Az esendőség dicsérete – Karnevál a pince mélyén

Abafáy-Deák Csillag

Az esendőség dicsérete

Hova tűntek a szép és csinos nők? Csak nem ragadtak gyantába a kozmetikai kezelőágyon, csak nem kifogyott a botox? És a jóképű, izmos férfiak még mindig a fitneszklubban gyúrnak? Nem eléggé kocka a has, nem széles a váll, be kell még nyomni valami anyagot? Kikről készülnek az egyenarcú barbienők fényképei, a rettenthetetlen férfierőt sugárzó tökéletes testfotók? Ja, hogy az csak a photoshopolt virtuális világ, képernyőn, óriásplakáton, magazinok címlapjain? A való világ illúziója, agresszív magamutogatása, ilyennek kell lenned, ha sikeres akarsz lenni, lépten nyomon rád zúdul. Meg lehet állítani az időt? Végletekig harcolni kell minden egyes ránc ellen, mintha babák, illetve bábuk lennénk, élményeink egyedivé tevő lenyomatát eltörölni minden eszközzel? Magunkra vessünk, ha nem így teszünk…

Benczédi Ilona szobrászművész egy más világot mutat nekünk. Berobban a látvány. Kiállításának címe: Biztonságban? Bomba van a teremben. Senki sem tudja, nem robban-e fel. Ráadásul pincében vagyunk. Óvóhelyen? Kollektív szorongás, elfojtott félelmek? A bombába kapaszkodó kisgyerek alakja a védelem és a fenyegetés paradoxona. A biztonság itt nem állapot, hanem illúzió. A gyerek alakja mégis felvillantja a remény lehetőségét, mert az ölelés gesztusával is operál, és ha levesszük tekintetünket a sokkoló helyzetről, és szétnézünk a szépen megvilágított kiállítótéren, mosolyogni is tudunk. Figurális kisplasztikákat látunk – végre emberi figurákat.

A portrészobrok erős réteget képeznek a kiállításon, nagyrészt átlagembereket mintáz a művész. Nem individualizált karaktereket, hanem típusokat: az átlagember különböző változatait. Ezek az arcok nem idealizálnak, de nem is lelepleznek. Fáradtságot, beletörődést, olykor csendes derűt hordoznak. A humor jelen van, de soha nem válik cinikussá, inkább túlélési stratégia.

Péntek este

A testek torzulása egyszerre nevettet és azonosulásra késztet, a groteszk humor az empátia eszköze lesz. Bár a női figurák gyakran erőteljesek és önállóak, a hangsúly nem a szexuális vonzerőn van, hanem a függetlenség, önállóság és a szerep-intenzitás kifejezésén. A páros magány: együtt lenni, de nem összeolvadni. Egy-egy figura mellett egy másik jelenléte nem szünteti meg a magányt; az együttlétben is megmarad az introspektív távolság. A test pőresége az esendőséget és a hétköznapi emberi gyarlóságot is felszínre hozza.   

A csónak visszatérő forma (Holdbéli csónakos – 2007, raku; Hangzavar – 2015, zománcozott kőcserép; Viharban – 2018, zománcozott kőcserép; Noé bárkája – 2010 körül). Mindnyájan benne ülünk! Egyszerre menedék és veszély. Aki benne ül, úton van, de nem tudja, hová érkezik. Az utazás itt nem célirányos, hanem egzisztenciális. A csónakok metaforák az önállóság, a kockázat és az álom és valóság kettősségére. A nyelvet öltő figura Noé bárkájában ironikusan bontja le a megmenekülés narratíváját: a túlélés nem magasztos, hanem esendő.

Az anyaghasználat a jelentésképzés aktív része. Az agyag és a kőcserép a testhez és a földhöz köti a formákat. A raku technika repedései a kontrollvesztés nyomai: a forma nem lezárt. Az engobe bőrszerű felületet ad: nem eltakar, hanem feltár. A különböző anyagok, fém, mozaik, fa fragmentálják a testet. Az identitás így nem egységes, hanem összeszerelt, ideiglenes konstrukcióként jelenik meg. A torzult testek a hatalom és a kiszolgáltatottság viszonyát teszik láthatóvá. (Európa elrablása – 2024). A torzulás, a test valósága és a humor együtt teszi elfogadhatóvá a tökéletlenséget. A figurák túlélnek, kapaszkodnak, álmodnak és mozognak, mindezt a realitás és az eszmény közötti finom egyensúlyban.

