Művészek, múzsák – és ami a háttérben van
A Petőfi Irodalmi Múzeum „Művészet és pszichoanalízis” című sorozatában ezúttal Gerevich József pszichiáter-író új kötetét mutatták be, melyben (mély)lélektani utazásra hívja az olvasót a festmények világában. A szerzővel Valachi Anna irodalomtörténész és Kőrössi P. József, a Noran Libro Kiadó vezetője beszélgetett.
Dr. Gerevich József eddig inkább patográfiai munkáiról volt ismert, vagyis egy-egy művész ismert kórképe alapján elemezte annak életművét. Teremtő vágyak – Művészek és múzsák című, frissen megjelent kötetében horizontja kitágult: azt kutatja, hogyan érhető tetten a képzőművészeti alkotásokban a személyiség és személyesség, az élettörténet, a motiváció – s ebben nem egyszer irodalmi párhuzamokra is lelhetünk. Hogy pontosan mit is jelent ilyen szemmel kutatni a képeket, Gerevich József be is mutatta néhány festményen. Van Gogh Szék és pipa című alkotása például a festő kedvenc székét ábrázolja, amelyen sokat ült arlotte-i műtermében, s a széken heverő pipához érdekes adalék, miszerint kedvenc írója Dickens volt, akinek híressé lett sora: „Az öngyilkosság ellen legjobb módszer a pipázás”. Szintén mély drámát sejtet Márffy Ödön Csinszka utolsó arcképe című műve, ahol az előtérben ülő Csinszka mögött a sötét háttérben feldereng a festő alakja, amint óvón nyúl a nő felé. Tudjuk, ez a kép két évvel szeretett felesége halála után – Márffy Ady halála után vette el Boncza Bertát – készült.
Gerevich József módszertanába is beavatott: a kötetben különféle motívumtípusokba csoportosította az alkotások mögött vagy mélyén fellelhető személyes történeteket. Első motívumként a vágyteljesítést mutatta be: Gauguin önarcképe például egy elégedett, büszke, sikeres művész tekintetét sugározza, ami ellentmondani látszik annak, hogy élete legnehezebb időszakában született, s a mű megfestése után nem sokkal öngyilkos is lett. De ha tudjuk, hogy ezeket az alkotásokat Tahitiról mint valami „jelentéseket” küldte haza, akkor érthető, hogy ilyennek szerette volna látni magát. Gerevich József Picon után egy költői képpel „az idő reszketésének” nevezte el a halál közeledtének előérzetét, amely szintén fontos motívuma a festőknek. Tintoretto a házasságtörés témáját teljesen másként értelmezte: a megcsalt férj érzéki izgalomba jön a férje felé kacéran feltárulkozó asszony látványától; Picasso utolsó önarcképéről egy megtört öregember néz vissza; Munch utolsó önportréján az ágya és egy óra társaságában örökítette meg magát.
Valachi Anna és Gerevich József
De maga az önarckép zsánere is önálló csoportot alkot: Frida Kahlo számos önarcképe közül nagyon árulkodó az, ahol lenyírt hajjal, férfiruhában ül egy széken – ezt akkor festette, amikor férje Frida saját húgával csalta meg; vagy amikor nyitott mellkasában felfedezhető a gerincbe épített kőoszlop – ez 18 éves kori, súlyos buszbalesete emlékét őrzi. „Kódolt üzeneteknek” nevezte Gerevich József azokat az eljárásokat, amikor a művész egy rejtett aprósággal üzen. Amikor a nézők még templomfalakon, nagy távolságból szemlélhették a műveket, kicsi esélye volt, hogy ezeket bárki is észrevegye, nem így napjainkban. Garofalo Szeplőtelen Madonna képén a madonnai tisztaságot jelképező tükörbe alig észrevehetően önmaga arcképét festette bele. A számos irodalmi-színházi feldolgozást is látott Marat halála Munchnél egy másik festménye fényében válik érthetővé. Az előbbin Marat véres hullája mellett ott áll Charlotte Corday, míg egy későbbi képén ő maga fekszik egy műtőasztalon véresen, orvosok és egy aggódó nővérke társaságában. Ugyanebben az évben történt Munch-kel a baleset, amikor szeretőjével való civakodás közben ellőtte egyik ujját. Innen tudhatjuk, hogy a Marat-képen valójában Tulla Larssen áll, nem Charlotte Corday.
