A hiány természetéről

Hogyan képzelünk el egy légüres teret? Mit értünk meg egy ismeretlen nyelven? Mi olvasható ki az összemosódott betűkből? Hol születnek a történetek? Lehet-e a hiány a teremtés előfeltétele?

A színház játék a térrel. A néző dolga a szimbólumolvasás – néha egyértelmű, mi minek a helyén áll, máskor válogatunk az értelmezési lehetőségek közül. Az Interferenciák alternatív módokat kínál a tér betöltésére: a néző feladata egyre inkább többnek tűnik az egyszerű felfejtésnél. A megoldásokat nem szolgáltatják tálcán a rendezők: tessék, itt van, kedves néző, ennyi és ennyi idő telt el a két jelenet között, itt és itt játszódik a cselekmény, ezzel és ezzel ezt és ezt akartam mondani neked. Ahogy Tompa Gábor A székek és a Godot-ra várva esetében, úgy Jaram Lee Hemingway klasszikusát feldolgozó phanszori-előadásában és Josef Nadj Ommájában a hiány kiemelt pozícióval bír. Súlyos, nemcsak érzékeljük, hogy ott van, hanem nézőként kezdenünk is kell vele valamit. Már nemcsak értelmezünk, hanem teremtünk is. Ez az akár tét nélküli alkotás pedig szórakoztató, néha izgalmasabb is lehet, mint a jól bejáratott detektívmunka: az új perspektíva új nézői attitűdöt igényel.

De miről is beszélek tulajdonképpen? Ionesco nagy sikerű drámájában, A székekben, amelyet Tompa Gábor kiváló rendezésében láttunk a kolozsvári színpadon, olyan térbe kerülünk, amit csupán víz vesz körül. Az élő víz, amiben a biodiverzitás élénk mozgása lüktet, itt más szimbolikával bír: elszigetel, elidegenít, végtelensége szürreális börtönként jelenik meg. A mindennapok és az öregedés unalmassá vált ritmikáját csak a játék, a fikció válthatja fel. Az eszköztár szegényes: az egykori impulzusokra való visszaemlékezés, az elnyűtt, rizsporos ruhák, a vízcseppek dobolása a fémvödör alján. Az elképzelt események viszont csak akkor lehetnek fajsúlyosak, ha a játékosok komolyan veszik őket. Így válik a két szereplő mellett a néző is az illúzió résztvevőjévé. Komolyan kell vennünk, hogy valaki belép az ajtón, és székre van szüksége ahhoz, hogy a vendégfogadás illő módon megtörténjen – el kell hinnünk, hogy mindennek jelentősége van, és valóban éreznünk kell a tömeget a színpadon annak ellenére, hogy csupán két embert látunk játszani. A színészi játék pedig kiemelkedő: az idős pár egy pillanatra sem nem mozdul ki a vendégfogadás helyzetéből, ahogy az őket alakító Patrick Le Mauff és Oana Pellea is mindvégig hűek a karaktereikhez.

A székek reflektál a mindenkori alkotási folyamatra. Az elképzelhető végtelennek látszik a korlátozott számú székekhez képest, a tér egyszerre tűnik alkalmasnak egy tömeg befogadására és nyomasztóan szűkösnek. A néző pedig magában formálja meg a szereplők fejéből kipattanó karaktereket. Maga a nyelv is központi szerepet kap: a jól megírt párbeszédek támogatják a vendégfogadás autentikusságát. De a darab nyelvcentrikussága ellenére a gesztusok, a nonverbális kommunikáció is számottevő: Oana Pellea könnyedén siklik át a panaszos, nehezen mozgó asszony figurájából a kissé kacérkodó, jó humorú idős hölgy alakjába. Patrick Le Mauff a meg nem értett, kiöregedett lángelme és a nosztalgikus, megbízhatatlan történetmesélő között ingadozik.