Benczédi Ilona szobrászata a groteszk hagyományába illeszkedik, de nem annak harsány, deformáló változatát képviseli. Közelebb áll ahhoz a kelet-közép-európai attitűdhöz, amelyben a torzítás empátiával párosul. Ebben az értelemben munkái párbeszédbe állíthatók például Samu Géza archaizáló, mitikus figuráival vagy Kő Pál morális töltetű, leegyszerűsített formavilágával, miközben Benczédi következetesen a hétköznapi ember felé fordul. Kisplasztikái gyakran zárt, kissé instabil kompozíciók. A figurák testtartása bizonytalan: mintha egyensúlyukat keresnék, vagy épp elveszíteni készülnének. Ez az instabilitás egzisztenciális. A groteszk torzítás, az arányeltolások, hangsúlyeltolódások nem nevettetnek, hanem felismerést generálnak. A néző saját kiszolgáltatottságával szembesül. Nem karikatúrákat látunk, ez is nagy erénye a kiállításnak.

A művész életrajzi háttere meghatározó. Az Erdélyből induló, majd Svédországban új otthont találó életút nem narratív módon jelenik meg, hanem atmoszféraként. A figurák köztes létben vannak: sem itt, sem ott nem teljesen otthonosak. Ez a tapasztalat a kelet-európai migrációs és identitásbeli bizonytalanság egyik vizuális leképezéseként is olvasható.

A megnyitó kontextusa tovább árnyalta ezt az értelmezési mezőt. L. Simon László intézményi keretet adott a tárlatnak, míg Szilágyi Enikő színművész performatív hangsúlyt vitt az eseménybe. Dr. Bordás Beáta megnyitója a művek mögötti kulturális és történeti tapasztalatra világított rá, kiemelve a groteszk, mint értelmezési kulcs jelentőségét.

Benczédi Ilona Erdélyben a művészet mellet a sportban is kiválóság volt, országos magasugró bajnok. De nem csak ezt a lécet kellett megugrania, édesapja, Benczédi Sándor elismert szobrász volt, aki szintén foglalkozott kisplasztikával, ráadásul groteszk stílusban. Hogy lánya ebben a műfajban újat, merészebbet alkosson nagyot kellett ugrania. Sikerült. Nem vált epigonná, a nemzetközi elismerés sem maradt el, tehetségét, kitartását díjazták, még a számára ismeretlen, ott kapcsolatokkal nem rendelkező Svédországban is kivívta a művészetének kijáró elismerést, kiállítási lehetőségeket, díjakat, sőt megbízásokat is kapott.

Benczédi Ilona művészete szervesen kapcsolódik a nemzetközi figurális szobrászat diskurzusához. Az egzisztenciális figura problémája Alberto Giacometti műveivel rokonítható, a test sérülékenysége Louise Bourgeois világával, míg a társadalmi szerepek groteszk kritikája Thomas Schütte és Juan Muñoz munkáival állítható párhuzamba. A különbség a hangnem: Benczédi nem radikális, hanem visszafogott, és éppen ebben a visszafogottságban válik munkássága hatásosabbá, emberibbé

A Biztonságban? végső soron nem a félelem kiállítása. Inkább annak felismerése, hogy a biztonság mindig viszonylagos. A művek nem megnyugtatnak, hanem ráébresztenek: az emberi lét törékeny egyensúlyára. Esendőségünkre.

Kölüs Lajos

Karnevál a pince mélyén

Egy szekéren ülnek. Egy férfi és egy nő. Egymásnak háttal. Nincs irány, nincs állat, ami húzná a szekeret. A szekér nem halad. Két kezdet, két vég – vagy egyik sem. Ez a kép nem egyetlen mű, hanem Benczédi Ilona egész világának sűrítménye. A kapcsolatok nála nem történetek, hanem helyzetek. Az érintkezés nem megoldás, hanem állapot, a közelségben mindig van enyhe feszültség vagy elbizonytalanodás. A gesztusok és a testek pozíciója egyszerre jelzi a vonzalmat és a térbeli elkülönülést.

