A legönellentmondóbb próbálkozás a humánum gazdagságáról való lemondással, a már-már hagyományos teljesség-igény elsorvasztásával kísérelni meg a környezetnek árnyalatosabbá tételét, gazdagítását, különösen nálunk, ahol a szellemi élet egy igen fejletlen szellemiségű, kevéssé polgárosult társadalom felett vívódik.
Lengyel Balázs: Babits után

 

 

IGÉNY ÉS TEHETSÉG

Cikkek és kritikák az Újholdból, az Újholdról

 

 

 

 

 

LENGYEL BALÁZS

Babits után

 

Igény és tehetség

Nagyjai megformálása után az irodalom rendszerint megtorpan és lélegzetet vesz. Az egyéniségek súlyuk, nagyságuk szerint fullasztják el, a nyomukban megkapaszkodott, felnőni vágyó életet. Ennek az egymást tipró burjánzásnak a harca akaratlan és részvétlen, mint a növényeké. Mennyi görcsös ferdülés és kerülő út jelzi szerte nyomait. Az embert nemcsak az határozza meg, hogy honnan indult, hová tart, hanem az is, kiket volt kénytelen kikerülni, kiken hogy jutott túl. Sőt éppen az az utat jelző, hogy az író a pálya elején kiket lát maga elé meredni visszariasztón, kiket ismer fel önmagának akadályként ugratóul. A választás nemcsak a belső erők, a tehetség pillanatnyi készültségének a helyes felmérésén múlik, hanem nagyobbára a művészi igényen. E kettő együtt: tehetség és igény, eredendően magukba zárják az elkövetkezendő írói pálya lehetőségeinek belsőleg megszabott határértékeit; szintjük, intenzitásuk már-már lét előtti a lélekben s mégis létet meghatározó, mint a csíra. Ami egy-egy korosztályt az irodalomban egy nemzedékké ötvöz, éppen a kibomlás, a fejlődés külső körülményei: a világ adottságai és hatása, melyek nagyjából egyformák azonos időben. Ezek befolyásolják a maguk jobbára spirituális tényezőivel egy nemzedéken belül a tehetség és az igény egymásraható viszonyát. Az irodalom korosztályok szerinti állandó hullámvetése, meg-megújulása, ennyiben mindenesetre a nyugtalanító múlt és az igézetében álló jelen vállvetett közös műve.

A nagyság tényezői: a teljesség és a tökéletesség csakúgy eltérítenek, mint a mágneses sarkpontok. A világirodalom legjavát olvasva felváltva hat hát, mint a váltóláz, a megelevenedő nagyság bénító tudata s tollat kínáló televény ösztönzése. E kettőség végigpróbáltatja kóstolóul kínálva a mának, a régvolt minden speciális ízét, azt, amivel egy-egy korszak a maga teljességét felmutatta. A teljesség és a tökéletesség ugyanis a változó létben korszakhoz, időhöz kötött, csupán amit létrehoznak, a nagyság, s amiben megnyilatkoznak, a mű időtlen.

 

Az egésztől a részletig

Gátlástalansága és tudatossága a legirigylésreméltóbb pályák egyikévé avatja a Babitsét. Ilyen nagy lélegzettel ki tudott még minden formát a múltból véréhez fűszerül beszívni, egyetemességébe beolvasztani, tökéletességéhez eszközül felhasználni? Egy egész utánakövetkező nemzedék elől szívta el ezzel a levegőt. A második nemzedék legelső irodalmi helyzetérzékelése talán éppen ez volt, ez a fuldoklás. Különös, hogy Ady műve mennyire nem keltett bennük ilyen érzeteket. A vele való viszony a tiszta irodalom szempontjából már akkor alig volt jellemző. A politikai-szellemi életben annál inkább. Ady ahogyan irodalmi utódokat nem nevelt, közvetlen kortársain kívül nem fojtogatott tartósan másokat. Legfeljebb dilettánsok hallgattak el „oroszlánlíráján” elbátortalanodva. Nem ő, hanem éppen az az igény, amelyet Babits példája növelt fel, tűzött ki a második nemzedékben a tehetségnek megoldhatatlan feladatokat. Az idő meglehetősen mostohán bánt velük: a közelség nagyítóján keresztül mutatott nekik valami tényleg óriásit, valami követésre sarkalló követhetetlent. Pedig úgy érzékelni a világot, és azt érzékelni belőle, amit az első nemzedék, a világháború után, a fiatalabbak indulása idején már teljességgel lehetetlen volt. Nem a kifejezés kérdésén volt itt a hangsúly. Ez a háború utáni formabontás, az avantgardista törekvések, a különböző izmusok idején egy pillanatra amúgy is félig-meddig uniformizálódott. Ezek a perzselő évek a Babits-verset is szétzilálták, elegáns kiegyensúlyozottságát megbontották és a bennük vergődő dúlt lélek a formákban is aláfesti dúltságát. Babits is, Kosztolányi is, körülbelül ugyanazon időben adta ki szabadvers-ciklusait, mint a második nemzedék fiataljai, Illyés, Fodor József, Fenyő László vagy Szabó Lőrinc. A két korosztály nem élt olyan távol egymástól, hogy ne hasonlóan felelt volna a történelem nyers hatásaira, az európai kordivatra a forma területén. Lényeges azonban ebben is az a különbség, hogy az idősebb tudta, hogy a szabadverssel mit vet el, vérévé vált gyakorlatból ismerte a kötött vers televény pompáját, míg a másik csak hagyománytól, elvárt tudástól szabadult. A két nemzedék ellentéte végső fokon sokkal mélyebb a formainál. Az új költőket a babitsi teljesség, a korokat, világtájakat befutó egyetemesség egy kidolgozott magatartás felvételétől zárta el, melyben tehetség és igény a költői pálya minden állomására érvényesen, egymással harmonikusan viszonyult. A nagyság öntudatlan kegyetlensége az utódokat majdnem abból kergette ki, amit a magyarság számára művében összefoglalt. A második nemzedék visszaűzetett a teljességtől a részletig: Európából a valóságosabb magyar talajig, egyes tagjaiban ahhoz a hagyományig, amely óvatos távolságot tart a nyugati világtól. Szinte miatta indult lelkileg leszűkített világlátással, vagy legalábbis miatta közömbösítette tört részletekre élményfelfogó képességét. Ösztön és tudat egyaránt kivette részét ebből az öncsonkításból. Illyés Gyula széles látókörű műveltsége ellenére témáiban hozzátapadt gyerekkora népi emlékeihez, a nép bajához és jajához mindig ugyanazt érlelve verssé, prózává; s egyedül a tárgy megragadásának változataival leplezte az egyhangúságot. Kassák marxista, tehát erősen racionális jellegű tanultsága ellenére az irracionális felé irányított szabadvers kísérleti talaját választotta ki költészete leszűkített köréül, regényeiben pedig a munkásság osztályharcának problematikáját. József Attila elnyúlt tapogatózás után egy időre a proletariátus gondolatkörének egyenruháját öltötte fel, a részlet nehezen tűrt fegyelmébe szorítva be szellemét, Szabó Lőrinc pedig a prózai és önmagában zárt intellektualizmus módszerét választotta szinte egyetlen költői eszközévé. Erdélyi József belezárta magát, – mint ázsiai törzsfő, visszautasítva minden kultúrhatást –, a népi formákba és tartalmakba. Sárközi György – a leglégiesebb alkat ennyi valóságkutató között – kilépett az érzékek közvetítette dologi világból egy arkangyali, túlfeszített énlírába.

Lényegesebb kitérés ez, szenvedélyesebb reakció, mint gondolnánk. A költészet mégiscsak az egyéniség teljes kifejezése, mely az elérhető emberi teljességhez való távolsága szerint kapja meg végső értékét. Éppen az ifjúság az, ami a legnagyobbat szokta megvágyni ebből. Önönmagán keresztül mindent kifejezni, az egész létet, kultúrát, felkelthető érzésskálák sorát – minden fiatal Sturm und Drangot, formabontást, forradalmi stílusváltást ösztönöz ez az igény. A régibe, a voltba csak a részt, az újba, az alakulóba pedig belelátni a teljességet, azt amelytől, a zsengébb kor hite szerint feszül a torok – ez a fiatal költőmagatartás. A kifejezés-vágy és a mindent-kifejezni-vágyás még alig-alig választódik szét ilyenkor. A költői erők gazdaságos latbavetése, az igény és tehetség lehiggadt egyensúlya érettebb, későbbi állapot. A fiatalság lendületében jobbára csak az erővel lehet okkal-móddal gazdálkodni, de a szándékkal alig.

 

Szegényedő realizmus – poentírozó önéletrajz

A nagy nemzedék indázó gazdagságával, világképének teljességével, bizonyos szempontból koraéretté fojtotta le a második nemzedék költőit. A nemzedék prózaíróinak kibontakozását viszont Móricz Zsigmond ereje és Kosztolányi aprólékos tökéletessége gátolta. Közülük Móricz egyénisége az, amelyik kevésbé nyomasztó. Szemlélete, népies irodalmi iránya kínált mellette még fel nem fedezett utakat. Az élet realista színekkel való monumentális ábrázolása nem végső, minden mást fölöslegessé tevő megfogalmazás. Persze, a csúcs, az életmű teteje, az Erdély trilógia már ernyesztő. A lélegzetvétel, amellyel íródott olyan tág, hogy egész Magyarországot beszívta, s vele együtt magát a történelmi regényt, mint műfajt. A szándék utolérhetetlenül nagyratörő s a mű arányaiban, kemény érces tökéletességében méltón sikerült hozzá. Mégis a népiesség nyelvén lehetett még beszélni utána is. Igaz, hogy idegen fényt tükrözve; aprólékosabb szemlélettel, kopottabb realitással. A népies regény az új epikusok kezén specializáltabb, elhatároltabb; eltökéltebben irányregény lett. A fiatalok visszahúzódtak az egész látomásától itt is a részletig. Nemcsak témában, szinte nyelvben is. Valahogy úgy, hogy a tájnyelvi különbségek felkeltik az újdonság látszatát; akár Petőfi után Lisznyay palóckodása. Tamási az erdélyiséget, Kodolányi a Dunántúlt és az árpádkori múltat építette mondanivalóvá, Németh László pedig népmentő programjait.

Kosztolányi az Aranysárkány-nyal, Édes Annával és a Pacsirtával jelezte erejét a regényben. Nálunk az irodalmi élet nem fokról-fokra épülő hagyomány, folytonos lépcsőzetes emelkedés, hanem egymást követő egyéni bravúrok sora. Már maga a nyelv használati módja, az írás eszköze sem közkincs, hanem az íróra kötelezően kimért kisművészet. Kosztolányi elsősorban ennek a kisművészetnek lett nagy művésze. Megteremtett egy olyan hajlékony s mégis latinosan kemény magyar nyelvet, amely ihletője és feszítője a gondolatnak, csupa ötlet, szikra, a dolgok lényegére tapintó realizmus. Az ő mondata nemcsak pontos és kifejező, hanem rendszerint szellemes és poentírozott. Egy-egy regénye magának a nyelvnek is kápráztató sziporkázása. S valahol mégis ebben derül ki, hogy Kosztolányi nem elsősorban epikus tehetség. A nagylélegzetű, folyamként áradó epikának – mint ezt a fiatalabb epikusok meg is fogalmazták – nem a mondat a legkisebb egysége, hanem a bekezdés, nem a poentírozás az elsődleges, legtágasabb ábrázolási formája. Kosztolányi túl elegáns. Az impresszionista regény, humánus együttérzéssel keverve a flauberti tökéletességigényt, ott tört szét, részleteiben túl finomra sikerülve, közvetlenül az ő érintése után. A követők már csak cserepeket gyűjthettek a kezükbe. Így született regény helyett a prózának az új nemzedékre oly jellemző műfaja, a mondat és a poentírozás televény talaja, a napló, az önéletrajz.