A „képek, amelyek nem hagyják el alkotójuk műhelyét”, többnyire nagyon erős személyes kötődésről árulkodnak – magyarázta Gerevich József. Gulácsy Lajos például foggal-körömmel ragaszkodott minden alkotásához, és „kis-gulácsyknak” becézte őket. Rubens egyedül Bundácska című képétől nem vált meg, mely feleségével való szoros, intim kapcsolatának szimbóluma. Egy másik óriási szerelmi-lélektani kategória a „találkozásélmény”, Gerevich József könyvének anyaga javarészt erre a motívumra épül. Érdemes egymás után megszemlélni Lovis Corinth csupa mámorról tanúskodó Charlotte Berend és én pezsgővel című képét, Magritte leplekkel elválasztott csókját a Szerelmespár esetében, és Schielétől A Halál és a leányka sötét gyászát, az elválást, a görcsös kapaszkodást.
A kép mesélni kezd, ha mögénézünk
Az „interperszonális művészet” a művek kommunikációját, a parafrázisokat jelenti – valójában az egész művészet ilyen kommunikáció, fogalmazott Gerevich József. Tanulságos például, ahogy Van Gogh átültette a Lázár feltámasztását Rembrandt-tól: éppen Jézust hagyta le róla, és a melegséget árasztó Nappal helyettesítette. Mint megtudtuk, Csontváry sem szerette Jézus alakját, olyannyira, hogy elzarándokolt Jeruzsálembe bizonyítékokat keresni, hogy Krisztus nem is létezett.
A képes utazás után Gerevich József a munkásságáról mesélt – Valachi Anna kérdése nyomán például arról, ő maga azért nem lett művészettörténész, mert családjában mindenki az volt, és édesapja a „hasznosabb” orvosi pálya felé irányította. De a klinikán, ahol dolgozott, alapított egy művészetterápiás részleget, ami nagy sikerrel működött, legalábbis hozzásegítette azokat is az önkifejezéshez, akiknek ez verbálisan nehezen megy.
Vajon ezek a nagyon személyes történetek feltárhatók, megírhatók-e kortárs művészek esetében is? – vetette fel a kérdést Kőrössi P. József. Gerevich József nem titkolta, ilyen „adalékai” is vannak, de a publikálhatóság már kérdéses. El Kazovszkij például már nem él, de a másik személy, aki egyes festmények hátterében áll, biztosan nem járulna hozzá a személyes történet közléséhez. Kőrössi arra is kíváncsi volt, mit gondol a pszichiáter a nagyon célzott kortárs alkotásokról, például az iróniával teljes Tereskova- és drMáriáss-képekről. Gerevich József azzal hárította a kérdést: pszichiáterként ő sosem vizsgál képeket. Nem szabad ugyanis abba a hibába esni, hogy grafológusok módjára kiragadott összefüggésekből az egészre vonjunk le általános következtetéseket. Esztétikailag pedig nincs dolga az említett alkotók műveivel. Szintén érdekes kérdés, hogy a nonfiguratív alkotások mögött vajon fel lehet-e fedni hasonló lélektani motívumokat. A kutató elárulta: ehhez is vannak már kitűnő művészalanyai.
Kőrössi P. József a kortárs alkotások lélektanának feltárhatóságára kérdezett rá
Az est végén a közönségkérdések is egymást követték, az egyik legizgalmasabb a trauma kifejeződésére vonatkozott. Vajon „kifestheti-e”, „kiírhatja-e” magából egy művész a fájdalmát? Gerevich doktor irodalmi példával válaszolt: általánosan elfogadott, hogy József Attila a Kései siratóban anyjával szemben érzett indulata elpárolgását próbálta demonstrálni. Szőke György irodalomtörténész ebben szublimációt látott. Csakhogy ha valóban sikeres szublimáció lett volna, magyarázta Gerevich, a költő valószínűleg nem lett volna öngyilkos. De festészeti példát is hallhattunk: Munch súlyos szorongástól, depressziótól szenvedett (a Sikolyt is egy pánikrohamban festette), de végül nem az alkotás gyógyította meg, hanem a koppenhágai klinikán kezelték ki, ahová maga jelentkezett. S a művészet sajátosságának groteszk fintora, hogy a gyógyult Munch képei eztán már sokkal érdektelenebbek, afféle „szocreál” alkotások voltak.
Szöveg és fotók: Laik Eszter
