, vízválasztó az életműben. A költő legpoétikusabb versei közé tartozik. Poétikai eszközei itt erősebbek a retorikaiaknál. Látvány és látomás szervesen összefonódik benne, képszerűsége hatásosabb a fogalmiságánál, szuggesztív drámaisága láttató metaforákban, oximoronokban bomlik ki. S még különféle rímeltetésekkel is megtámogatja a költemény hangzásvilágát. Későbbi verseiben azonban képei – melyek szerintem soha nem szimbólumok – elhalványulnak, s gondolatiságuk lép előtérbe.

Pilinszky minden remekművet, különösen a vallásosakat, parafrázisnak érzett. Ez is a bibliai apokalipszis parafrázisaként kezdődik, de többször is markánsan földi, hétköznapi, nosztalgikus, panaszos szólamokra vált át. Mintha nehéz lenne tudomásul venni az öregséget, a véget, az elmúlást. A költőnek mondhatni ez még korai verse, s mintha ekkor még nem lenne olyan biztos abban, hogy a művészet és a segítőtársául magasztosult halál volna az igazi megoldás, amely átvezet bennünket a keserves és tragikusan véges anyagi létből egy végtelen, nyugodt és boldog szellemiségbe. A csúcs ez:

Látja Isten, hogy állok a napon.
                       Látja árnyam kövön és kerítésen.
                       Lélegzet nélkül látja állani
                       árnyékomat a levegőtlen présben.

                      Akkorra én már mint a kő vagyok;
                      halott redő, ezer rovátka rajza,
                      egy jó tenyérnyi törmelék
                      akkorra már a teremtmények arca.

Így kapja vissza a kozmosz azt a maréknyi port, amennyi egy emberi test vázához kell, s így szabadul fel a lélek a tiszta szellemiség számára. A „visszarepülés” voltaképpen „emelkedő zuhanás” lesz, az „egyre szabadabb lény” „nyílegyenes labirintusban” találja magát, s a földi horizontalitás égi vertikalitássá válik. (Egyenes labirintus) S akkor nyugodtan „kikönyökölhetünk a szeles csillagokra”. Itt még az emlékező és a teremtő képzelet egyaránt működik, későbbi verseiben azonban a fogalmiság mindinkább ellenáll a képzeletnek, s odavész a szemléletesség.

(Krisztianizmus) Pilinszky nem vallja magát par excellence keresztény költőnek, de szeretne azzá válni. Egy időben egész gondolkodására rányomta bélyegét a zsidóból katolizáló „halálvágyó” szellemi társ, a fiatalon meghalt Simone Weil francia író, filozófus miszticizmusa. Weil filozófiai-esztétikai nézetei tagadhatatlanul hatottak a költőre, s gondolatviláguk feltűnően, olykor szó szerint hasonlított egymásra.

Radnóti Sándor esztéta írt szellemi kapcsolatukról hallatlanul mélyen elemző könyvet, a misztika kategóriájával a középpontban. Eszerint a halállal az ember megszabadul az időbeliség kötelékeitől. Az én és a másik, az én és az Isten megtalálja egymást, sőt egyesülve azonossá válik. A világot szabályozó gondviselés az emberi személyiség tökéletesedéséhez ad példát. Külön érdekessége Radnóti Sándor fejtegetéseinek, hogy a misztikumot és a lírát szinte édestestvérekként kapcsolja össze. S ez kulcs lehet Pilinszky költészetének elemzéséhez. Például katolikus költő-e Pilinszky vagy istenkereső lírikus, vagy valami egészen más. Az Isten megvallásának vagy tagadásának ambivalenciája abban oldódik fel, hogy az extatikus élmények közvetlen tanúsága szerint a misztikus számára Isten jelen van a világban, és a Vele való egyesülés a földi világ fájdalmainak nemcsak tudomásulvételét, hanem folyamatos vállalását, elszenvedését követeli meg. A kitüntetett időszakok a gyermekkor és a haldoklás, a közbülső élet nem más, mint agónia. Ennek pedig csak a szeretet, a szeretetszolgálat, a „mozdulatlan elkötelezettség” lehet az igazi ellenszere. Az immanencia és a transzcendencia dilemmájára csak a transzcendens válasz megfelelő, mégpedig a túlvilág. Az emberi időszámítás végpontja a halál, de ez átlépés a végtelen időtlenségbe. A halál tárggyá, egy marék porrá változtatja az embert, de a mindenséggel való összeolvadást ígéri. A keresztény misztika eme egymásra találáshoz a kontempláció, a hallgatás, a forma öröme kerülőútjain vezethet el.