 

Esszé és nemzedéki elv

Márai Sándor, Illyés Gyula, Németh László, Cs. Szabó László prózája oldottan, önmaguk köré komponálva indul el. Műfajuk a regénynél, novellánál eleve könnyebb, rugalmasabb, dekomponáltabb. Az élmény nincs bennük epikára átformálva, hanem nyersen, az élethez tapadóan árad. A szerkesztésben való gyöngeség, türelmetlenség, a hűvös megformálásra való képtelenség leplezi magát a jegyzetszerű ábrázolások sorában. Befogadni a világot és visszalökni – ez az író magatartása. Az intellektus rendszerezése és kifejezési vágya sebesebb, mint a világ leszűrődése. Írói anyaggazdagság egyesül itt egyfajta képtelenséggel, a szellem mozgásán, áradásán való úrrálevés, persze bonyolult képtelenségével. A műfaj tipikus és érték szerint kimagasló műveiben az Egy polgár vallomásában, a Doveri Átkelésben, a Puszták népében vagy az Ember és szerepben epikai szempontból művészileg elvetélve, egy-egy oldalon rendszerint annyi élmény bujkál, amennyi később elég lesz egy teljes regényre.

Különös széppróza ez; a toll alól az anyag szellemi magasfokra felhevítve epikai átköltés és elbeszélői megszerkesztés nélkül csúszik ki; nem csoda, hogy művelői sorra az esszé felé sodródnak. Az egész nemzedék az esszében lel teljes-magára legelőször. Nem mintha itt nem vezetné tollukat Babits tanító keze, de maga a műfaj olyan, hogy benne különcködés nélkül lehet külön utat hangsúlyozni, egyéniséget mutatni. Az esszé minden műfajnál tárgyszerűbb, kiindulási pontnak egzaktabb, nem élése és ábrázolása a világnak, hanem meglátása és rendszerezése. Míg a többi műfajokba az összes érzékek és lelki tevékenységek belejátszanak, addig az esszé elsősorban az értelem és rendszerező elme és másodsorban az intuíció műve. Éppen ezért Mekkája mindazoknak, akiket a civilizáció válságának riadalma inkább értelmi őrködésre, mint ábrázolásra késztet. Egyediségének bástyáit, korán kifejlődött katasztrófaérzetének megfelelően, benne építette ki először az új nemzedék, az előttük járóval szemben. Az összetartó ereje ennek a kristályosodásnak maga a nemzedéki elv, vagy ahogyan Babits kissé türelmetlenül írja Halász Gáborral való vitájában: „a nemzedék mint komplexus”. „Ez a generáció úgy érzi, hogy a költészetben nehéz újabbat és nagyobbat alkotnia, mint amit az előttejáró alkotott.” – írta A nemzedéki kérdés vitája című cikkében – „Ez elégedetlenné teszi és gáncsoskodóvá, önmagával szemben is. A próza, az esszé terére menekül; de itt is elődökre talál, akiknek gondolataitól nem tud szabadulni, akiknek öröksége teher módjára nehezedik rá. Fogyatékossági érzete valóságos kínzó komplexumként veti elébe a nemzedéki problémát. Valami irodalmi Oedipus-komplexum ez: azzal a különbséggel, hogy az apagyilkosság itt nem lelkifurdalás, hanem feladat.”

 

A környezet fémjele

A próza területére menekül; de miért ilyen egyöntetűen nem az epikába, hanem az esszébe? Babits nyomása alól szabadulni, kézenfekvően a regényben lehetett volna; indázó, gazdag életműve legkevésbé ebben teremtett követésre valót. Mi volt mégis, ami Móricz és Kosztolányi hatásán kívül s ennél sokkal brutálisabb erővel eltérített ettől az úttól? A nemzedék eleve pajzsul tartja maga elé: a kultúrkatasztrófa hangulata. A lelki-, társadalmi összeomlás előérzetében nem lehetett két, három vagy akár tíz éves programmal a nagy epika fejezeteibe belefogni, a kétséges jövő olvasónak aprólékosan feltárni a mát. A válságteória gyakorlati magyarázata ellen azonban felkínálkozik cáfolatul egész irodalmi hagyományunk, Zrínyitől akár magáig Babitsig. S ha már elemezzük kérdésként felvetve a lehetőségeket, gyakorlatibb gátlást jelenthetett a másik, a merőben műfaji válság, a regénynek ebben az időben forrongó tematikája. Mi az a lételem, amelyben az egyént ábrázolnia kell a regénynek? A kalandban, a csodában, a képzelet játékos világában, vagy a többi emberekkel való kapcsoltságban, a való élet kulisszái között? Spiritualizmus és realizmus vívták csatájukat a műfajért. A valóság elleni lázadás, Virginia Woolf, Gide, Joyce, Powys szenvedélyes kitörése a költőiség kötetlenebb csapongásáért, a vaskos hétköznapok trónfosztásáért, a nemzedék szeme előtt indult hódító útjára. Mi okozta, hogy e káprázatos felvonulás s Szerb Antal pompás elmélete, ragyogó előadásmódja ellenére sem termett magyar követője a csoda-regény áramlatnak? Nem lehetett volna a magyar környezetben elhitetni a csodát, a véletlen költői játékait? Vagy hogy a kört bezárva, az ellenkező regénytípust melléje állítsuk: nem lehetett volna elhitetni a realista valóságot? Bizonyos, hogy a csoda is, az ábrázolt valóság is a szereplő emberi viszonylatok hitelességen áll vagy bukik. És pontosan ez az, amit alig lehet bonyolultságában és kapcsoltságaiban magyar környezetben létrehozni. Ez az a pont, ahol az epika fejletlenségéért vagy fejlődésének irányáért már nem az író felelős, ahol a magyar epika satnyaságának ősokát keresni kell. Az írott emberi viszonylatoknak szükségük van annyi valóságalapra, hogy az életben nagyjából elképzelhetők legyenek. A környezet vagy más szóval a társadalom próbája ez az író szavain. A magyar társadalom azonban, modernebb, finomultabb emberi viszonylatokra nem üti rá a maga próbáját. Az egyéniség szellemi teljességét kibontani, más egyéniségekkel viszonylatokba hozni nálunk csak a mindenkivel való szembenállás, a lázadás sztereotip formájában lehet. Ha él is az íróban olyan teljesség, mely alakjait a nagylélekzetű epika formái szerint tudná megteremteni, nincs hiteles viszonyítási lehetőség, lételem, melyben őket éltethetné. Ez a helyzet az írót hármas válaszút elé állítja. Vagy hitelességért a múltba menekül s egy szerényebb és elképzelhetőbb világba támasztja fel némi öncsonkítással alakjait, vagy nagyvilági megvetéssel lemond a hitelességről és különcöket ábrázol, vagy pedig – igénynek és tehetségnek a legnehezebb utat választva – a jelennel próbálja megkötni alkuját. Móricz, Krúdy és Kosztolányi legjobb alkotásaik példáival megtestesítik e lehetőségek egyikének vagy másikának szinte legmagasabb határait. Móricz múltba menekülése a leggazdagabb; a történelmi táj, Bethlen Gábor Erdélye, amelyet kiválaszt magának, olyan sokféle árnyalatát, kibomlott teljességét csillogtatja az emberségnek s a történelmi távolság miatt mégis annyira polgáriatlan, hogy dús és hiteles lehetőséget ad az egyéniségek nyersebb, ösztön szerintibb s egyúttal elmélyültebb ábrázolására. Krúdy eleve elhatárolta magát a nagyobb áramú epikától, mely bizonyos fokig a típusban keresi az egyént; Mikszáth provinciális különceiből ő csinált európai különcöket, lírával, pazarló epikus ösztönnel, emlékezéssel, elemzéssel felcsillantva bennük mindazt, ami egyéniségükbe és a nyírségi tájba egy finomult emberségből elérhet. Kosztolányi halálos biztosan ismerte a hazai befogadóképességet, azt a határt, amit emberi viszonylatban a közönség még hitelesnek elismer. Regényeiben meg is hajolt előtte. Pompás műveltségét, finomult életérzetét, bonyolultabb kapcsoltságok lehetőségét úgy takargatta, mint úriember a rongyait. Ha a szembenállást fogalmazta is meg, az Aranysárkányban vagy az Édes Annában lázadói pillanatra sem lobognak. Vigyázott arra, hogy az élethelyzetek ábrázolásánál ne lépje túl a hazai képleteket. Novák Antal, Moviszter és Édes Anna száz alakban itt járkál közöttünk. Jaques Thibault a nyugateurópai lázadó alakja, regényeiben elképzelhetetlen, ahogy ábrázolt világához viszonyíthatatlan is.

 

A kiutak lezárulnak

Így mállasztja el a társadalom sekélyessége, árnyalatlansága a legtömörebb epikus szándékokat. Még Hunyady Sándort, ezt az ösztöne mélyétől tudata tetejéig epikus karaktert is lekényszerítene a regény-köréből a mikszáthi adomába. Ez a hatás a második nemzedék íróira azzal a súlyosbító körülménnyel érvényesült, hogy az egyéni kiút kerülői, éppen az előttük járók miatt, igen szűkösen mutatkoztak. Sem a különcség, sem a múlt, sem a lázadás mozzanatai nem jelenthettek epikus kedvüknek kielégülést, külön világuknak, emberségüknek kifejezési formát. Márai Sándor legjobb alkotásaiban, az Idegen Emberekben, A Szigetben kényszeredetten kimenekült az országból, a Zendülőkben a társadalomból, a továbbiakban pedig kénytelen volt megteremteni egy nemlétező vagy csak egészen embrionálisan megvalósult – s csak a sznobizmus által hitelesített – nagypolgári világot, melynek emberi üressége és kietlensége fokozatosan visszahatott alakjai lelki tartalmaira. Németh László szellemi szabadságlobogójához híven, a lázadás, a szembenállás formáit ostromolta; szereplőinek lelki gazdagságával merészen tágítva a viszonyítások hitelességének körét. A regény többi művelői megmaradtak a bevált megoldások csapásain. Cs. Szabó László és Illés Endre eleve bonyolult lelki tartalmaik ismeretében, érzékeny kritikai ösztönükkel nem léptek a novellán túl.