Költözik a család

Benczédi gyakran jeleníti meg a testek fizikai törékenységét: ráncok, deformált testtartás, kicsit összegörnyedt figurák. Az öregség nem csupán biológiai folyamat, hanem az emberi tapasztalat, a sors és a múlt hordozója. A test torzulása egyszerre valósághű és szimbolikus: az idő múlását, az élet küzdelmét hordozza. A Családi fotó (2007), zománcozott kőcserép alkotáson az idő nyomai a testeken láthatók, de a figurák mégis aktív jelenlétet sugároznak; az élet folytatódik, a család összetart, de mindenki hordozza múltját. Az idő nyomai minden testen láthatók. Az öregség nem hanyatlás, hanem felhalmozódás: tapasztalat, emlék, súly. Az élet nem tűnik el, csak átalakul. A testek merevsége és egymáshoz való viszonyuk a családi hierarchiát és a társadalmi normát érzékeltetik. A család, mint társadalmi konstrukció: a groteszk finoman bontja meg az idillt.

A testek gyakran meztelenek, de nem erotikusak. A pőreség itt nem a vágy, hanem a kiszolgáltatottság nyelve. A ráncok, a túlsúly, a törékenység nem torzítás, hanem realitás. És mégis: ezek a testek hordozzák a szépség utáni vágyat is. A groteszk nem rombolja, hanem újradefiniálja a szépséget. A kövérség, soványság vagy görbületek enyhe torzulása egyszerre nevettet és azonosulásra késztet, a groteszk humor az empátia eszköze. A test hordozza a társadalmi és személyes autonómiát, olykor a játékos és szatirikus gesztusok révén (Szerelmi háromszög – 1988, kőcserép). A női figurák különösen erősek. Nem dekoratívak, nem alárendeltek. Jelen vannak.

A Noé bárkája (2010 körül, zománcozott kőcserép) című alkotás nyelvet öltő alakja nemcsak a mítoszt fordítja ki, hanem a szerepet is: nem tárgy, hanem kommentátor. Az utazás a fizikai mozgás mellett a belső, pszichológiai és szimbolikus utazást is reprezentálja. A csónak a saját identitás felé tett lépés, az önállóság és a felelősség hordozója. A testek kapaszkodása, a gravitációval való játék, a hullámzó felületek és az anyagváltozások mind a kiszolgáltatottságot érzékeltetik. A nyelvöltés archaikus, gyermeki és ösztönös gesztus: szembeszegülés (a szabállyal, hatalommal, normával), kicsúfolás (az ünnepélyes, magas narratívák felé). A Noé bárkája bibliai története hagyományosan a megmenekülés, az isteni rend és kiválasztottság szimbóluma. Ehhez képest a piros nyelv relativizálja a történet pátoszát, emberivé teszi. A nő nem passzív túlélő, hanem reagál: ironikusan, sőt kissé pimaszul.

A nyelv a test egyik legintimebb, ugyanakkor legközvetlenebb része: az evés, a túlélés eszköze, a beszéd, kommunikáció hordozója. A piros szín külön hangsúlyt ad: életjel (vér, hús, vitalitás), vágy és ösztön, nyers testi jelenlét. Ebben az értelemben a nyelvöltés azt mondja: a túlélés nem magasztos, hanem testi, ösztönös. Van egy finomabb, reflexív réteg is: a nyelv szó maga is jelent beszédet, narratívát. A nyelvöltés olvasható úgy is, mint: a nagy történetek (Biblia, mítosz, történelem) kifordítása, a hivatalos nyelv megkérdőjelezése. A bárka története nem érintetlen, nem szent, hanem újramondható – akár groteszk módon is. A piros nyelv vizuálisan is kiugrik a kompozícióból: diszharmónia a formában, ritmustörés a szemlélésben. Ez a kis gesztus megzavarja a mű olvasását. Nem engedi, hogy a néző megnyugodjon a jelentésben. Ez nagyon közel áll ahhoz a groteszk hagyományhoz, amelyet például Mihail Bahtyin karneváli testfelfogásként ír le: a test kilép a kontrollból, nevetségessé teszi a hatalmat, felszabadítja a jelentést. Különösen fontos, hogy a nyelvet öltő figura nő. Ez a gesztus: nem szemérmes, nem engedelmes, nem dekoratív, hanem: önálló, reagáló, ironikus jelenlét. A Noé bárkája nyelvet öltő alakja mintha ezt mondaná: Túléltem, de nem úgy, ahogy a történetek mondják.