Sok ponton kapcsolódik A székek és Samuel Beckett drámája, A Godot-ra várva, ami szintén Tompa Gábor rendezésében volt megtekinthető. Egymásba fordított tükrökként képződik meg Vladimir és Estragon története, ahogy a Ionesco-drámában a víz és az időskor monotonitása, itt a sivatag és a történések ismétlődése kölcsönözi a végtelenségérzetet. A hiány is hasonlóképpen jelenik meg: míg A székek szereplőpárosa egyfajta unaloműző tevékenységet végez a fiktív vendéglátás megszervezésével, addig Didi és Gogo a várakozás idejét igyekeznek kitölteni. Ez az idő pedig beláthatatlan hosszúságú, Estragon szájából el is hangzik, hogy egész életében ugyanebben a sivatagban élt. A történések kétszer játszódnak le, szinte ugyanúgy. Estragon sárgarépát majszol, rémálmok gyötrik, Pozzo és Lucky kétszer tűnik fel, akárcsak a fiú, aki bejelenti: Godot csak holnap érkezik. Az ismétlődő idő abszurditását tovább fokozza, hogy látszólag csak Vladimir érzékeli, mindez már egyszer megtörtént. Amíg Ionesco látszólag kiutat kínál a szereplőinek, addig a Godot-ra várva sziszüphoszi küzdelem, amiből az egyetlen menekülést az öngyilkosság jelentheti. Tompa játszik a nézővel: A székek esetében az lehet az érzésünk, hogy színtér kicsordul a közönség sorai közé, beleolvadunk a test nélküli tömegbe, míg a Beckett drámában Vladimir szemszögében helyezkedünk el, átéljük annak a ténynek az abszurditását, hogy a történések megkettőzéséből sem Estragon, sem Pozzo, Lucky vagy akár a hírvivő fiú nem érzékelt semmit.

Hasonlóképpen bánik a nézővel a phanszori műfaja: a hiányból teremt, és számol a nézői interakcióval. A tradicionális phanszori merőben eltér az európai színház-kultúrától: a színpadon a szorikkun (énekes) és a dobos áll csupán, a nyelv, ritmus és dallam hármasa képezik a történetmesélés alapját. Jaram Lee úgy hívta életre az Az öreg halász és a tenger történetét, hogy közben arra invitálja a nézőt, kapcsolódjon be az előadásba: egyrészt fejezze ki hallható módon a benyomásait, másrészt a képzelete által teremtse meg a látványt, amit az énekes a hagyományos műfaji sajátosságoknak megfelelően, a történetmesélés ősi eszközeit mozgatva illusztrál. Az előadás amellett, hogy kulturális ízelítőt nyújt a keleti színház ízes, játékos, de mindvégig precíz és szabályszerűen megkomponált világából, a szimbólumfejtegető nézőt kimozdítja a megszokottból – arra biztat, hogy adjuk át Jaram Lee-nek az irányítást, és engedjük, hogy megelevenedjen előttünk a kubai táj, Hemingway halászával és az óriási marlinnal együtt.

Josef Nadj, bár egy nagyon eltérő kulturális közeg és színpadi látvány irányából, de az előző darabokhoz hasonlóan kapcsolatot teremt a közönséggel: a történetalkotás jelentős részét a nézőre bízza. Amíg Jaram Lee előadása során a látványképzés az osztályrészünk, addig az Omma esetében a történetszál hiányzik, a darab letisztult eszköztára csupán a testre és a hangra alapoz, nincs narratíva, csak az emberi természet ösztönös, zsigeri tánca. A koreográfia elemei egymástól függetlennek tűnhetnek, de valójában a folyamatban léteznek igazán, közel engednek az emberi test korlátainak kiszélesítéséhez. A néző újra csak megrázza magát, levedli a korábban jól bejáratott, narratívakövető szerepet, és engedi, hogy a látvány tapasztalattá váljon. Az Omma jólesően tart a jelenben úgy, hogy mindeközben ősi, közös tapasztalat emlékét hívja elő. A befogadó tehát itt sem engedheti meg magának a passzivitás gyakorlatát, nem kalandozhat el, be kell kapcsolódnia abba a közös egységbe, ami a látványon és a hangulaton keresztül teremtődik meg. Részesévé kell váljon a beavatástörténetnek.

A hiány tehát fontos, képlékeny alakja a néző kezében újra és újra, mindig másképp születik meg. Értelmezni, motívumokat fejteni felelősség, de saját magunk számára megalkotni azt, amit a darab feladatul ad nekünk, izgalmas és személyre szabott tapasztalat. Vezetett meditáció, sugalmazás, engedély, sőt felkérés az alkotásra. Az első ránézésre egymástól nagyon eltérő darabok valahol mégiscsak összeérnek: a közös munka gyümölcsei, amin alkotó, előadó és néző együtt dolgozik.

Fotók: Kolozsvári Állami Magyar Színház, Biró István