Az utánuk jelentkező, úgynevezett harmadik nemzedék, hogy kikerülje a dilemmát, azt, hogy a regény világa eleve többet követel meg, mint ami a társadalomban megvan, a misztikával kísérletezett. De a misztika, amely az egyén és a létfeletti viszonylatát boncolja, ha részben el is kerüli az emberi egymáshoz kapcsoltságok ábrázolását, éppen legsajátosabb tulajdonságai miatt, metafizika nélkül, üres. Ez a misztika a képzelet tetszés szerinti variánsa a megfoghatatlanról; és éppen végtelen változata és konkretizálhatatlan formulái miatt magát azt a viszonyt sem teszi lényegesen érzékletesebbé, amelynek érzékletessé tételéért született. Ha pedig sem az emberek egymásközti kapcsoltságaira hitelesen nem felel, sem az egyén és a léten túliéra, akkor nyilván kétségessé teszi az ilyenfajta modern misztikus regény létének jogosultságát; a remélt erősítés helyett ugyanis egyszerre két irányból, az egyén és a társadalom, és a misztika és a társadalom viszonylatából gyöngíti az ábrázolás hiteles gazdagságát.

 

Vissza az egészhez

Az epika végső sorban mégis közügy. A líra nem teljesen az. Egy ideig megterem a lélek kitágított terében is. Nincs szüksége a hitelesítésre, mint az epikának. Érvényessége független a környezettől, egyedül a lélek törvényeinek van alávetve, idővel azonban visszhangot kell kapnia. Fiatal líránkat ezért nem fojtogatta az, ami epikusainkat. Legfeljebb az elzártság, paradox módon, egyrészt légiesítette, másrészt a látható valóság felé ösztönözte. Így tágította a harmadik nemzedék, Dsida Jenő, Radnóti Miklós, Weöres Sándor, Vas István, Jékely Zoltán, Zelk Zoltán, Rónay György korosztálya a líra témakörét, az irracionális és metafizikus gondolat legmodernebb áramaitól az eddig még versbe nem foglalt vaskosig. A líra alapformáját, a vershangot Babitstól, Kosztolányitól, a nagy nemzedéktől kapták készen, sőt a teljességigény örök nyugtalanságát is. Stílust, alkati jegyeket, korszakot, nemzedéket gyorsabban emészt meg az idő ma, mint valaha. Sebes érése félmúlttá tompítja az öreg jelent. Visszatérni ezért lehetett, örökségül venni még élő hangot, igényt. A részletről újra figyelni, vágyni az egészre. Ez az egész azonban – és ez különböztet lényegesen – a fiatalok értelmezésében nem klasszicizált, hanem inkább romantikus.

A romantika hagyományát általában ők törvényesítették és közvetítették már mint hagyományt a legifjabbak számára. A lélek elvágyása líránkban nemzedékről nemzedékre egyre kikerülhetetlenebb. Az irodalom közkinccsé válásának kétségtelen reménytelensége, egyik jelentős tényezője ennek a romantika felé való sodródásnak. Persze az irodalom közkinccsé válása csak olyan emberi cél, mint az igazság érvényesülése: határértéke lehet csupán az emberi törekvéseknek. Mégis eredményes megközelítése és ennek várható hatása: a környezet, a társadalom elmélyülése, humánus gazdagodása szüntetné az epika gátját, a hitelnélküliség érzetét, a líra bezártságát az énbe. A legönellentmondóbb próbálkozás azonban a humánum gazdagságáról való lemondással, a már-már hagyományos teljesség-igény elsorvasztásával kísérelni meg a környezetnek árnyalatosabbá tételét, gazdagítását, különösen nálunk, ahol a szellemi élet egy igen fejletlen szellemiségű, kevéssé polgárosult társadalom felett vívódik. A szellemi szegénységet nem jutalmazhatjuk azzal, hogy e szegények álruháját kényszerítjük magunkra. Egy ilyen kísérlet, az irodalmi élet nemzedéki megújúlását veszélyeztetné. Művészet csak akkor maradhat fenn, ha a legmagasabb igényeket támaszthatja önönmagával szemben. Íróra, irodalomra nézve sem lehet más érvényességet elismerni.

Újhold, 1946/1

 

 

NÉGY ARCKÉP 1947-BŐL

Weöres Sándor, Szabó Lőrinc, Illyés Gyula, Vas lstván

 

1.

Mi teszi a vers költőiségét? Elsősorban más művészetek pávatollai: a zenéé, a képzőművészeté: akusztikus és látási elemek. A puszta tartalom mint magára maradt, fogalmi verselem, költőietlen. De így máris szétbontottuk a vers komplex valóságát, a szabványos és primitív kritikai fogalmi nyelv szerint, tartalomra és formára. Holott ez a szétválasztás gyűjtőmedencéje a leegyszerűsítés hibaforrásainak. Mert tartalomról és formáról külön-külön szólva, elfogadottan nem határoljuk körül a két tényező összefüggéseit. Pedig a kritikusi szenvedély áramütéseitől félrecsúszva, síkosan könnyű megfeledkezni a mű komplexitásáról, és egyik vagy másik elem szétágazó pályáján haladva, akár a formát követve, eljutni az élettől független művészi elkülönülésbe, akár a tartalmi jegyeket hajszolva kihullani a művészet világából a műtől független valóságba. Holott a kétarcú művészi valóság peremén kellene valamiként az egyensúlyban újratermelni az egységet. Olyan kritikai fogalmakat kell keresni, amelyek egyszerre formaiak és tartalmiak. A műről az alkotó lélekre következtetve, a tartalommal még szét nem elemzett egységben tetten érni, hogy hogyan formálódnak a költőiség elemei: milyen a költői látás, milyen az akusztikus szándék. Sarkpontja – jól tudjuk – a kritikai hitelességnek, hogy lehet-e a vers költőiségét vizsgálva, egyidőben a látás tartalmáról, és nemcsak módjáról szólani, és lehet-e arról, ami megindítja élményanyagával a zenét, nemcsak a hangzatokról; vagyis a kritika végső sikere talán azon múlik, hogy tudunk-e egyszerre formai és tartalmi elemeket beleérteni a költőiség alapfogalmaiba.

 

2.

Weöres Sándort lassanként vitathatatlanul „nagy költő”-ként tartja számon a nyilvánosság. Miért? Groteszk játékai, váratlan kísérletei emelik vajon egyszerre a hírnév magosára? Aligha lehetne azt bizonyítani, hogy Weöres Sándor költői alkatát átgyúrta volna valami titokzatos erő, melynek misztikus megidézésével annyit kísérletezik, s hogy mai költészete, kifejezésmódja, próbálkozásai a múlttal szemben változást jelentenek. Nem, Weöres Sándor az, aki volt a Hideg van- vagy a Meduza-kötetben, legföljebb végletesebb. Nőtt a merészsége, mint ahogyan megnövekedett a szuggesztivitása is. Sugárzó szuggesztivitásának pedig elsősorban költői látásmódja a legfőbb forrása. Itt kell keresni az okát annak, hogy miért éppen ő az élő irodalom „legköltőibb” költője.

Természetesen jellemző a költőkre, hogy mit látnak meg a világból, de „költőiségükre” még inkább jellemző, hogy a kép miként válik bennük szemléletté, hogyan kapcsolják össze a valóságokat. Hogyan gazdagítják vagy hogyan csupaszítják le a világot. Végeredményben lélektani rendező tulajdonságok határozzák meg az úgynevezett költői látás sajátosságait. A látás tartalmi elemei így dúsítódnak fel részben formai jellegű elemekkel már az alkotó lélekben, amely egyidőben veszi észre a világot, és társítja saját képzeteivel, keresi összefüggéseit.

Weöres Sándorra éppen az asszociatív gazdagság a jellemző. Higany nyugtalanságú kísérletei részben innen erednek. A tudományban a gazdag kapcsolóképességet nevezik fantáziának. Vajon a fantáziadús látást kell az irodalomban költőinek neveznünk? Nyilvánvaló, hogy így van – ám nem minden képzetkapcsolás válik hasznára a kifejezés költői erejének. A modern irodalomban ugyanis a látás asszociatív körének tág a szabadsága, de kell hogy az asszociálást bizonyos ösztönös vagy logikai adottságok hitelesítsék. Koronként észrevehetően létezik egy-egy elfogadottan hiteles kapcsolási kör, a valóság felett lebeg egy elképzelés a valóságról, melynek ellenőrizhetően kollektív képzetek szabják meg a határait. Nos, Weöres Sándor szemlélete a még követhető képzetek végső szélein imbolyog. Ezért olyan nagyszerű lélekfeltáró ereje, ám ezért súrolja gyakran az avantgarde költői automatizmusának szélsőségeit is. Weöres Sándort az irodalomtörténeti avantgarde-dal szemben azonban nem egy előre elhatárolt, intellektuális versépítési szándék hajtja a lehetőségek kifejtésére, hanem természetes lelki mechanizmusa. Nem az a költő, aki „értelmetlen” versek mellett képes „értelmeseket” írni, nem művi nála a forradalom, hanem megkomponált, nagy témáit is azokkal a látási elemekkel dolgozza ki, mint apró, forradalminak ható, kompozíciótól, értelemtől szabadított szösszeneteit. Nagy témái éppen ezáltal emelkednek valóban nagy versekké. Ez a felszabadított és páratlanul színpompás látás, amely zseniális nyelvi tehetséggel párosul, dobja rá a gondolati vázra az igazi ünnepi köntöst.

Így ér el Weöres Sándor erőltetettség nélkül olyan költői magaslatokra, ahova kortársai közül szinte már senki sem képes követni őt. Így érkezik el a vízió legmagasabb fokára például a Téli reggel vagy a Tavaszi reggel, vagy a Tavaszi virradat című verseiben.

Kakas kukorít, hajnal kivirít,
a réti rigó dala röppen,
arany-bivalyok gerince ragyog
márvány-eres égi ködökben

– írja, részben ismeretlen elemekből, páratlan költői erővel rajzolva meg az örök virradat ismerős arcát. Ugyanúgy, ahogy a vers gondolati ívében a természet távoli fenségét díszként csavarja az ember köré: humanizálja. Vagy idézzük a Téli reggel-t, ahol a vízió kezdettől fogva, egyre merészebb és merészebb képkapcsolásokkal, ha nem is örök, de nem is alkalmi, hanem korszerűen érvényesnek tetsző rendszert teremt:

Üres levegő, tárd bóbitád!
a fagy vad kürtjei zengnek
s a dermedt tájon üveg-fuvolák
bókolnak a távol ütemnek,
míg a szív, e télen-is-virág,
kényesen veszti az éjszakát,
lassan, szirmonként nyújtva magát
új csókra a fény-elemnek.