Csoportos női figurák, finoman stilizált, egymás mellett álló testek (Amszterdami lányok – 1980, agyag, oxidok, tükör). A pozíciók ritmusa és a testközelség a társasági interakciót érzékelteti. A lágy groteszk a női társaság és önállóság érzékeltetésére szolgál. A humor és az irónia finom: a figurák testbeszéde a társadalmi szabályokról, a konvenciók kényszeréről árulkodik.  

Benczédi nemcsak formailag és tematikailag, hanem színek tekintetében is tudatosan építi a műveket. A felületek sokszor földszínűek: barnák, terrakotta, vöröses és sötét okkersárgák. Ezek az árnyalatok az emberi test és a föld közelségét érzékeltetik, az anyagiságot és a hétköznapi valóságot hangsúlyozzák. Mozaik, fém, fa – kiegészítő színek – arany, ezüst, kékes, zöldes árnyalatok a kompozícióban ritmust és fókuszt adnak. A mozaik fényjátéka az érzelmi és narratív hangsúlyt erősíti. A földszínek és az enyhén kontrasztos kiegészítők a groteszk formát nem agresszívan, hanem finoman, ironikusan emelik ki.

A Biztonságban a kisfiú és a bomba kontrasztos árnyalatai fokozzák a drámai feszültséget és az ironikus élményt. Az öregedést, torzulást a természetes földszínek hordozzák, a test meleg árnyalatai humánus, empatikus megjelenítést adnak. A ráncok, deformitások így nem ijesztőek, hanem a tapasztalat és az idő múlásának vizuális jelei. A csónak-motívumoknál gyakran használ hűvösebb kékeket, zöldeket, fémes árnyalatokat. Ezek a színek az álom, a bizonytalanság és a szabadság érzetét fokozzák: a vizuális tér feszültségét a narratívával együtt erősítik. A meleg árnyalatok (piros, narancs, okker) a közelséget, intimitást és érzelmi kötődést jelzik. A kontrasztos hideg és meleg színek kombinációja a kapcsolati feszültséget és a harmóniát is vizuálisan érzékelteti.

Benczédi Ilona műveiben a figurális szobrászat eszközeivel ragadja meg az emberi lét komplexitását, pátoszmentesen. Művei a hétköznapok átlagemberét állítják szembe a társadalmi és történelmi kontextusokkal, a groteszk humor eszközével, amely egyszerre ironikus és empatikus. A test, a mozgás és a tárgyi környezet, különösen a csónak, a raku és a kerámia kombinációi a valóság és az álom, a szabadság és a kényszer paradoxonját jelenítik meg.

A társadalom Benczédi műveiben groteszk karnevállá válik. Figurái egyszerre ünnepélyesek és nevetségesek. A hatalom, a siker, a szerepek mind ideiglenesek. Aki lemarad, ugyanúgy része a menetnek: Diadalmenet (2007, zománcozott kőcserép), és öt darabja: Királynő, Dicsőséges király, Művészek, Komédiások, Akik lemaradtak. A fény–árnyék-játék dramatikus. A diadalmenet abszurd, az emberi gyarlóság és a hatalomvágy ironikus leképezése. És mégis: ezek a figurák nem omlanak össze. Kapaszkodnak, ülnek, állnak, mennek. Élnek. Benczédi világa nem reménytelen. Csak nem hazudik. Az ember nem tökéletes. Nem biztonságos. Nem kész. De jelen van.