Pilinszky a világ képtelenségeit vállaló Dosztojevszkijhez, Kafkához emelte Weilt, aki őszerinte szellemével, egész lényével felkészülten érzékeli, hová jutott a világ, s hitelesen ír a huszadik századi léthelyzetről. Tőle kap megerősítést arra a sajátos alaptételére is, hogy a művészet valójában mozdulatlan, vertikális elkötelezettség, mozdulatlan dráma. Háy Jánosnak ezzel szemben az a szigorú, de találó megjegyzése, hogy Pilinszky „vertikális”, mozdulatlan drámái (pl. éppen a KZ) az alkotás-lélektani tragédia megrendítő dokumentumai. A „mozdulatlan színház” komoly fejtörést okoz.

Weiltől idézi Pilinszky, hogy a hazát egyedül a görögök, a népdalok és az evangélium szenvedéstörténete módján, vagyis egyedül részvéttel szabad szeretni. Weil a tudományos gondolkodással szemben a legendát, a mitológiát, a folklórt favorizálta, melyekben a szépség, jóság, alázat együttállását emelte ki. Hangsúlyozta, hogy az individualizmus, perszonalizmus csak lejtő lehet, lehúzza az embert a horizontális vegetálásba. Óva intett az epedve vágyott jövő amorális sivatagától, amely máris jóvátehetetlen konkrétumokkal van tele. Pilinszky felfogása ebben is hasonlít Weiléhez, amennyiben a személyiség szerepét ő is minimalizálni igyekszik költészetében, s esztétikája általában is a személytelenséget eszményíti. Így válik a csecsemő gügyögése igazi művészetté, s így vagyunk mindnyájan eredendően költők, s később már csak romolhatunk.

(Bűn és bűntudat) Pilinszky a bűnt és bűntudatot tartja az európai kultúra legnagyobb motiváló erejének. A „bűnbeesés” előtti időszak bölcsességét szerinte az értelmetlenség ideje követte, akaratunk, értelmünk, képzeletünk egyaránt bűnössé vált, a teremtés realitása a puszta létezés irrealitásává redukálódott, és ebből ered minden bajunk. „Nem válthat ki poklainkból semmi szenvedés.” (Halak a hálóban) Csak a művészet emlékeztet az ártatlan gyerekkornak a létet faggató monológjára, amikor tapasztalatok nélkül egyedül és utoljára vagyunk az univerzum gyerekei. „Gyerekkorunkban meg kellene halnunk, / tudásunk csúcsán, alázatunk magasán, / de tovább élünk, foltozgatva és / tóldozgatva a jóvátehetetlent.” (Egy életen keresztül)

A költő egész művészete lételméleti szférákban mozog, a katolikus és egyéb tételes egzisztencializmusoktól azonban szelíden elhatárolódik. Mint mondja, a művészet a maga metafizikus, szakrális, spirituális eszközeivel közvetítő a világmindenség és az ember között, s ezzel segíti – a „mélypont ünnepélyével” – kilábalni az embert az evilági nyomorúságból. Nyomatékosítja, hogy csak Jézus karolja fel gazdátlanná vált szeretetünket. Jézus győzte le halálával a halált. Pilinszky vallásossága a krisztusi emberszeretet, a testvéri türelem és megosztozás hitvallása, amely segítheti az embert az eredeti önfeledtség állapotába visszatalálni. „Nekünk magunknak muszáj végül is / a présbe kényszerülnünk. Befejeznünk / a mondatot.” (Címerem) „A föld elárul. Magához ölel. / A többi kegyelem.” (Magához ölel)