Valóban a nagyköltészet hangja ez. Méltán éri Weörest a hírnév, de nem éri méltatlanul a gáncs sem. Mert verseiben – ha nem is szóltunk eddig róla – elnyomottan tengődik a tartalmi elem, s legnagyobb erénye, a mindenek felett való költőiség válik – paradox módon – hibájává. Látásmódjában nemegyszer elsorvad a konkrét tárgyi világ, vagyis hogy a végső lehetőségeket, a még éppen sejthetőt űzve, ritkán füleli le a mai foghatót. S ha lefüleli, birtokba veszi, ugródeszkája ez csak az újabb fellendülésnek. Nem véletlen, hogy az a keletiség, amellyel szoros rokonságot tart, mennyire víziók ezerféleképpen érthető világának mozaikköveiből épül, mennyire játékos ellentétpárok tágan értelmezhető seregszemléje. Mint ennek az ősi misztikumnak, Weöres Sándor látásának éppen abban van legfőbb veszedelme, hogy mélységeket vél láttatni az üresség helyén is. S hogy, mint a fiatal Kosztolányi a „szavak mágiáját”, túl komolyan veszi – Kosztolányinál százszorta komolyabban – a képekét. Közben hiányzik belőle saját műveivel szemben az önirónia, legigénytelenebb pillanataiban is hű modorához: rá nem kacsintana zsonglőrködései közben az olvasóra. S akár Picasso, vagy hogy költőt mondjunk: akár Henri Micheaux, játékos értelmetlenségeket tesz remekművei mellé, a nagy költőnek ugyanazzal az öntudatos gesztusával.

Valóban, irodalmunkban ő az egyik legigazibb avantgarde író. Költészetének levegője a kísérlet mesterséges ózonával dúsított. Ez a levegő felélénkít, és virgonccá tesz, majd táncoltatja a szívet, és fulladoztat. Kevés benne a mindennapok korma-füstje, az ellobbanástól óvó nitrogén.

 

3.

A „látó” Weöres Sándorral szemben Szabó Lőrincre a költőiségnek inkább másik eleme, a zene jellemző. Nem vétetlen, hogy mint a Tücsökzené-ben beszámol róla, első versét a vonatkattogás, a „sín ritmusa” vetette fel benne: „fölrémlett valami, – hogy ha lelkét az ember ráteszi – a taktusra, hát az viszi tovább.” A hangzatosság változatlanul a legfőbb varázsa. A szónak persze nem Berzsenyire illő értelmében, hanem abban az eltéveszthetetlenül sajátos, hirtelen meginduló, és enjambement-eken ugró, csaknem-atonalitásban, melyet egy pontosan fogalmazó elme és egy érzékei ritmusát követő érzelmi világ áraszt magából. Pontosság, amely nem hátrál meg a prózaiságtól, és érzékiség, amely lényegül vállalja önmagát, ez ad Szabó Lőrinc hangvételének tartalmi feszültséget. S ez a tartalmi elem nagyon szerencsésen viszonyul a verskezeléshez, mert az átkötésekkel, keresetten fals rímekkel felidézett verszene labdaként veti előre az olvasó figyelmét gondolatról gondolatra, s lüktető áramlásával meggátolja a megállást, a fogalmi jegyek mélyebb analízisét. Így a vers anélkül, hogy prózává esnék szét, elviseli a prózaiságot, s el tud mondani olyan köznapi dolgokat, olyan közvetlen élményeket, amelyeket a Tóth Árpád-i vagy a baudelaire-i szonett sohasem képes. De szűkítve a kört, még inkább előtűnik, hogy ez a hangzatosság, ez a zene mennyire megfelelő annak az élményvilágnak, amelyről szólni kényszerül. Szabó Lőrinc szinte kizárólag az érzékiségen keresztül fogja fel a világot. Mint a századvég emberének, az ő költői figyelmének is a szépség köpenyébe rejtőzködött Erosz már-már egyetlen kerítője. De ez a szépségvágy pánerotikus élvezetvágy is, mely önnön kéje után indul. Szépség és kielégülés, női báj és nyüves enyészet, a hús gyönyöre és a hús rothadása ezért kerülnek Szabó Lőrinc költészetében szükségszerűen egymás mellé. A lélek szépségre, a test élvezetre vágyik (a kettő mennyire azonos), s az elme megretten az élvezet és az élvező múlásán. Érzékiségének és intellektualizmusának ebben rejlik a kapcsolata. De érzékisége és verselése is itt kapcsolódik egybe. Mert a vers Szabó Lőrinc kezében olyan gyors ütemű zenei áram, amely maga is erotikus tény, s vad rándulásai, haragos disszonanciái a kéj kihagyásait idézik.

…pedig a kéj
elszáll és hideg tetszhalott
marad csak az élő csodából
s körötte vágyak s éh kínok
úgy sírnak, mint tolongva döglött
anyjuk kihűlt emlőinél
a vinnyogó vak kutyakölykök.

A kéj kihagyása – ez idézi fel Szabó Lőrincben az intellektus működését, és megfordítva is az intellektus sebeinek egyetlen írja a test. Szellem és test mindig a kiábrándultságon át kapcsolódnak itt egymással, s ezért olyan századvégien reménytelen az általuk teremtett költői világ. Annál is inkább, mert ily szoros kapcsolatban az érzékiség fölébe tornyosodik az értelemnek, s az indulati, ösztönös elemek elszennyezik a tiszta szellem lehetőségeit. Szabó Lőrinc értelme nem magasba ragadó szólamvezetője, hanem csupán kesernyés tanulságokat levonó rezonőrje a lélek drámájának. Bizonyos mértékig eszközi jelentőségű, s nem saját céljaiért izzó, mint egy Babits, egy Eliot, tiszta, filozofikus lírájában.

Ez az érzéki szenvedély, amely érzelmesség-, sőt érzelemmentes, s az eszközi szerepet játszó intellektus, bármilyen külön éghajlatot teremtenek is ebben a költészetben, nem hoznak létre teljes humanitású világot. Az egyén szempontjából kerek egész ez a világ, napja van és állatai, csak éppen emberei nincsenek. Embertársai nincsenek, legföljebb női és hímjei. Az érzéki önzés humánus kapcsolatra nem képes. Mégsem lehetne szűknek nevezni az általa teremtett világrészt, mert éppen abban rejlik Szabó Lőrinc roppant költői ereje, hogy az érzéki világátélés lehetőségein belül, szinte pars pro toto meghökkentően sokszínű, izgalmas valóságot képes felmutatni. Az a meztelen őszinteség, amely végeredményben saját alkatának végletes vállalása, egyszerre vonz és taszít, s míg izgalmas szépségeit mutatja, ugyanakkor viszolyogtat is, mint – megint egy század eleji hasonlat – az akkor újonnan felfedezett freudi lélekkutatás tényei. Érzékiség, Freud, fin de siècle szépségimádat – csak egylépésnyire sarjadnak ettől a címszóvá hervadt, de magatartásban mindig eleven: romlás virágai. De micsoda virágok ezek:

esküszöm: élt a tengersok virág,
s ahogy gázoltam, sárga, rőt, lila
s fehér tündérek, a nyár ostroma,
vettek körűl, fény-ajkak, tűz-szemek,
szervek, pompázók, szemérmetlenek,
amiket más leplezne, lobbanó
lidércek, éhes karok, tátogó
virágok, ahogy soha, s annyian,
mint soha még, combomig, magasan
nyujtózva, föl, föl, ágyékig, övig…

Minden előrerántó rím s enjambement szinte utánafuttat a virágok közt gázolónak, s a vers akusztikus crescendója s az élmény motorikus lendülete együtt érik el azt az idegekre fonódó, szuggesztív ábrázolást, amely Szabó Lőrinc költészetének legjavát jellemzi. Szuggesztív, idegekre fonódó, sőt bujtogató hang ez, melynek végső érzelmi sivárságát, emberenkívüliségét pompázatosan leplezi a motorikus szenvedély költőisége. S az érzéki szenvedély, melynek lényegébe vágó jegye a ritmus, így leli fel művében legteljesebben kifejező akusztikus formáját. Tárgy és kifejezés összhangja egy nagyszabású pálya magaslatán: talán ez az egyik legnagyobb – bár formálisan esztétikai – dicséret, ami egy költői művet érhet.

 

4.

A költészetben persze éppoly ritkák a megközelítőleg tiszta típusok, akárcsak a lelki alkatok között. Illyés Gyula költészetét nem jelöli egyik vagy másik költői elem egyeduralma. Ám látása is, verszenéje is oly könnyen tárja fel magatartásának szuggesztív jegyeit, hogy ő az a szerencsés költő, akinek a köztudatban élő képe nagyjából megegyezik irodalmi portréival. Költészetének zenei szándékai ugyanis szorosan hozzáidomulnak emberi szándékaihoz. Nem véletlen, hogy a világforradalmár fiatal Illyés Párizsban szabadverssel kísérletezett, s hogy akkori nézeteinek a költői „izmusok” versmértéket, értelmi rendet felrúgó kifejezésformája felelt meg. És ki ne látná a párhuzamot abban, hogy a világforradalmárból reálisabb magyar tennivalókban otthonra talált Illyés dísztelen zenéjű versekben, s az értelemhez szóló realista látásban lelt költői önmagára. S a magyaros ritmus – melyben legtöbb nagy verse íródott – a harmincas évek elején csakúgy forradalminak hatott, csakúgy vadonatúj volt az irodalomban, mint a verszene ihletője: a paraszti sors. Mint a gyerek, aki csodát látott, iszonyú jelenést, s már csak arról tud beszélni, így zárta be magát a magyar parasztsors valóságai közé Illyés, s az a lélek, akiben annyi fogékonyság volt az egyetemes emberi gazdag színpompájának teljes átélésére, így fogta le költészetét, versei hangját is – látszólag – erre az egy húrra. A közösségével szemben felelős alkotó győzte itt le benne az egyedül művével szemben felelős művészt. Legyőzte? Lehet, hogy csupán új, s nem is szerencsétlen alkut kötött a művel. Végeredményben azonban nemcsak a művészet századvégi, Oscar Wilde-i etikáját vetette ki magából („kitűnő egyéniség vagy, valósítsd meg önmagad!”), hanem a magyar keretben idegenül ténfergő, ideális anarchistát is. Persze az ilyen bezárkózás nagyon gyakran, éppen a hivatást vállaló alkatoknál, gazdag termékenységgel jutalmazza a lemondót: nemcsak etikus emberségét növeli, hanem költői pályáját is magasra lendíti. Kárpótlásul új világfelmutatásra tár kaput.

Miben alkalmazkodik Illyés verszenéje a változáshoz? Elkerüli a szépen szóló szavak dallamait, a verbális gyönyöröket, s helyette inkább a ritmusra téve a hangsúlyt, konkrét fogalomtartalmú szavak lassú, s már-már nehézkes vagy disszonáns zenéjét szólaltatja meg. Szűken él a dallam mágikus eszközeivel, nem kívánja misztikus érzelmi távlatokba fellendíteni a gondolatot, hanem puritán egyszerűséggel hangsúlyozására, és nem lebegtetésére tör. Kiemeli fontosságát azzal, hogy inkább hátráltatja, mint előrelendíti az olvasó figyelmének futását, s a ritmus erejével szinte külön-külön nyomja meg a szavakat.

Lenéztünk a hajógépházba,
ahol a dugattyúk között
a fűtők futkostak vörösen
és meztelenül, mint az ördögök;
a forró lég mintha valóban
pokolból zúdúlt volna ki –
Micsoda munka!… „Megszokták már”,
szólt mellettem könnyedén valaki.

De idézhetnénk bárhonnan köteteiből: a tartózkodó és kevés eszközzel élő verszene mindenütt aláveti magát az értelemhez szóló tartalom fegyelmének, s nem zenei élvezetre, érzéki beleélésre, hanem gondolati átélésre kényszerít. Néha már-már megakaszt, és prózává olvad, nehogy túllendítse a szemet a bonyolultabb mondandókon. Ha van realistának nevezhető verszene, akkor ez az. Mert a realizmus nemcsak a valóságra való egyfajta, költőileg szerencsés rátapintást jelent, hanem olyan begyökerezést a világba, az emberek közé, amely az egyéni élmények általános problémákká való kiszélesítését írja elő. Vagyis olyan versnyelv teremtését, amely inkább szolgálja a közérthető felfogást, a közös probléma megvilágítását, mint a zenei gyönyörködtetést. Illyés versei nemhiába problémafelvető, problémakibontó versek, melyekben – éppen e nyelvi szükségszerűség miatt – szinte változatlanul bukkannak fel esszémondatai.

Ám ne higgye senki, hogy ez a realista szándék puritán költő prédikátort növeszt fel a művészet kebelén. Illyés világos értelmétől távol áll minden kétes értékű, intuíciós váteszkodás. És nem is egy Cromwell korába illő, kiszáradt forradalmár közli itt társadalomformáló tanait. Ha költészetén át is üt itt-ott a próza, s ha a lendület még oly nagy versében, mint a Nem volt elég-ben is végül megtörik, mégis versei lényegében tele vannak a nyelvi lelemények sorozataival, melyeknek fordulatai még a prózáját is, mint fel-felgyulladó lámpakörték, mondatról mondatra bevilágítják. A nyelvi szellemesség, amelynek egyik legfőbb erőssége az elmeszöktető népi humor, egyfajta férfias báj vonzó légkörével telíti költészetét. Nehézkesebb mondandóit is ez a medvemozgású, s mégis töményen szellemes paraszti báj, s ez az értelmi, s így franciás, ám mégis jellegzetesen népi szellemesség menti át költészetté. Az ösztönösen kitapintott nyelvi lehetőségek mindig ízes, és már-már frappírozó felhasználása: mi más lenne lényegében, mint jellegzetes formai dísz. Dísz, amely a realista szándékhoz inkább illik.

Természetesen Illyés költői látása, képalkotása is nem a „mélység” rejtelmes gazdagságát vagy a szépség gyönyöreit mutogató költészet eksztatikus vagy misztikus alkotásmódját követi, hanem az értelmi jegyek kibontására törő realizmusét. Mert amíg Weöres Sándorra éppen az jellemző, hogy képzetkapcsolásaiban a legtávolabbi dolgokat is anélkül kapcsolja össze, hogy az egymás mellé állítás indokait kifejtené, s ezzel, mintegy felszabadítva az olvasó képzeletét, bő értelmezési lehetőséget kínál, misztikus fogalmi ködbe vonja a hasonlat alanyát, addig Illyés a maga értelmező módszerével mindig az egymáshoz kapcsolt dolgok azonos tartalmaira figyelmeztet, s mint egy felmeredő ujj mutat rá a tertium comparationis-ra. Így költészetében a hasonlat nem távolian érzékelteti a hasonlóságot, hanem éppen az a lényege, hogy meglepő pontossággal feltárja a megegyező jegyeket. Nem az egymás mellé állítás a fontos, hanem éppen az egymás mellé állítás indokai. A pontos képzelet költészete ez. Meghökkentően széles ívelésű, mégis mindig biztos pillérekre alapozott.

Ülnek, költenek, száz meg száz, ezer
burgonyabokor ül, feszeng, figyel,
az útig el és föl a házakig
százezer kotlós költi fiait.
Micsoda rend és milyen buzgalom,
milyen nyugalom a tojásokon
és bizalom az ólban s a magas
udvarban s benned égi szép kakas!

Vagy idézzük egy költői telitalálatnak beillő, merész képét:

A jégcsapokról versenyt esnek
a csöpögő tavaszi percek:
jár jó óraként a vidék.

Itt is a hasonlítás maga (az óraketyegés és a jégcsapok csöpögésének azonossága), ez a finom és pontos megfigyelés ugratják magasra a kép költőiségét. Akár ebben a két példában, vagy az oly könnyen szaporítható példák sorában mindenütt, a társítás lényegében elemző, intellektuális jellegű. Feltáró, és nem sejtető. S így látását csakúgy, mint zeneiségét az magyarázza meg, hogy egy problémalátó pontos elme ábrázolja és magyarázza igényesen, s mégis népe egyeteme számára a világot. S végeredményben ez a tudatosító szerep, amely áthatja költészete alapelemeit, egész eddigi életművében világosan vállalt, legfőbb művészi feladata.

 

5.

Vas István költői alkata csakúgy nem tiszta típusú, mint Illyésé. De természetesen egészen másként formálódnak benne a költői elemek. Verszenéje lágyabb az Illyésénél, s finom hangzatosságával azt az utat folytatja, amelyen olyan szépségekre figyelmeztető ősök állnak, mint Tóth Árpád és Kosztolányi. S így, míg Illyés zenéjére inkább a ritmus jellemző, Vas Istvánét a dallam színezi.

Némán heverünk itt, kikötöttünk.
Nincs híd, csak a tested, miközöttünk.
De a hátad vonala,
de a vállad mosolya,
szomjaimat oltja.

A ritmus a szóhangsúlyok tagolódásából vagy a hosszú és rövid magánhangzók váltakozásából csendül fel, ám a dallam – mint az a különben anapesztikus lejtésű idézetből is kitűnik – inkább a szavak választásán, a magán- és mássalhangzók egymásra hatásán múlik; bonyolult és nehezen kifejezhető valőr ez, amely a maga „mágikus” erejével egyszerre felemeli a sort. Nem véletlen, hogy a szómágia, melynek roppant hatalmában Kosztolányi még hol játékos fintorok között, hol életre-halálra hitt, lehiggadva, és csodaszer címkéjétől megfosztva újra polgárjogot nyert Vas István lírájában. Persze csak úgy, mint a kifejezés zenei eleganciája, a szép szavakkal való megközelítés szeretete s a nagyobb mondandókhoz illő, ünnepibb hangvétel. S ahogy a vers lejtését az elődöktől örökölt, kicsit merev tökéletességből lágyabbra oldja, a gondolat zenei igényéhez mérten hanyagabbul hol meggyorsítja, hol elterpeszti a jambust – ugyanúgy rímelésében is fellazítja az éles rímek nagyon is díszes zenéjét. S keresett disszonanciákon keresztül, rafináltan bonyolítja versének árnyalatokban gazdag dallamát.

Ez a kifinomult dallam Vas István képeiben a színezés árnyalatos tónusaival párosul. A szín elsődleges képzete tarkaságot, élénk ellentéteket idéz, ám Vas István színei nem ellentéteket, hanem inkább csak egy alapszín ezer árnyalatát csillogtatják. A lélek fénytöréseit, a tükröződések apró elszíneződéseit mind hűséges pontossággal másolja bele versébe, s talán sehol sem érezni olyan erősen, mint nagy lejtésű elégiáiban, hogy a szín és atmoszféra a lélekben éppúgy rokon fogalmak, akár a festészetben. A lélektani ábrák pontos színezése, a minden fényrezdülést ellenőrző figyelem, egyszóval mélységes lélektani érdeklődés vezeti Vas István szemét a lélek mélyén rejtőző, metafizikus kérdésekhez. Atmoszférikus érzékenységét azonban szigorú logika szorítja fegyelembe, s az érzelmi és logikai feszültség kettőssége hitelesíti filozofikus-metafizikus ihletét.

Pogányokat választott térítésre
a kegyetlen és legfőbb szeretet:
vígan parázsló vad-zöld szemedet
használta fel bonyolult tőrvetése.

Ez az árnyalatosság nemcsak a jelképpel telített mondandókat, hanem a logikai absztrakciót is színekkel tudja díszíteni. „Cinikus léted örök ábra a mulandóság tündöklő haván.”

A képalkotás, melyben az értelmi elvonatkoztatások színek pompáját hordozzák, s hol a rejtett összefüggéskeresés a léten túlival való kapcsolatainkat kutatja, s a dallamos verszene végeredményben romantikus alkatról vallanak. És valóban, Vas István nemcsak költői elemeiben, hanem témáiban is – korunkra transzponáltan – romantikus. Persze heinei ambivalenciával az: romantikus pátoszát váratlanul felváltja fanyar bölcsessége. Legköltőibb mondanivalóit mégis érzelmi telítettsége diktálja. Ez vezeti el logikai kultúráját a lét végső, nagy témáihoz is, melyeknek filozófiai problémái nem logikai megoldásuk felé közelednek, hanem a mindent végiggondolni igyekvő lélek érzelmi feszültségével gazdagodnak.

Mért épp az ösztövér ész tudná, mit jelenthet
a lét s milyen erő kapcsolja sorsomat.

– írja, pontosan és nagyon rokonszenvesen jellemezve az önmagától meg nem ittasult okosság, a lét alapvető kérdéseivel bajlódó elme érzékeny számvetését. Ez az érzékenység, amely megérteni akarja, de végső fokon „csak” érzékelni tudja a ráción túlit, szinte magától értetődően a szerelemben leli meg, a legfoghatóbb irracionalitásban, a költészet legnagyobb szépségeit. Nem véletlen, hogy Vas István éppen szerelmi költészetében lendül a legmagasabbra:

Minden tagod valamit közvetít,
a homlokod, a hátad, fürtjeid,
betüi egy bonyolult ékírásnak.
A testednek is szépséget az ad,
amiről szól. És egész te-magad
egy felvillanó boldog híradás vagy.

A látott világ ambivalens, értelmi és elrévülő szemlélete, a merész és szépen egybeillő szavakból felcsendülő versdallam, a bonyolult szépségű, féldisszonáns rímjáték: a költőiség elemein is kimutatható romantika, rugalmas határú költői világot teremtenek. A közösség problémája, a realistán szemlélt társadalmi valóság csakúgy megjelenik benne, mint a transzcendencia, a magyarság és az emberiség, a lét és a tudat, az etikus ember végső kérdései. Vas István költői alkata lehetőségeiben komplex alkat, amely fokról fokra, és aránylag kevés kísérlet árán érleli művészetét. Költészete nem lepi meg az olvasót váratlan fordulatokkal, mégis, egy-egy versciklusának kilátójáról visszatekintve, meghökkentő az az egyenletes emelkedésű út, amit már maga mögött hagyott. Az évek kortársai közül talán senkit sem gazdagítanak nálánál biztosabban.

 

6.

Könnyű ráolvasni a kritikára, hogy hiába is törekszik a formai és tartalmi elemek egyensúlyára, törekvésében amúgy is elbukik. Deskriptív módszere, mellyel mindössze „beszámolhat” a formáról, fogalmi jellege eleve körülkerítik lehetőségei határait. A misztikus költő több, mint a miszticizmus, a realista költő több, mint a realizmus – vethetik szemére. Mert a realizmus a fogalmi absztrakció szerint: mint a mozivásznon egyedül fehér fénnyel bevilágított világ; a miszticizmus képzeletszabadító feketével, árnyékkal és homállyal teli táj; a valóság pedig, a költői valóság, a tehetség prizmáján át keletkezett teljes színkép. Itt azonban egy önigazoló, értékelő mondat megint elénk tolakszik: minél nagyobb a költő, annál teljesebb.