Rámutat, hogy a Biblia az emberiség abszurd helyzeteiben nyeri el igazi jelentését. Amikor hadifogolyként nyugatra vitték, lassan minden más könyvet kidobált a vonatból, csak a Bibliát tartotta meg. Úgy érezte, hogy – híd nélkül is – mindnyájan zuhanunk! Szerinte a filozófusok mindent tudni akarnak, a megismerésig akarnak eljutni, az ő esztétikája viszont azt hirdeti, hogy igyekezzünk újra és újra semmit sem tudni, hanem mindent levetkezni, s „válogatás nélkül” hatni engedni magunkra a mindenséget, a kezdetet és a véget, a halált. A költő mégis ugyanannyit tudhat, mint a filozófus, csak fordítva áll a dologhoz, önmagát író művével mintegy megismétli a keletkezést. A kiüresedés, az unalom és a csend ugyanolyan fontos lehet a művészetben, mint a szenvedés, a halál. Úgy gondolta, hogy egy elrontott élet után visszafelé is megváltódhatunk. És depressziója, nyomasztó bűntudata, „gonosz féreg” önvádja, testi szenvedései közepette abban bízott, hogy meg fog halni, hiszen ez mindenkinek sikerül. „Jó lesz átlépnem a halál / fehérre meszelt küszöbét." (Marhabélyeg) Testi fájdalmát kivédhetetlennek tartotta, lelkiekben viszont segítette őt a művészet, például Bach zenéje. Úgy érezte, hogy végül is Isten a tények mögötti valóság! S a költői szó valójában a beszédes csend!

Kivezető utakat keresett az emberiség szellemileg és művészileg zavarba ejtő Bábeléből, amelyet egyszerre kétségbeejtőnek és reménytelinek vélt. Úgy gondolta, hogy a küszöbünkig kell engedni az univerzumot, ha legalább sejteni szeretnénk a lényeget. Többször is megismételte (ellenkező sorrendben is), hogy az ember először az univerzum, másodszor a föld, s harmadszor egy nemzet polgára. A költészetet sem tekintette utolsó szónak. Költőnek és katolikusnak, de nem katolikus költőnek vallotta magát. Sokat foglalkoztatta Jézus személye, de mint igaz hívő, eretnek is tekintette magát. Jézus életének példája és sokakat megbotránkoztató „eretneksége” juttatta el addig a felismerésig, hogy a szeretet lehet a legnagyobb hatalom. Az istenélmény hétköznapiságát hirdette, amely egyenlőségjelet tesz hétköznapok és ünnepnapok közé. Ez a hétköznapi Isten szerinte talán nem is más, mint maga a valóság. Nagy utat tett meg tehát az antropomorf istenképzettől és az ember „istenképiségétől” egy új szellemi lényegiség felé. „Mert van itt valamiféle szomjuság, / amit még senki meg nem itatott.” (Meditáció)

Mindezekhez csak azt fűzném még hozzá, amit Lukács evangélista Jézustól idézett, hogy „Isten országa nem itt van, vagy ott van, hanem tibennetek van” (Luk 17. 21). Ennek pedig (Schopenhauer szerint is) veleje a szeretet, amely megköveteli, hogy az emberek kíméljék egymást, a soha nem látott idegent is életük árán is segítsék, s e szeretet soha el nem tűnhet az életünkből! Csakhogy a világ mintha továbbra is épp az ellenkező irányba menne! Nemhogy az egyén, hanem az egész emberiség a tét.

Nem most veszem észre, csak most írom ide, hogy az evangéliumi és a tanatológiai esztétika mennyire összeölelkezik.

Ajánlott irodalom

Pilinszky János: Összegyűjtött versei. Századvég Kiadó, 2000 Könyvek, 1992.

Pilinszky János: A mélypont ünnepélye 1–2. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1984.

Pilinszky János: Beszélgetések. Magvető KiIadó, 2016.

Pilinszky János: Önéletrajzaim. Magvető Kiadó, 2021.

Pilinszky János: Beszélgetések Sheryl Suttonnal. Magvető Kiadó, 2020.

Radnóti Sándor: A szenvedő misztikus (Misztika és líra összefüggése). Akadémiai Kiadó, 1981.

Hankovszky Tamás: Pilinszky János evangéliumi esztétikája. Teremtő képzelet és metafizika. Kairosz Kiadó, 2011.

Arisztotelész: Lélekfilozófiai írások. Európa Könyvkiadó, 1988.

Seneca: Erkölcsi levelek. Európa Könyvkiadó, 1975.

Schopenhauer, Arthur: A halálról. Franklin Társulat, 1918.