Újhold, 1947/4

 

 

NEMES NAGY ÁGNES

Trapéz és korlát

 

Huszonegy vers: ennyi Pilinszky János első verskötete. Világosan újrafogalmazza számunkra azt a régi igazságot, hogy írni – s különösen verset írni –: elsősorban annyi, mint válogatni. Alkat dolga aztán, hogy a válogatás az elkészült versek mérlegelésével történik-e, vagy mélyebben, a szó igazi értelme szerint, a formálódás pillanatában méri-e aszketikusan szorosra a szavak kapuját. Pilinszky mindenesetre az utóbbi költőfajtához tartozik. Írói módszere – Rodin szavával – mindig lefaragja a fölöslegeset. Fiatal költőhöz képest meglepően tárgyszerűek ezek a versek: semmi sallang, semmi szín, csupa fény és árnyék, s az sem az árnyalatok bonyolult átmeneteivel, hanem a puszta lényeg éles körvonalával. Ez a lényegre törő színtelenség teszi aztán, hogy a versek első pillanatban „intellektuálisaknak” tűnnek – pedig szó sincs erről. Nem az intellektuális fegyelem s különösen nem értelmi eredetű mondanivaló tömöríti verseit, hanem valami költői ethosz, mely alkat szerinti kiegészítője emberi szenvedélyének.
          Mert Pilinszky verseinek szinte egyetlen tárgya a szenvedély. Vagy pontosabban: minden tárgy felé való fordulásának belső formája, értelme, igazolása. A tárgyak szűkmarkúan mért jelek csupán, arra valók, hogy vázlatos formáikon megtörjék vagy tükröződjék a szenvedély fénye. Természetes, hogy ilyen szinte önmagáért való, de sosem önelégült, sőt lendületében is szigorú érzelmi erő mindig a „végső tárgyat” keresi méltó megnyilatkozásul. S természetes az is, hogy ezek a végső tárgyak igen csekély számúak. Amit társadalomról, szerelemről vagy világon túlról végső fokon mondani tudunk, nagyon kevés, s érzelmi színezetű szemléletben – amilyen Pilinszkyé is – „igenné” vagy „nemmé” szűkül. Pilinszky a nemet választja. S a nehezen rokonítható, zárt, kiforrott költő, aki kevéssé ad alkalmat nemzedéki vagy az irodalom folytonosságát hasonlóság és ellentét egyszerű egységében értő elméletekre, itt, a szembenállás magatartásában válik egy költői sor, a romantikus tagadók sorának lazán kapcsolódó tagjává.
          Sötét, örvénylő világának vízióit, amilyen például a Harbach 1944 című nagy verse is, csak a részvét férfias, ábrázolással éreztetett, bujkáló heve enyhíti – példát mutatva az ilyen méretekben szinte már nem is antropomorf, éppen azért művészileg oly problematikus háborús élménycsoport kifejezésére. Más oldalról, az embertől elfordulva, metafizikus értelmű szembenállását éppen maga a metafizika szelídítheti. Konkrét vallásos élménysor pereg végig egy-egy versén: felesleges azonban ebből éppen neokatolicizmusra következtetni; Pilinszky nem keres semmiféle irányt, inkább az irány szelleme választja önkéntes lakóhelyül immanens költői világát. A hitnek sem adja meg magát könnyen. Mégis, ez lazít valamennyire keménykötésű konokságán, és enged némi következtetési lehetőséget fejlődésére vonatkozólag. Mert verseinek szinte az az egyetlen hiánya, ami egyúttal legnagyobb erénye is: kész, hiteles egyszerűségében majdnem semmi változatosságot, illetve semmi lehetőséget a változatosságra nem mutat. Első verseskötetnél meglepő ez a zárt keresztmetszetszerűség, a hosszmetszet, a jövő, a fejlődés szinte minden jele nélkül. Hogy tud bánni egyetlen eszközével, a laza, dísztelen jambusba öltözött hitelességgel!

               A szomorúság tétován / kicsordul árva számon

kezdi a verset – idáig szokásos lírizmusnak tűnik. De rácsattantja az utolsó két sort:

                mivé is lett az anyatej?
                Beszennyezem kabátom –

s megértjük, hogy nem holmi könnyen termő szimbolizmusról van szó, hanem puszta tényről. Vagy:

                Akár a kő, olyan vagyok,
                mindegy mi jön, csak jöjjön,
                oly engedelmes, jó leszek,
                végigesem a földön.

Monotónia a hitelességben: örök erény, de monotónia az egyszerűségben: nem okvetlenül az. Gyakran, s éppen aszketikusan tiszta költőiségben, béklyóvá válik. Amit ebben a kötetben felmutatott belőle – szélső indulatokról egyszerűen beszélni –, nem is tehetséges kezdetnek, de költői eredménynek tűnik. Vajon mit ad ezután?
        Talán zárt szenvedélye erősebben objektiválódik – talán bővebben engedve magába a világ bonyolult tárgyait, bonyolultabbá lesz – talán éppen bonyolultságában szabadabb – és éppen olyan hiteles?

Újhold, 1946/2.

 

 

 

LATOR LÁSZLÓ

 

 

 

 

 

 

Az Újhold-kör költészete

Ki gondolta volna, mikor az Újhold első száma 1946-ban megjelent, hogy a gyorsan, céltudatosan szerveződő diktatúra két év múlva már halálra is ítéli? Azután meg ki merte volna megjövendölni, hogy eljön majd az az idő, mikor neve irodalomtörténeti fogalommá válik, egy vitathatatlanul jelentős költői irányzat címkéje lesz? Hogy erős hangsúlyt kap egy olyan iskola, egy olyan ízlésmód, amely fellépése pillanatában kihívta maga ellen a politikai indíttatású támadásokat, hosszú évekre a nyilvános irodalom alá, később a pálya szélére szorult. De hogy pontosan milyen vagy milyen volt valamikor az újholdas líra, bajosan tudnám megmondani. Mégis Csűrös Miklós válogatásában olvasva az Újhold költőit, az az érzésünk, hogy az egymáshoz hangban, szemléletben kevéssé hasonlító lírikusokban van valami közös. Talán a kezdet? Az Újhold nemzedéki folyóirat volt, alapítói, szerkesztői, vezéralakjai huszonévesek. Ők voltak a lap szellemének hordozói, egy új ízlés alkotói. De az, amit ma újholdas poétikának mondanak, csak kezdeményeiben mutatkozott meg. Közös volt bennük az élményanyag, a pályájukat, életművüket megszabó háborús tapasztalat. Szembenézni, számot vetni az elmúlt évtizeddel, ez a szándék mindannyiukban benne van. Közvetve vagy közvetlenül sebesültjei a történelemnek. Van mit kérdezniük, van mire válaszolniuk. Ezért van, hogy lírájuk erkölcsi hevületű, és, legalábbis egyelőre, szenvedélyesen személyes. Az, legtárgyiasabb pillanataiban is. Amiről beszélnek, vérre megy, halálosan fontos nekik. Nemes Nagy Ágnes tiszta, öldöklő igazsága a jelenben, a közelmúltban fészkel. Legalább annyira korhoz kötött, naponta gyakorolni való életszabály, mint amennyire filozófiai kategória. Pilinszky katolikuma egy még foghatóan valóságos, a világ fölött épphogy csak elvonult apokalipszis fészke. Bölcseletük, mondhatni, földhözragadt, jelen idejű, de mindig valami egyetemes érvény felé törekszik. A szellem, az ideák tiszta rendjéhez mérik mindazt, ami megesett, megeshetett velük. A nyomasztóan szennyes, véres kataklizma után világosságra szomjaznak. A pontos, eligazító beszédre. Úgy tetszik, még sejtelmesebb, homályosabb verseikben is valamilyen értelem fénye világít. Természetes, hogy egyik mesterük Babits Mihály: Lengyel Balázs beköszöntő esszéje őt teszi meg mértéknek, az ő erkölcsi, mesterségbeli szigorát. A másik a zavaros világban az értelem rendjét, a törvényt, a tiszta beszédet kereső József Attila. Ahogy őrült korok után lenni szokott, hisznek az észben, a végül is megszerezhető, még fogyatékos voltában is hasznosítható ismeretben, a descartes-i gondolkodásban. A mondhatóban, a szó hatékonyságában. És persze a formátlan világnak ellenszegülő tökéletesre, véglegesre munkált formában. És ha mostanában az irodalomtörténet-írás nem elsősorban ezt hangsúlyozza is az újholdasok életművében, kétségtelen, hogy lírájuknak ez a vonása a kurta békeévekre következő, más természetű szorongattatásban is megmaradt: megvesztegethetetlenül beszélni „erkölcs és rémület között”. Megrögzött szokásaik, talán ómódi műgondjuk, komolyságuk miatt bizonyosan elütnek a fellazított formákat, a kötetlen fogalmazást kedvelő, az eligazító jelentést hordozó szóban, a szóval kifejezhetőben kevéssé hívő nemzedékektől. De az újholdas líra tudós elemzői többnyire máshová teszik a hangsúlyt. Inkább arra a később kialakult módszerre (Nemes Nagy Ágnes mondja annak), amelyet Kenyeres Zoltán elvont tárgyiasságnak nevez. De mondhatjuk, másokkal, személytelennek, hermetikusnak, klasszikusan modernnek is. El lehet rajta gondolkodni, hogyan, mikor, miért tértek át a nemzedék legjobbjai, egykori hajlamaikat megőrizve, az áttételes formákra. Mert a világirodalom újabb törekvéseihez igazodtak? Mert felfedezték, használatba vették, magukhoz idomították Babits Mihály vagy Füst Milán tárgyiasságát? Vagy az egyre bonyolultabb világ sarkallta őket bonyolultabb, talányosabb előadásmódra? Vagy a politikai közeg, a veszélyeztetettség? Azt szokás mondani, hogy az újholdas költészet lezár egy hosszú korszakot, a nyugatos versízlését, de Csűrös antológiája egy ma is eleven hagyomány mellett érvel. A második részben olyanoktól válogatott, akik, lazábban vagy szorosabban, az újholdasokhoz kötődnek. Fényes névsor! Tanúsítja, hogy az ízlésvita még nem dőlt el. És nem is kell okvetlenül eldőlnie.

 

 

 

KENYERES ZOLTÁN

 

 

 

 

 

 

Az újholdas költészet, 1945-1948

 

Történelmi mérföldkő után, társadalmi változás küszöbén természetes volt, hogy a költők társadalmi érdekű ter­vekről és aggodalmakról beszéltek. A fiatal költők egyik csoportja azonban éppen arra találta alkalmasnak e fölgyorsult iramú korszakot, hogy belőle általános érvényű következtetéseket vonjon le az emberi személyiség természetérről a lét és az idő szüntele­nül változó viszonyáról, és ennek fényében behatoljon a lélek látszólag lassan mozduló belső köreibe. E csoportot az Újhold költőinek szokták nevezni, mivel majdnem mindnyájan az Újhold című folyóiratba írtak: Gyarmati Erzsébet, Fazekas László, Jánosy István, Lakatos István, Lator László, Mándy Stefánia, Major Ottó, Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János, Rába György, Rákos Sándor, Somlyó György, Szabó Magda, Végh György, Vidor Miklós.

Az Újhold költészete líratörténeti szempontból szűkebb fogalom az 1946-ban alapított és mindössze hét számot megért folyóirat költői névsoránál. Csak azok tartoznak körébe, akik a negyedik nemzedék tagjai voltak, s akik­nek a nemzedéki rokonság fölött költői eszményeik is összetalálkoztak. Nem tekinthető újholdas költőnek Vas István, Kálnoky László, Devecseri Gábor, Vészi Endre és Benjámin László - noha megjelentek a folyóiratban-, mert idősebbek voltak, pályájuk korábban és más körül­mények között indult; a negyedik nemzedékből pedig nem tekinthető újholdas költőnek Aczél Tamás, Darázs Endre és Kormos István mert a költői kísérletezés más fajta útját választották. Viszont a hasonló ars poetica az Újhold csoportba sorolja Lator Lászlót, bár nem jelent meg verse a folyóiratban.

Az Újhold költői a negyedik nemzedék egyik szárnyát alkották. Legtöbben nem 1945 után jelentkez­tek első verseikkel, hanem már a háború alatt bemutatkoztak, sőt némelyikükről már a háború előtt hallani lehe­tett. Végh Györgynek három, Somlyó Györgynek kettő, Rába Györgynek és Vidor Miklósnak egy-egy kötete jelent meg 1945-ig. A csoportalakítás gondolata is föl­merült már bennük, és a nemzedék néhány tagja 1940-ben Új Auróra címen közös versgyűjteményt adott ki. Pá­lyakezdésüket a háború törte derékba - nagy reményű tervekből egyszerre lezuhantak a reménytelenség abszo­lút fagypontjára. A háború az eszmélődés legfogékonyabb korában érte őket, s olyan sokkot idézett elő bennük, amely egész ké­sőbbi útjukra kihatott. Elveszett korosztálynak tekintet­ték magukat, a háború testi-lelki rokkantjainak (mint Rákos Sándor írt erről még az 1950-es évek végén is); úgy érezték, hogy a század aknamélyeiben hánykódnak Rába György: A magány maszkjai); hogy széthullott, füstös romhalmaz köröttük minden (Lator László: Se ir­galom, se akarat); hogy hazátlanul, testvértelen maradtak (Major Ottó: Gazdátlan űrben ). E közérzetből a magyar ­antifasiszta költészet néhány remekműve született meg. Pilinszky János a Harbach 1944 és a Francia fogoly című verseiben a szenvedésről, áldozatról és kegyelemről szóló keresztény tanítás alapján nézett szembe az ember­telenség emlékeivel. Őszinte bűntudattal tartott lelkiisme­ret-vizsgálatot, szava olyan gyónás volt, amelyre nem kért s nem is fogadott el föloldozást. Arról írt, hogy a kegye­lem még magányosabbá teszi az embert, s csak a bűnnel számot vetve, a megtisztulás útján vállalva lehet új kö­zösséget teremteni (Késő kegyelem; Mert áztatok és fáz­tatok).

Hasonló erkölcs irányította a csoport többi tagját is. Állapotukat önsajnálat nélkül tárták föl, s a rémület éveiben összegyűlt indula­taikat arra használták, hogy hűséget fogadjanak a józan értelem rendjének. E magatartás jellemző példája volt, ahogy Nemes Nagy Ágnes az Elégia egy fogolyról című versében megemlékezett a fasizmus áldozatául esett barátnőjéről, s a nehéz élményektől gyötörve az igazság­hoz fohászkodott. Lakatos István, a Pokol tornácán című húszrészes, hexameteres költeményében az ostrom heteit idézte föl, lírai képeket váltogatott novellába illő epikus jelenetekkel, látomásokat oldott fekete humorral, de az elbeszélt részletek s a fölhasznált műfajok kavargása köz­ben önmaga helyét keményen cövekelte le: „Én nem fut­hatok el.” A szembenézés Pilinszkyéhez hasonló igénye volt ez, szavában a felelősséget kereső ember szólalt meg. „Aki túlélte ezt a kort, megölheti a gyógyulás” - írta Szabó Magda is (Aki túlélte ezt a kort), elutasítva az élet katar­zis nélküli, könnyű újrakezdését. E magatartásból termé­szetesen következett a keserű nemzedéki önbírálat:

mért most sikoltod, hogy segítség!

Ki segítsen? És hogy segítsen?
És min segítsen? S mért neked?
Mard, mint a farkas, önmagad,
megmaradt, éld az életet!

Most eszmélsz fel? Későn kiáltod.
Tömd meg új lomokkal lakásod:
egy halt se kéri tőled számon,
te mért maradtál a világon.
(Segítség)

Az Újhold költőinek pályája nem a „tiszta irodalom” jegyében kezdődött el, s nem is annak jegyében éledt újjá a háború után. Sorsdöntő élményük, a háború, kö­zös osztályrésze volt a magyar irodalom többi csoporto­sulásának, műhelyének és irányzatának. Osztoznak az új élményekben is: kifejezték a szabadság örömét és az újjá­építés kezdeti szakaszának gondjait, a reményt és a szkep­szist, amit az infláció sanyarú ideje ébresztett (Nemes Nagy Ágnes: A szabadsághoz), s felelősnek érezték magukat a nemzet sorsáért (Rába György: Hazám helyett). Írtak a feladatokról és az előrejutás föltételeiről, üdvözölték az új társadalom megszületését (Rákos Sándor: Könyvek fölött; Somlyó György: Ahhoz, aki jönni fog). Élményeikből és eszméikből mégsem elsősorban köz­életi lírát hoztak létre, hanem az emberi személyiségépítés erkölcsi föltételeit keresték az értelem lámpásával. Ebben nem élményeik és eszméik természete játszott köz­re, hanem a költészetről kialakított fölfogásuk, az élmények és eszmék versbe vételének módszere. A költé­szetnek hasonló társadalmi szerepet tulajdonítottak, mint a harmadik nemzedék polgári humanista szárnya; a költői tapasztalatszerzés módjáról azonban másképp véleked­tek, mint kortársaik többsége, vagy legalábbis további kí­sérletbe bocsátkoztak azon az úton, amelyen a modern magyar líra addig haladt.

Bár mesterüknek legtöbben Babits Mihályt tekintették, közvetlen elődjük Szabó Lőrinc volt. Az ő útján indultak el, amikor egy új, impresszionizmuson túli költészet hasz­nára elmélyítették a lírai tárgyiasság kifejezési lehetősé­geit, és segítették meghonosítani a magyar költészetben azt a széles körű áramlatot, amely Európában Rilkétől az imagizmuson át Reverdy „szürrealizmusáig” terjedt. E költészet az elvont tárgyiasság költészete volt: tárgyias az ábrázolásmód és elvont a kifejezendő tartalom okán. A tárgyiasságnak ez a fajtája némely hasonló stíluselem és szerkezeti tulajdonság ellenére megkülönböztethető az expresszionizmust követő neue Sachlichkeittől és az Illyés-­féle tárgyiasság típusától is.

Az Újhold költőinek elvont tárgyiassága az élmény és mű ama, viszonylag új, összefüggéseiből fejlődött ki, amely a szimbolizmus és impresszionizmus óta jött létre. A költő többé már nem elégedhetett meg azzal, hogy élményeit születésük állapotában, a közvetlen benyomás szintjén ragadja meg, és látványban rögzítse, hanem arra töre­kedett, hogy a hangulatok szüntelenül változó, megbízha­tatlan szűrője helyett valami szilárdabb és tartósabb kata­lizátor közvetítsen tudata és a világ között. „A vers nem érzelem, mint az emberek hiszik, hanem tapasztalat” -írta Rilke, és a tételnek megfelelően érett műveiben a köl­tői tapasztalatszerzés új lehetőségeit kereste. Alkotómód­szerét a Kalckreuth-Rekviem-ben fogalmazta meg, amikor arról szólt, hogy verset úgy kell írni, „miként templom­szobrász plántálja létét konok-higgadtan a kő közönyé­be”. Ettől kezdve lett a kő az újabb európai líra egyik leg­sűrűbben ismételt szava. Jelszava is egyben, annak kimon­dására, hogy a költő önmagát és érzelmeit „tárgyként”, az érzékelésétől független valóság gyanánt szemléli, és meghatottság nélkül tárja föl olvasója előtt. A meghatott­ság az impresszionizmus érzelmi prekoncepciója volt, s ez az újabb líra a világot önmagában akarta ábrázolni elő­föltételezések nélkül. Ehhez olyan képrendszert kellett kialakítani, amely már eszköz voltában megkönnyítette az én és a világ összefüggéseinek addiginál pontosabb föl­derítését.

Erre szolgált az elvont tárgyiasság. Noha sem izmus, sem manifesztumos mozgalom nem szerveződött köréje, a szabad asszociáció mellett ez volt a modern európai líra legnagyobb területen alkalmazható versalkotó módszere. Több változata alakult ki, alapelvét mégis két elmélettel lehet körülhatárolni. Az egyiket többek között Ezra Pound és Rilke hangoztatta. Pound kifejtette, hogy a modern Iírában a természetes tárgyak a legmegfelelőbb szimbólu­mok (Pavannes and Divisions. 1918); Rilke pedig már korábban fölfedezte, hogy a tárgyi világ ábrázolása olyan eszközökkel gyarapíthatja az új költészetet, amelyek föl­oldják célkitűzésének paradoxonját, hogy objektívan akar a lírában érzelmeket ábrázolni, és szubjektívan akarja föl­tárni a valóság lényegét. „A tárgyakon, melyekkel vissza­tértem a furcsa lényeg itt is átragyog” - írta A magányos (1902) című versében, a hozzá tanácsért fordulót pedig arra biztatta, hogy „önmaga kifejezésére használja fel kör­nyezetének tárgyait” (Levelek egy ifjú költőhöz, 1903). A másik elméletet T. S. Eliot fogalmazta meg legtömöreb­ben, amikor a tárgyi korrelációról (objective-correlative) írt. Szerinte „az érzelem művészi kifejezési formájának egyetlen módja, hogy, tárgyi megfelelést találjunk hozzá; más szavakkal, egy tárgycsoportot, egy helyzetet, egy ese­ménysort, amely annak a bizonyos értelemnek formulája­ként szerepel; annyira, hogy amikor a külső tényezők megvannak és eljutnak az érzékelésig, azonnal felkeltik az érzelmet” (Hamlet. 1919).

A két elmélet között szembeszökő különbség van: Rilke az embert körülvevő valóságos tárgyakra összpon­tosította figyelmét, Eliot a tárgyak erőterében létrejövő valóságos vagy fiktív helyzeteket tekintette megfelelő témának; az egyik leíró, a másik megelevenítő módszer. De mindkettő a hangadatot és benyomást közvetlenül megverselő impres­szionizmustól akart szabadulni és vele a költői relativiz­mustól azáltal, hogy eltárgyiasította, objektivizálta az érzelmeket és indulatokat. Mindkettő a higgadtan mérle­gelő elemző költészetet eszményítette, a szeszélyesen vál­tozó látványköltészet ellenében.

Rilke és a korai Pound és Eliot azonban csak az elmé­letét fektették le az elvont tárgyiasságnak. Pound és Eliot verseikben más irányban kísérleteztek, Rilke pedig csak látszólag szakított az impresszionizmussal, valójában - néhány kései versét kivéve - az impresszionizmus módo­sított változatát folytatta, amikor élményeit és érzelmeit tárgyakba transzponálva közölte. A stilizálás hasonló fokára minálunk már Füst Milán is eljutott. Az elvont tárgyiasság megvalósítása a későbbi nemzedékekre várt.

Nálunk az Újhold költőire. Tehetségük eredetiségéből nem von le semmit, hogy részben tudatosan felhasználták a modern európai irodalom tanulságait, részben pedig önkéntelenül - tehát természetük és költői alkatuk révén is már mások által megkezdett úton indultak el, mert nemcsak meghonosí­tották, hanem egyszersmind hajlékonyabbá tették az elsa­játított költői módszert. Noha alkalmazását fokozatosan tökéletesítették, és a rilkei, elioti kezdeteket csak az ötve­nes-hatvanas években haladták meg, már pályakezdésük idején, és az 1945-1949 közötti korszakban is volt törek­vésüknek néhány figyelemre méltó vonása az európai fejlődéshez mérve.

Az elvont tárgyiassággal ők távolodtak az impresszio­nista költészettől legmesszebbre: nemcsak az élményt akarták tartósabban megragadni az impresszio­nista költészetnél, hanem magának az élménynek a mé­lyén is szilárd emberi tartalmat szerettek volna föllelni ellobbanó hangulatok és változó érzelmek helyett. Mivel a romok közül jöttek, a bőrükön tapasztalták, hogy a szellem újjáépítéséhez ugyancsak nem omló anyagra van szükség.

A bírálat és önbírálat keserűsége vezette őket ahhoz, hogy erkölcsi eszményük - a szilárd, okos rendet követő emberi magatartás - jelképét az embert körülvevő, az emberen kívüli anyagi világban leljék meg. A tárgyak nyugalmában és csöndjében, a növények érzelemtelen pompájában és akaratlan harmóniájában, a kristályok tömörségében és minőségük magabiztos állandóságában, a víz időtlen fenségében. Ahogy Nemes Nagy Ágnes írta a Szabadsághoz című versében, zaklatott gondolatok lezá­rásaként, gondok, vádak és vágyak megszólaltatása után:

Egy bazsarózsa áll az asztalon.
Szépsége tömör, mint egy ékszeré
Gyönyörű szirma sűrűn, gazdagon
fodorodik a vázán kétfélé.

Ha volna bennem valami imádat,
elébe hullnék csukló térdemen:
csakis reá tűzd győztes glóriádat,
mert szép, mert él és mert - lélektelen.

Pilinszky János az Éjféli fürdés szürreális motívumá­ban a közöny és iszony emberi állapotával az emberen túli vízmélyt állította szembe:

Mert lenn hínáros rét lobog,
alant a kagylók boldogok,
szívük remegve tölti meg
a fénnyel érő sűrü csend.

Ebben az etikai összefüggésben megnövekedett verseik­ben a tárgyiasító, objektiváló hasonlatok és metaforák szerepe, melyekkel egyébként mindig találkozni lehetett a lírában.

tanulj meg élni, mint él a fagyöngy,
szívósan, míg tavasz rá nem köszönt
s ha nő, ha férfi szemén fény suhan,
a kés fényét ismerd majd meg, fiam!
(Rába György: Békében írtam)

Kín fészke: romlandó hasunk!
Kövekhez nem hasonlitunk.
(Lator László: Testünk felett)

A nyelvi kifejezésben közvetlenül tetten érhető volt az a magatartás, amelyet meg akartak valósítani, hogy fölébe kerekedhessenek a szenvedésnek, és elérzékenyülés nélkül szemlélhessék a valóságot. E látszólagos érzelemtelenség, pontosabban az utána való vágyakozás mélyén azonban nem közönyös részvétlenség dolgozott, hanem ellenkező­leg, a „csak rajta! hadd lám, mire megyünk ketten” kese­rűsége munkált, az a keserűség, amelyet történelmi - társadalmi élményeik ültettek el bennük. A látszólag ember nélküli versvilág éppen az embertelenség ellen kiáltott. Nem antihumanizmus rejlett benne, hanem egy megnöve­kedett erkölcsi felelősség keresett félreérthetetlen kifeje­zésmódot általa. Az elvont tárgyiasság etikai eszményük közvetlen meg­fogalmazásából épült be kifejezési eszközeik apró sejtjeibe; lassan, fokozatosan járta át verseik szöveteit, a képektől az egyszerű szókapcsolatokig, és évek alatt alakult ki a jellegzetes újholdas stílus, amelynek egyik fő eleme a dezantropomorfizáló nyelvi kifejezésmód lett. Ver­seikben megszaporodott a száma azoknak a szóképeknek, amelyek emberit nem emberivel és élőt élettelennel minő­sítettek, érzékeltettek vagy vetettek egybe. Hagyományos képekben és egyszerű hasonlatokban. Például: „Én nem akartam emberi sorssal, mint hinta lengeni...” (Szabó Magda: Sohasem); „Kemény szerettem volna lenni, s a sorsom, Iám e lágy varázs - orkán: a Végtelent bezengni” (Végh György: Játékos ifjúság). De feszesre húzott meta­forákba is. Például: „eleven táplálék vagyok” (Pilinszky János: Parafrázis); „koponyám, kerek, fanyar gyümölcs, magányom mégis csonthéjba zárja (Nemes Nagy Ágnes: Alázat). Így készülődött egyéni formanyelvük, amely azon­ban csak sokkal később, a hallgatás évei után teljesed­hetett ki.

Szerkesztésmódjuk másik sajátossága a végletes sűrítés volt. A szavakkal takarékosan bántak, kerülték a díszí­téseket, és azon iparkodtak, hogy tömör, kavicsszerűen lecsiszolt verseket írjanak. E versalkotás eszménye sze­rint a költő kiszívott a költeményből minden elemet, amely csak személyesnek volt tekinthető, s az így összesűrített képek­nek az olvasóban kellett föloldódniuk: sokrétű értelmü­ket költői magyarázkodás nélkül illett elnyerniük. Bár az 1949-ig terjedő korszak e tekintetben is csak első állo­más lehetett pályájukon, már ekkor kitűntek raciona­lizált és fegyelmezett alkotásmódjukkal kortársaik közül. Pedig Pilinszky János ekkor még szenvedélyesebben szólt, és hangjában több volt a pátosz, mint később; Rába György még gyakran öltözött az impresszionizmus szí­neibe; Végh György a modern rokokóval kísérletezett; Szabó Magda romantikus alkattal indult; Somlyó György intellektualizmusa gyakran viszonylagos bőbeszédűséggel társult, és Rákos Sándornál még sok volt a pályakezdőre jellemző disszonancia. Kompozíciós elveiket ezekben az években Nemes Nagy Ágnes és Lator László valósította meg legteljesebben, ha nem is hiánytalanul.

Stílusuk és alkotómódszerük még kísérleti állapota magyarázhatta meg, hogy miért keltett olyan kevés figyel­met a korabeli irodalomkritikában. Ami utólag, későbbi verseskönyveik tükrében, az ötvenes, hatvanas évek fé­nyében már 1949 előtt új törekvésnek és kezdeményezés­nek látszik, az a kortársak számára természetesen nehezebben volt észrevehető. A kortárs bírálók elsősorban nem az alkotómódszer újszerűségét elemezték-kivéve az újhol­das költők kritikáit, mindenekelőtt Nemes Nagy Ágnes Pilinszky Trapéz és korlát című kötetéről írott recenzió­ját, amely először fogalmazta meg tételesen az elvont tár­gyiasság stíluseszményét (Újhold, 1947.,1- 2. 62) -, hanem verseik filozófiai tartalmát igyekeztek földeríteni. Az elvont tárgyiasságból az elvontra helyezték a hangsúlyt.

Mivel azokban az években indult hódító útjára az eg­zisztencialista filozófia, nem csoda, hogy az Újhold költőin néhányan szintén az egzisztencializmus nyomait keres­ték. Nem is alaptalanul. Somlyó György Nemes Nagy Ágnes verses könyvéről írva, belülről, hitelesen állapította meg, hogy „az új »mal de siécle«, az egzisztencia abszur­ditásának Európa-szerte dívó betegsége tombol ebben a költészetben, a polgári társadalom fölborulásával teljes és végső bizonytalanságig csigázott egyéniség és intellektus harca az új életformák között” (Újhold, 1946., 2. 152.). Egész kis példatárat lehet szerkeszteni verseiből a „világba vetettség” és az egzisztencialista létfelfogás tételeire, ha érzelmi-gondolati-formai komplexitásuk elemzése helyett csak a filozófiatörténet felől közeledünk hozzájuk. A ver­sek műalkotásegységét szem előtt tartva azonban nem állapítható meg róluk több, mint hogy azok a történelmi, emberi gondok foglalkoztatták költőiket, amelyeket akkor éppen az egzisztencializmus próbált megfogalmazni a filozófia nyelvén: az egyéniség, a felelősség és az elidege­nedés új formái.

Költészetük tehát nem abban az értelemben elvont, hogy elvont tételeket verseltek volna meg, hanem abban, hogy létük élményeinek olyan mélységeibe buktak alá, amely addig jobbára csak a filozófia búvárharangjával volt lehetséges. Ez okozta a kritika zavarát, amikor ügyneve­zett intellektualizmusukról beszélt. Az elvont tárgyiasság ugyanis nem az élményköltészettel számolt le, hanem a látványköltészettel: az Újhold költői nem azt vették versbe, amit az ember közvetlenül tapasztal, ami az érzék­szerveivel fölfogható, hanem azt az élményt formálták meg, amikor az ember tapasztalatainak mélyére szállva már érzékelés és gondolat közös területére érkezik. Az elvontságra ébredés élményét közvetítették érzéki képekkel. Tehát nem gon­dolati lírát hoztak létre, mely az olva­sóját új fölismerésekre vezeti, márpedig megfogalmazható új gondolatok nem tűntek föl az Újhold egén: ami verseikből tételesen leszűrhető, azt a korabeli filozófia is megfogalmazta, első­sorban az egzisztencializmus.

Verseikben nem az intellektuális tartalom volt új, ha­nem az, ahogy az intellektualitást sikerült bevonniuk az élményköltészet körébe. A 20. századi magyar lírában már korábban is megvolt a törekvés arra, hogy lebontsák azt a falat, amely az érzékletesség és a gondolatiság közé a romantika után épült; Babits Mihály, József Attila és Szabó Lőrinc is munkálkodott ezen. Az elvont tárgyiasság módszerével mégis az Újhold költői dolgozták ki azt a verstípust, amely a legtágabb lehetőséget adta az élmény­szerű intellektualitásra, amelyben a gondolat és az élmény legharmonikusabban illeszkedett egymáshoz.

1971